電子化妝與中區(qū)呈現(xiàn)：青少年圖像社交中的 “易容術(shù)”與“新自我”實(shí)踐

摘"要""圖像媒介的演進(jìn)與人類文明進(jìn)程深度互嵌，其技術(shù)迭代不斷重構(gòu)人類社會(huì)的時(shí)空秩序、虛實(shí)邊界及主體間性關(guān)系。自21世紀(jì)以來(lái)，智能化浪潮下圖像技術(shù)的倫理失范問(wèn)題日益凸顯，亟需系統(tǒng)性的反思與應(yīng)對(duì)。本研究通過(guò)歷史性考察圖像技術(shù)的演進(jìn)軌跡，結(jié)合當(dāng)代青少年圖像社交實(shí)踐，拓展“媒介情境論”的理論框架，創(chuàng)新性地提出“中區(qū)呈現(xiàn)”、概念模型及“電子化妝”理論范式。研究發(fā)現(xiàn)：“電子化妝”作為21世紀(jì)數(shù)字“易容術(shù)”，其技術(shù)本質(zhì)在于依托互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)設(shè)施，通過(guò)算法化數(shù)字修飾工具實(shí)現(xiàn)形象重塑；青少年通過(guò)技術(shù)實(shí)施主動(dòng)性的“中區(qū)呈現(xiàn)”，在虛實(shí)交織的社交場(chǎng)景中完成自我展演與身份協(xié)商；多場(chǎng)景疊加引發(fā)表演邊界消融，致使經(jīng)典的“擬劇理論”闡釋效能式微，亟待建構(gòu)適配智能圖像時(shí)代的媒介表演分析框架。

關(guān)鍵詞""圖像社交"電子化妝"易容術(shù)"中區(qū)呈現(xiàn)

作者簡(jiǎn)介"：""駱正林，文學(xué)博士，南京大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授；劉丙羲，南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士研究生。"基金項(xiàng)目"：""國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“我國(guó)青少年網(wǎng)絡(luò)輿情的大數(shù)據(jù)預(yù)警體系與引導(dǎo)機(jī)制研究”（20amp;ZD012）；江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“青少年網(wǎng)絡(luò)輿情中建設(shè)性新聞的實(shí)踐研究”（SJCX23_0543）。

隨著傳播技術(shù)與實(shí)踐場(chǎng)合的改變，“大眾傳播時(shí)代圖像的單向傳播在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代呈現(xiàn)出典型的社交化特征”"①。不少研究認(rèn)為戈夫曼的“擬劇論”已然不能對(duì)電子化、社交化、智能化的媒介場(chǎng)景進(jìn)行解釋，紛紛予以批判并推動(dòng)其發(fā)展。其中，最具盛名的是梅羅維茨“媒介情境論”的“中區(qū)”概念。當(dāng)下來(lái)看，梅羅維茨的中區(qū)能否解釋智能圖像社交中個(gè)人與社會(huì)、虛擬與現(xiàn)實(shí)、時(shí)間與空間的多場(chǎng)景疊加是存疑的，對(duì)人和社會(huì)行為的影響也待重新考察。有學(xué)者指出梅羅維茨的中區(qū)在本質(zhì)上是被動(dòng)性的，為拓展其理論維度，提出主動(dòng)性中區(qū)，并結(jié)合生活類綜藝節(jié)目中明星的“本真”實(shí)踐，提出概念化的“中區(qū)展演”一詞，且認(rèn)為這是一個(gè)動(dòng)態(tài)化過(guò)程。駱正林、宋玉生：《“中區(qū)展演”：生活類綜藝節(jié)目中明星主動(dòng)暴露“本真”的實(shí)踐》，《新聞界》，2021年第10期。本研究沿著這一認(rèn)識(shí)路徑，以青少年為考察對(duì)象，認(rèn)為在圖像社交中，與明星“中區(qū)展演”不同的是，青少年群體進(jìn)行的是“中區(qū)呈現(xiàn)”。后者涵蓋范圍更為寬泛，綜合度更高，代表性更強(qiáng)，圍繞著“圖像”進(jìn)行的社會(huì)交往行為皆可納入解釋。一方面，青少年作為圖像社交的主力軍，一直是各大主流社交平臺(tái)的重點(diǎn)關(guān)注對(duì)象，對(duì)其展開(kāi)分析有助于理解圖像社交發(fā)展的內(nèi)外張力；另一方面，此舉將對(duì)連接、認(rèn)識(shí)、理解和保護(hù)青少年具有一定作用。

一、繼承革新：連接古今中外的圖像媒介

作為連接人類文明、人與社會(huì)的重要載體，圖像并非天然存在，而是媒介技術(shù)與社會(huì)文化發(fā)展的產(chǎn)物。庫(kù)爾德利依據(jù)“媒介環(huán)境中的根本性質(zhì)變”[英]尼克·庫(kù)爾德利、[德]安德烈亞斯·赫普：《現(xiàn)實(shí)的中介化建構(gòu)》，劉泱育譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2023年，第49頁(yè)。將媒介化劃分成三次浪潮：傳播媒介的機(jī)械化、傳播媒介的電氣化、傳播媒介的數(shù)字化。沿著庫(kù)爾德利的唯物主義現(xiàn)象學(xué)認(rèn)識(shí)路徑，將圖像媒介的發(fā)展歷史劃分為實(shí)體時(shí)期、電氣時(shí)期和智能時(shí)期。

（一）實(shí)體時(shí)期

所謂實(shí)體，就是現(xiàn)實(shí)存在的，包括客觀存在和人為實(shí)踐。如圖畫和花紋演變而成的象形文字（古埃及的象形文字、中國(guó)的甲骨文、古印度文）、楔形文字（蘇美爾文），莎草紙、羊皮紙、牛皮紙、蔡倫紙等記載的古埃及、古希臘、古羅馬、中國(guó)的圖像文明，金字塔、獅身人面像、敦煌壁畫、巍峨長(zhǎng)城、瓷器花紋、繪畫藝術(shù)、武學(xué)經(jīng)書等。圖像媒介在人類文明發(fā)展與傳承中的作用不可估量。在機(jī)械使得大批量文字印刷成為現(xiàn)實(shí)前，圖像媒介作為中介承擔(dān)了部落—種族—民族和國(guó)家的信息傳輸、交流，并參與記錄了人類文明的歷史演變、自然的天地變化、日月星辰走向，為人類融入自然，不斷發(fā)展壯大提供了強(qiáng)大的功能支持。

（二）電氣時(shí)期

1895年電影誕生，電子圖像正式進(jìn)入人類生活，記錄人類歷史。爾后，攝影、電影、電視、錄像等電子圖像技術(shù)不斷發(fā)展應(yīng)用。如標(biāo)志電影誕生的《火車進(jìn)站》（1895）、中國(guó)第一部無(wú)聲電影《定軍山》（1905）、世界上第一部電視劇《花言巧語(yǔ)的人》（1930）等。早期的電子圖像雖然是無(wú)聲的，但其作為中介，連接、延續(xù)了人類的文明與歷史。1951年，美國(guó)CBS制作了世界上第一部彩色電視節(jié)目，圖像技術(shù)又一次實(shí)現(xiàn)突破。庫(kù)爾德利以“傳播媒介向基于電子傳輸?shù)募夹g(shù)和基礎(chǔ)設(shè)施的轉(zhuǎn)型”[英]尼克·庫(kù)爾德利、[德]安德烈亞斯·赫普：《現(xiàn)實(shí)的中介化建構(gòu)》，劉泱育譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2023年，第55頁(yè)。劃分了電氣化媒介浪潮，與其判斷有著明顯不同的是，圖像媒介的電氣化相較于整體的電子傳輸技術(shù)來(lái)說(shuō)是滯后的，且圖像媒介已經(jīng)跨越簡(jiǎn)單的信息傳輸階段，融入政治、經(jīng)濟(jì)、文化和日常生活等領(lǐng)域，并產(chǎn)生影響。

（三）智能時(shí)期

1969年，美國(guó)將ARPANET“分布式”通信網(wǎng)絡(luò)用于軍事，計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、智能手機(jī)等新興技術(shù)工具相繼問(wèn)世。其中，根服務(wù)器、計(jì)算機(jī)、信息技術(shù)、智能技術(shù)等硬件為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的交往搭建了強(qiáng)大的基礎(chǔ)設(shè)施；圍繞其開(kāi)發(fā)的各類應(yīng)用型軟件被大批量生產(chǎn)，融入政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)生活、個(gè)人體驗(yàn)的方方面面；進(jìn)而演變出當(dāng)下多元化、個(gè)性化、定制化的APP應(yīng)用（如微博、微信、抖音、小紅書、B站等）。圖像技術(shù)也從早期的電子拍攝（電影工業(yè)、電視節(jié)目制作、圖片拍攝等）升級(jí)為智能拍攝，融入普羅大眾的日常生活，成為大眾消費(fèi)品。圖像技術(shù)不斷發(fā)展的同時(shí)，圖像的使用目的也發(fā)生了變化，成為人與人、人與社會(huì)、人與世界、人與歷史進(jìn)行多元化、多場(chǎng)景交往的必需品。其中，最為明顯且最基本的是：個(gè)人自我形象的建構(gòu)、傳播與呈現(xiàn)。當(dāng)然，圖像技術(shù)的實(shí)踐會(huì)隨著場(chǎng)景變化而有所不同，需要開(kāi)展批判發(fā)展研究。

二、批判發(fā)展研究：圖像技術(shù)實(shí)踐場(chǎng)景的變革

現(xiàn)有關(guān)于媒介情境（場(chǎng)景）的研究一般濫觴于媒介環(huán)境學(xué)派（Media Ecology）的“開(kāi)山鼻祖”[加拿大]哈羅德·英尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，中國(guó)大百科全書出版社，2021年，第13頁(yè)。哈羅德·英尼斯，他關(guān)于媒介存在時(shí)間偏向與空間偏向的論述被認(rèn)為是“透視媒介環(huán)境學(xué)整體思想特征的起點(diǎn)”馬新瑤、胡翼青：《從媒介靜力學(xué)到媒介動(dòng)力學(xué)：否思“媒介偏向論”——媒介環(huán)境學(xué)經(jīng)典理論重訪之三》，《新聞?dòng)浾摺罚?023年第9期。?！兜蹏?guó)與傳播》《傳播的偏向》兩本著作對(duì)媒介環(huán)境學(xué)派的繼承者和發(fā)展者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

（一）偏向與影響：環(huán)境學(xué)派的研究流變

在媒介環(huán)境學(xué)派的承繼關(guān)系中，媒介偏向是重要命題之一。英尼斯認(rèn)為媒介具有偏向的性質(zhì)；麥克盧漢進(jìn)一步提出媒介具有感官偏向；波茲曼指出媒介的意識(shí)形態(tài)偏向；梅羅維茨則提出了媒介有前區(qū)偏向和后區(qū)偏向。何夢(mèng)祎：《媒介情境論：梅羅維茨傳播思想再研究》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》，2015年第10期。媒介的影響則是整個(gè)環(huán)境學(xué)派思想的主要指向。英尼斯的媒介偏向?qū)斫馀c傳播文明產(chǎn)生了影響，關(guān)注技術(shù)對(duì)社會(huì)和人的影響；“麥克盧漢的諸多論斷都致力于討論媒介技術(shù)對(duì)人類社會(huì)、文化、心理產(chǎn)生的震蕩”劉娜、梁瀟：《媒介環(huán)境學(xué)視閾下Vlog的行為呈現(xiàn)與社會(huì)互動(dòng)新思考》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》，2019年第11期。；波茲曼基于“技術(shù)悲觀”的判斷分析了媒介對(duì)童年的影響；萊文森則基于“技術(shù)樂(lè)觀”提出“補(bǔ)救性媒介”“人性化媒介”；梅羅維茨立足媒介本身提出“媒介情境論”，認(rèn)為“許多對(duì)媒介影響的研究都忽略了對(duì)媒介本身的研究?！盵美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響》，肖志軍譯，清華大學(xué)出版社，2002年，第12頁(yè)。簡(jiǎn)言之，媒介環(huán)境學(xué)探索的實(shí)際上是媒體、技術(shù)、符號(hào)形式、傳播、意識(shí)以及文化之間的關(guān)系。任孟山、穆亭鈺：《媒介環(huán)境學(xué)的研究路徑、理論發(fā)展與學(xué)科邏輯》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2023年第4期。

場(chǎng)景論也是承繼關(guān)系中的重要研究指向。與媒介偏向、媒介影響的承繼關(guān)系發(fā)生在學(xué)派內(nèi)部不同，關(guān)于場(chǎng)景論的探討主要是梅羅維茨繼承發(fā)展了社會(huì)學(xué)家戈夫曼的“擬劇論”。他認(rèn)為“新的傳播媒介的引進(jìn)和廣泛使用，可能重建大范圍的場(chǎng)景，并需要有新的社會(huì)場(chǎng)景的行為?！盵美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響》，肖志軍譯，清華大學(xué)出版社，2002年第36頁(yè)。且他指出“對(duì)于戈夫曼和其他場(chǎng)景主義者而言，場(chǎng)景及其相匹配的角色是相對(duì)穩(wěn)定的”，“為了研究媒介對(duì)行為的影響，我們需要將某個(gè)場(chǎng)景中行為的靜態(tài)和輪廓性模式，轉(zhuǎn)變?yōu)榭勺兊暮涂深A(yù)測(cè)的模式?！盵美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響》，肖志軍譯，清華大學(xué)出版社，2002年，第38頁(yè)。其所描述的其實(shí)就是媒介場(chǎng)景與行為的動(dòng)態(tài)性，即隨著場(chǎng)景的分離、融合，產(chǎn)生了“中區(qū)”“前前臺(tái)”“深后臺(tái)”等新的行為場(chǎng)景。

（二）場(chǎng)景的變革：圖像媒介發(fā)展智能化

戈夫曼研究的是“面對(duì)面的場(chǎng)景”，梅羅維茨研究的是“有中介的場(chǎng)景”，但兩者都各有欠缺。戈夫曼研究的“面對(duì)面場(chǎng)景”雖然是雙向互動(dòng)的，但沒(méi)有將社會(huì)場(chǎng)景與物質(zhì)場(chǎng)景分離；梅羅維茨創(chuàng)造性地將“場(chǎng)景”概念從物質(zhì)的場(chǎng)景延伸到“信息場(chǎng)景”。但在他的“媒介—場(chǎng)景—行為—社會(huì)”理論中，人的反應(yīng)是不會(huì)在當(dāng)下的場(chǎng)景中立即反饋給電視的，“也就是說(shuō)這當(dāng)中的信息傳播是傳遞的，而非共享，這種場(chǎng)景中的角色關(guān)系是單向的，而非雙向的互動(dòng)。”譚雪芳：《彈幕、場(chǎng)景和社會(huì)角色的改變》，《福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版）》，2015年第12期。反觀當(dāng)下，在多場(chǎng)景交疊的圖像社交中，“多向互動(dòng)”已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，互動(dòng)場(chǎng)景也由現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)轉(zhuǎn)移到虛擬舞臺(tái)，并在圖像社交構(gòu)建的虛擬場(chǎng)景中實(shí)現(xiàn)了實(shí)時(shí)反饋，形成了你來(lái)我往、實(shí)時(shí)多向互動(dòng)的新信息場(chǎng)景?；诖?，有必要在新的圖像場(chǎng)景中，重新審視和進(jìn)一步發(fā)展戈夫曼的“擬劇論”和梅羅維茨的“媒介情境論”。

圖像媒介技術(shù)實(shí)踐場(chǎng)景的變革，是圖像媒介得以持續(xù)發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，而暗藏其中的批判視野也是其發(fā)展的重要推力。不管“曬文化”閆方潔：《自媒體語(yǔ)境下的“曬文化”與當(dāng)代青年自我認(rèn)同的新范式》，《中國(guó)青年研究》，2015年第6期。、“自拍建構(gòu)新自我”鄭以然：《自媒體視域中的自拍文化》，《中國(guó)圖書評(píng)論》，2014年第8期。，還是“自我呈現(xiàn)與他者認(rèn)同”卓娜：《Vlog視域下受眾的自我呈現(xiàn)與他者認(rèn)同》，《傳媒》，2019年第13期?！皥D像話語(yǔ)與情緒表達(dá)”張華、任占超：《濾鏡化生存：身份焦慮與理性匱乏的圖像世界觀》，《傳媒觀察》，2021年第12期。，均有一個(gè)基礎(chǔ)性前提，即現(xiàn)實(shí)中的人通過(guò)智能圖像技術(shù)再現(xiàn)自我，而這個(gè)“自我”較之于真實(shí)的自我有一個(gè)最大的區(qū)別，就是經(jīng)過(guò)技術(shù)的修飾，本文稱之為“電子化妝”。那么，電子化妝是何物，如何參與圖像社交實(shí)踐，對(duì)“中區(qū)呈現(xiàn)”的影響如何，諸多問(wèn)題需要被進(jìn)一步探討和解答。

三、電子化妝與中區(qū)呈現(xiàn)

電子化妝與中區(qū)呈現(xiàn)兩者相互作用、互相影響，既揭示人與圖像媒介的關(guān)系也是人使用圖像媒介社會(huì)心理的充分必要條件。

（一）電子化妝：社媒時(shí)代的“易容術(shù)”

通過(guò)追溯“易容術(shù)”的古今中外實(shí)踐，嘗試對(duì)電子化妝進(jìn)行初步的概念梳理和理論界定?！耙兹菪g(shù)”起源于古老的祭祀活動(dòng)，流傳于各種民間傳說(shuō)、神話故事、懸疑小說(shuō)、電視電影中，一般是指人用來(lái)改變其容貌及身體的技法。

我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——儺舞，作為漢族最古老的一種祭神跳鬼、驅(qū)瘟避疫、表示慶祝的娛神舞蹈，起源于祭祀活動(dòng)。祭祀典禮舉行時(shí)，人們會(huì)戴上面具或是涂抹油彩，“人獸合一，猙獰兇悍，犄角、獠牙、火眉、金目、黥面、劍鬢和青銅鏡等意象符號(hào)造型，反映了傳說(shuō)中以蚩尤為方相的儺文化演變痕跡”。宋軍：《儺舞：中國(guó)古代舞蹈活化石》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2011年第12期。這些表演儺舞時(shí)佩戴的神明形象、世俗人物面具元素，構(gòu)成了“易容術(shù)”的雛形?！耙兹菪g(shù)”還可以修復(fù)身體缺陷，如古代中國(guó)早已存在的裝義眼技術(shù)。據(jù)元代陶宗儀的《南村輟耕錄》記載：“杭州張存、幼患一目，時(shí)稱張眼子。忽遇巧匠，為安一磁睛障蔽于上，人皆不能辨其偽?！碧兆趦x：《南村輟耕錄》，中華書局，1959年，第286頁(yè)。“磁睛”使得患者的五官完整正常，效果之逼真，人們不知其是真是假，這也是古代“易容術(shù)”的一種呈現(xiàn)形式。

近現(xiàn)代以來(lái)，“易容術(shù)”還曾被用于國(guó)際政治博弈領(lǐng)域。美國(guó)中情局將“化裝與易容”用作其特工培訓(xùn)的手段之一，在美國(guó)情報(bào)史家和秘密行動(dòng)技術(shù)與諜戰(zhàn)專家H.基斯·梅爾頓和服務(wù)美國(guó)中情局32年的羅伯特·華萊士撰寫的《偽裝的藝術(shù)》中，專章介紹了“化裝與易容”的主要所指和使用目的，“魔術(shù)師通常使用替身、雙胞胎，化裝或是道具來(lái)有效地制造假象。更精心的化裝還可以改變?nèi)说姆N族和性別?！盵美]H.基斯·梅爾頓、羅伯特·華萊士：《偽裝的藝術(shù)》，劉嶺譯，新星出版社，2012年，第33-34頁(yè)?；b可以讓人顯得更年輕或是更老。此外，“易容術(shù)”還存在于各種武俠小說(shuō)、偵探小說(shuō)中。武俠小說(shuō)如《倚天屠龍記》中的成昆、《天龍八部》中的阿朱等都是“易容術(shù)”高手。偵探小說(shuō)中，“易容術(shù)無(wú)疑可以看作是隱藏身份（匿名）的浪漫化想象。無(wú)論是柯南·道爾筆下的福爾摩斯，還是勒伯朗筆下的亞森·羅蘋，抑或是其在中國(guó)的后繼者——程小青筆下的偵探霍桑與孫了紅筆下的俠盜魯平，都是此一方面的個(gè)中好手?！睉?zhàn)玉冰：《從匿名性到易容術(shù)——現(xiàn)代都市與偵探小說(shuō)起源關(guān)系初探》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2021年第6期。

“易容術(shù)”從早期用于祭祀的面具，逐漸發(fā)展為修復(fù)殘缺身體的手法，再到被用于政治博弈、武俠小說(shuō)和偵探小說(shuō)的角色渲染，主要手段都是通過(guò)“易容”創(chuàng)造新的形象，實(shí)現(xiàn)某種易容目的。從此來(lái)看，圖像技術(shù)主導(dǎo)下的“電子化妝”與之存在某種承繼關(guān)系（如圖1），可以看作21世紀(jì)的“易容術(shù)”。但較之前者，后者的場(chǎng)景應(yīng)用與使用目的變得更加多元、復(fù)雜。電子化妝由構(gòu)成圖像的基礎(chǔ)設(shè)施和“電子化妝品”兩部分組成?；A(chǔ)設(shè)施主要包括服務(wù)器、計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、圖像代碼、手機(jī)等硬件；“電子化妝品”則是指應(yīng)用型圖像軟件及其功能，如抖音、B站、小紅書及其功能（如美顏、濾鏡、特效、AI換臉等），主要應(yīng)用于智能化的疊加場(chǎng)景，用于建構(gòu)新形象、表達(dá)“新自我”。從易容術(shù)到電子化妝，兩者的承繼關(guān)系表現(xiàn)為圖像媒介的演變，即人—物—技術(shù)的交融。

（二）中區(qū)呈現(xiàn)：圖像社交中的“新自我”

青少年群體通過(guò)“電子化妝品”易容參與圖像社交，進(jìn)行主動(dòng)性“中區(qū)呈現(xiàn)”，建構(gòu)、表達(dá)、傳播“新自我”。梅羅維茨認(rèn)為“戈夫曼的后區(qū)和前區(qū)行為模式描繪了一組靜態(tài)舞臺(tái)，它僅局限于面對(duì)面的交往上，但其中暗含的原理經(jīng)過(guò)修改可以用來(lái)描述新媒體所帶來(lái)的場(chǎng)景和行為的變化?！盵美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響》，肖志軍譯，清華大學(xué)出版社，2002年，第43頁(yè)。故他以前區(qū)與后區(qū)觀念為基礎(chǔ)，將混合場(chǎng)景中出現(xiàn)的新行為修改為“中區(qū)”，從混合場(chǎng)景的分離中產(chǎn)生的兩類新行為就被稱為“深后臺(tái)”行為和“前前區(qū)”行為。這里的“混合場(chǎng)景”是指前區(qū)行為與后區(qū)行為的分界線移動(dòng)產(chǎn)生的混合區(qū)域，一些學(xué)者將其解釋為“前區(qū)與后區(qū)發(fā)生混合產(chǎn)生的新場(chǎng)景”。從原理修改的角度來(lái)看，“中區(qū)”是梅羅維茨在電子媒介時(shí)代對(duì)戈夫曼“擬劇論”的完善，本質(zhì)上，他認(rèn)為“擬劇論”不再適用于電子媒介的場(chǎng)景解釋，需要革新。因此，沿著這一思路可知：在現(xiàn)實(shí)與虛擬、時(shí)間與空間、個(gè)人與社會(huì)多場(chǎng)景疊加、多向互動(dòng)的智能化圖像社交中，梅羅維茨的“中區(qū)”概念是否還具備全面的解釋性？它發(fā)生了什么新的變化？如何描述與舊場(chǎng)景相關(guān)的新場(chǎng)景？舊行為與新行為的關(guān)系又是什么？

1.第一層“新自我”：圖像功能的實(shí)現(xiàn)

第一個(gè)問(wèn)題的答案是顯而易見(jiàn)的。互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)崛起后，所形成的更為錯(cuò)綜復(fù)雜的景觀，使得梅羅維茨“媒介情境論”不再具備全面解釋性?！芭f媒體與新媒體以信息流通模式的不同，分別形成不同的場(chǎng)景，而當(dāng)新舊媒體形成的兩個(gè)場(chǎng)景正面相交之時(shí)，不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為兩個(gè)場(chǎng)景是簡(jiǎn)單的疊加，而應(yīng)認(rèn)識(shí)到這是一個(gè)新系統(tǒng)、新場(chǎng)景的誕生，其間伴隨著新的社會(huì)模式與行為規(guī)則的產(chǎn)生。”何志武、吳瑤：《媒介情境論視角下新媒體對(duì)家庭互動(dòng)的影響》，《編輯之友》，2015年第9期。梅羅維茨所言的“中區(qū)”概念就是基于電視媒介出現(xiàn)使得場(chǎng)景融合后產(chǎn)生的新系統(tǒng)、新場(chǎng)景。一般而言，電視媒介本身特殊的傳播屬性，與受眾之間是傳者與受者的關(guān)系，本質(zhì)上是被動(dòng)性的信息傳播（信息經(jīng)過(guò)“把關(guān)人”篩選）。對(duì)于受眾而言，不管如何選擇，都只能被動(dòng)接收來(lái)自電視媒介的圖像信息。兩者的關(guān)系中，電視媒介是主動(dòng)的，受眾則是被動(dòng)的，互動(dòng)關(guān)系為單向呈現(xiàn)并發(fā)生了錯(cuò)位。所以，電視媒介與受眾之間的“中區(qū)”信息傳輸本質(zhì)上是被動(dòng)性的，而且并非新舊媒介的交融剝奪了這種主動(dòng)性，更多的可能是圖像媒介技術(shù)發(fā)展本身的局限性。但是，這種局限性在多場(chǎng)景疊加、多向互動(dòng)的智能化圖像社交中逐漸被修復(fù)，我們稱其為“中區(qū)呈現(xiàn)”?！俺尸F(xiàn)”的語(yǔ)義表達(dá)顯示出很強(qiáng)的主動(dòng)性。

這種主動(dòng)性“中區(qū)”在青少年圖像社交中尤為明顯。我們選取青少年群體使用頻率較高的抖音、B站、小紅書三種媒介，分別代表短視頻、長(zhǎng)視頻、綜合類三類圖像社交，進(jìn)行功能分類和分析總結(jié)。發(fā)現(xiàn)三種圖像媒介的功能主要包括：美顏、濾鏡、美化、特效、模板等“身體化妝”功能；視頻、直播、拍照等“身體展現(xiàn)”功能；點(diǎn)贊、評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)、關(guān)注、打賞、彈幕、私信等“信息交流”“商務(wù)交流”功能。圖像功能的實(shí)現(xiàn)意味著第一層青少年“新自我”建構(gòu)、傳播、表達(dá)的完成。

2.第二層“新自我”：社會(huì)心理的尋求

青少年圖像社交中，多場(chǎng)景疊加、多向互動(dòng)產(chǎn)生的“中區(qū)呈現(xiàn)”是對(duì)梅羅維茨“中區(qū)”概念的繼承與發(fā)展。新的技術(shù)運(yùn)用意味著新行為的生成，且新的技術(shù)不僅沒(méi)有拋棄舊行為，反而利用技術(shù)優(yōu)勢(shì)優(yōu)化和豐富了舊行為的具體內(nèi)涵。青少年群體作為圖像技術(shù)使用的主力軍，每天生產(chǎn)、傳播、記錄的“圖像”不計(jì)其數(shù)，背后是泛濫的后消費(fèi)主義文化、缺失的價(jià)值理性、渴望的社會(huì)認(rèn)同和自我滿足的心理需求，是第二層“新自我”。米德認(rèn)為自我意識(shí)的形成需要“主我”與“客我”的實(shí)現(xiàn)。[美]喬治·赫伯特·米德：《心靈，自我與社會(huì)》，趙月瑟譯，上海譯文出版社，1992年，第218-228頁(yè)。一方面是作為意愿和行為主體的“主我”，它通過(guò)個(gè)人圍繞對(duì)象事物從事的行為和反應(yīng)具體體現(xiàn)出來(lái)；另一方面是作為他人的社會(huì)評(píng)價(jià)和社會(huì)期待之代表的“客我”，它是自我意識(shí)的社會(huì)關(guān)系性的體現(xiàn)。其中社會(huì)評(píng)價(jià)和社會(huì)期待的“客我”在青少年圖像社交中最為常見(jiàn)。戈夫曼指出“當(dāng)個(gè)體處于他人面前時(shí)，常常會(huì)在他的行為中注入各種各樣的符號(hào)”[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京大學(xué)出版社，2008年，第25頁(yè)。以引起他人的注意。與戈夫曼所言的“面對(duì)面場(chǎng)景”不同的是，青少年是在虛擬的“第三空間”駱正林：《空間理論與大數(shù)據(jù)時(shí)代網(wǎng)絡(luò)空間的建構(gòu)》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》，2019年第1期。，通過(guò)圖像技術(shù)進(jìn)行自我建構(gòu)、傳播和表達(dá)的是虛擬的賽博形象。他們往往會(huì)選取特定區(qū)域、角度進(jìn)行拍攝，挑出滿意的原圖像，利用“電子化妝品”進(jìn)行美顏化、濾鏡化、雜志化的修飾，編排“新圖像”的呈現(xiàn)順序，配以特定的解說(shuō)詞，定義某種標(biāo)簽后發(fā)布，期待著來(lái)自社會(huì)成員的“欣賞”與反饋。此外，借由社會(huì)的反饋和發(fā)布后一段時(shí)間內(nèi)的反復(fù)檢視，自查出電子化妝中出現(xiàn)的紕漏，并再次進(jìn)行修復(fù)，尋求完美形象。獲取社會(huì)肯定后，“新自我”會(huì)在無(wú)形中對(duì)現(xiàn)實(shí)自我進(jìn)行規(guī)范和約束，包括參與互動(dòng)的其他社會(huì)成員。

圖像社交中，青少年群體通過(guò)“電子化妝品”對(duì)現(xiàn)實(shí)自我進(jìn)行易容，建構(gòu)虛擬自我，進(jìn)行主動(dòng)性“中區(qū)呈現(xiàn)”，表達(dá)“新自我”。后者則反作用于前者，對(duì)其進(jìn)行規(guī)范和約束?！靶伦晕摇敝饕袃蓪樱旱谝粚邮巧眢w化妝、身體呈現(xiàn)、信息交流和商務(wù)交流等圖像媒介功能的實(shí)現(xiàn)，第二層則是“新自我”尋求社會(huì)認(rèn)同、實(shí)現(xiàn)自我滿足的社會(huì)心理（如圖2）。

四、場(chǎng)景疊加與多向互動(dòng)

當(dāng)下來(lái)看，不管戈夫曼的“擬劇論”，還是梅羅維茨的“媒介情境論”，似乎都難以再對(duì)當(dāng)下多場(chǎng)景疊加和多向互動(dòng)的青少年圖像社交進(jìn)行全面的解釋。因此，有必要發(fā)展其理論指向。需要說(shuō)明的是，場(chǎng)景疊加與多向互動(dòng)并不是分離狀態(tài)，而是你中有我，我中有你，相互作用的動(dòng)態(tài)同一性關(guān)系。

（一）場(chǎng)景疊加：“擬劇論”權(quán)威坍塌

跨越簡(jiǎn)單的信息分享與獲取，圖像社交借由其強(qiáng)大的包容性符號(hào)，成為青少年群體進(jìn)行新自我呈現(xiàn)，獲取社會(huì)關(guān)注、認(rèn)同與尊重，追求自我實(shí)現(xiàn)的舞臺(tái)。“擬劇論”的權(quán)威已然坍塌，多場(chǎng)景、跨時(shí)空的圖像交互實(shí)踐沖擊了面對(duì)面互動(dòng)的靜態(tài)場(chǎng)景和線性時(shí)間。在青少年的圖像社交中，進(jìn)一步表現(xiàn)為虛擬與現(xiàn)實(shí)、時(shí)間與空間、個(gè)人與社會(huì)的主動(dòng)性“中區(qū)呈現(xiàn)”?！皵M劇論”認(rèn)為表演預(yù)期效果的實(shí)現(xiàn)需要“舞臺(tái)設(shè)置”和個(gè)人“前臺(tái)”的共同配合，對(duì)前臺(tái)的標(biāo)準(zhǔn)部分的區(qū)分和標(biāo)明可以使表演過(guò)程達(dá)到一致，使其呈現(xiàn)出一種理想化的表演。[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京大學(xué)出版社，2008年，第23頁(yè)。從圖像媒介的“電子化妝品”功能切入，可以發(fā)展這一觀點(diǎn)。

首先，傳統(tǒng)的“舞臺(tái)設(shè)置”被“電子化妝品”所取代。戈夫曼認(rèn)為的“舞臺(tái)設(shè)置”包括舞臺(tái)設(shè)施、裝飾品、布局以及背景項(xiàng)目，且舞臺(tái)設(shè)置往往是固定的，表演者如果想要把一種特定的舞臺(tái)設(shè)置當(dāng)作表演的一部分，都只有置身于適當(dāng)?shù)脑O(shè)置中才能開(kāi)始他們的表演，而離開(kāi)了舞臺(tái)設(shè)置，表演也就隨之結(jié)束了。[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京大學(xué)出版社，2008年，第19頁(yè)。這說(shuō)明在面對(duì)面場(chǎng)景中，要實(shí)現(xiàn)理想化的表演，必須依賴特定的舞臺(tái)設(shè)置。然而在青少年圖像社交中，表演者（用戶）的舞臺(tái)由現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)為虛擬空間，時(shí)間與空間的邊界變得模糊不定，動(dòng)態(tài)化偏向明顯，表演者和互動(dòng)者之間雖然存在物理意義上的現(xiàn)實(shí)距離，但虛擬空間的實(shí)時(shí)或延時(shí)互動(dòng)可以在很大程度上抹平這種距離，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)交互。青少年圖像社交的“中區(qū)呈現(xiàn)”在這一層面的表現(xiàn)較為宏觀，有代表性的是中國(guó)以及中國(guó)青少年的整體形象。2004年，五歲半的陳天佳在雅典奧運(yùn)會(huì)閉幕式上演唱了中國(guó)經(jīng)典歌曲《茉莉花》，并向世界發(fā)出了“Welcome to Beijing！”的邀請(qǐng)。四年后，她作為北京奧運(yùn)會(huì)主題歌《北京歡迎你》MV的首唱，“迎接另一個(gè)晨曦，帶來(lái)全新空氣”的歌聲清脆響亮，兌現(xiàn)了邀請(qǐng)的承諾。陳天佳先后通過(guò)圖像，跨越時(shí)間與空間、虛擬與現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)化連接、交互，向世界傳遞了朝氣蓬勃的中國(guó)和中國(guó)青少年形象。圖像技術(shù)使得中國(guó)青少年與世界對(duì)話、交流，傳遞中國(guó)青少年群體積極健康、充滿活力的“新自我”形象。同樣，借由在北京冬奧會(huì)開(kāi)幕式演唱主題曲《雪花》的北京愛(ài)樂(lè)合唱團(tuán)、清唱希臘版奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)會(huì)歌的馬蘭花合唱團(tuán)等青少年參與的圖像媒介，向世界展示了中國(guó)富強(qiáng)、民主、團(tuán)結(jié)、和諧的大國(guó)形象。

其次，傳統(tǒng)的個(gè)人“前臺(tái)”也被“電子化妝品”所取代。戈夫曼認(rèn)為個(gè)人前臺(tái)是由各種刺激構(gòu)成的，可能包括官職或官階的標(biāo)記，衣著服飾，性別、年齡、種族特征，身材和外貌，儀表，言談方式，面部表情，舉止，等等。[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京大學(xué)出版社，2008年，第20頁(yè)。外表（appearance）與舉止（manner）可以區(qū)分這些刺激所表達(dá)的信息。從該觀點(diǎn)來(lái)看，戈氏所認(rèn)為的個(gè)人“前臺(tái)”其實(shí)就是人身體的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。然而在圖像社交中，受圖像可復(fù)制及其社會(huì)心理的影響，青少年群體的審美實(shí)踐陷入了后消費(fèi)主義文化陷阱，即青少年在無(wú)意中生產(chǎn)了大量同類型的大眾化圖像。批判學(xué)派學(xué)者馬爾庫(kù)塞曾發(fā)出預(yù)警：“人們似乎活在他們的商品之中，機(jī)械化和標(biāo)準(zhǔn)化的工藝程序可能使個(gè)人精力釋放到一個(gè)未知的、超越需要的自我領(lǐng)域?！盵美]赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社，2014年，第4頁(yè)。這一層級(jí)中，青少年圖像社交中的“中區(qū)呈現(xiàn)”表現(xiàn)較為微觀，多是青少年的個(gè)體及其生活世界的形象。通過(guò)抖音、B站、小紅書的“美顏”“濾鏡”“AI換臉”等“身體化妝”功能，他們建構(gòu)虛擬的個(gè)人前臺(tái)，表達(dá)多元話語(yǔ)，尋求社會(huì)認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)情感滿足。VR、AR等智能技術(shù)又為青少年群體提供了跨時(shí)空和超現(xiàn)實(shí)交互，虛擬（線上）旅游、視頻通話、機(jī)器人體感交互等成為他們“中區(qū)呈現(xiàn)”的常駐場(chǎng)景?！半娮踊瘖y品”介入青少年的成長(zhǎng)，成為他們生產(chǎn)、構(gòu)建、記錄、改造日常生活，安放精神家園，表演電子圖像人生的工具，進(jìn)而出現(xiàn)的可能是虛無(wú)的圖像文化陣痛。同時(shí)，這種有強(qiáng)烈意識(shí)的圖像解構(gòu)了戈氏建構(gòu)的面對(duì)面話語(yǔ)表達(dá)權(quán)威，或許正如本雅明所言：“對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制較之原來(lái)的作品還表現(xiàn)出一些創(chuàng)新。這種創(chuàng)新在歷史進(jìn)程中斷斷續(xù)續(xù)被接受，且要相隔一段時(shí)間才有一些創(chuàng)新，但卻一次比一次強(qiáng)烈?！盵德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械時(shí)代復(fù)制的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社，2001年，第5頁(yè)。

（二）多向互動(dòng)：發(fā)展“媒介情境論”

多場(chǎng)景、多向互動(dòng)的動(dòng)態(tài)化實(shí)現(xiàn)，發(fā)展了梅羅維茨的“中區(qū)”概念。梅羅維茨所言的“中區(qū)”本質(zhì)上是被動(dòng)性的，主要是因?yàn)樗疾斓碾娨暶浇槭菃蜗蚧?dòng)。因此，多向互動(dòng)的圖像社交實(shí)踐在一定程度上發(fā)展了“媒介情境論”的場(chǎng)景應(yīng)用與理論維度。智能圖像社交中，青少年群體所進(jìn)行的社會(huì)交往實(shí)踐則是主動(dòng)性的，本研究將其概念化為主動(dòng)性“中區(qū)呈現(xiàn)”，并嘗試結(jié)合相關(guān)實(shí)踐活動(dòng)對(duì)這一話語(yǔ)進(jìn)行討論。

場(chǎng)景的社交化、多元化是實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)互動(dòng)的技術(shù)基礎(chǔ)。戈夫曼將人的行為區(qū)域定義為“任何受到可感受邊界某種程度限定的地方”[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京大學(xué)出版社，2008年，第20頁(yè)。。此種定義源自客觀存在地點(diǎn)中人的行為表征，尤為強(qiáng)調(diào)面對(duì)面交往。受媒介技術(shù)發(fā)展的影響，梅羅維茨并沒(méi)有繼續(xù)遵循此種定義方法，轉(zhuǎn)而將場(chǎng)景視為一種信息系統(tǒng)，認(rèn)為新媒介的出現(xiàn)衍生了新的交往場(chǎng)景，并伴隨著新的行為，且這種場(chǎng)景和行為具有動(dòng)態(tài)性質(zhì)，是可變的?！爱?dāng)兩個(gè)或多個(gè)場(chǎng)景會(huì)合后，他們各自的定義融合成一個(gè)新的定義”[美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響》，肖志軍譯，清華大學(xué)出版社，2002年，第42頁(yè)。。如果將其看成一個(gè)動(dòng)態(tài)性的社會(huì)系統(tǒng)，信息系統(tǒng)則是其中一個(gè)組成部分，與物質(zhì)系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)性非常相似。梅羅維茨進(jìn)一步指出：“社會(huì)系統(tǒng)和物質(zhì)系統(tǒng)都可以按照不同的系統(tǒng)分成不同的狀態(tài)，而混合系統(tǒng)傾向于混合成相對(duì)一致的狀態(tài)?！盵美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響》，肖志軍譯，清華大學(xué)出版社，2002年，第42頁(yè)。所以，梅羅維茨所言的場(chǎng)景其實(shí)是動(dòng)態(tài)的、可融合的，為圖像社交的多場(chǎng)景疊加提供了理論前提。進(jìn)而，場(chǎng)景疊加中社交化、多元化，多媒介、多場(chǎng)景、多行為的動(dòng)態(tài)交互就成為現(xiàn)實(shí)。如2022年初，北京冬奧會(huì)上，18歲的蘇翊鳴在男子單板滑雪中一舉奪魁、為國(guó)爭(zhēng)光。同年7月，他在CCTV央視網(wǎng)“香江兩岸面對(duì)面系列直播”中與中國(guó)香港演員謝霆鋒展開(kāi)交流，分享奪冠體會(huì)，共同呼吁兩岸青少年積極參與冰雪運(yùn)動(dòng)。此次互動(dòng)場(chǎng)景由四個(gè)分場(chǎng)景組成，分別是央視網(wǎng)、蘇翊鳴、謝霆鋒以及參與觀看和互動(dòng)的青少年群體，是多場(chǎng)景、跨空間的多向互動(dòng)。

動(dòng)態(tài)互動(dòng)的多元化表達(dá)和意義傳輸是場(chǎng)景疊加的目的所指。與梅羅維茨重點(diǎn)關(guān)注新場(chǎng)景給社會(huì)行為帶來(lái)的影響不同的是，本研究關(guān)注的是青少年圖像媒介使用的社會(huì)心理。圖像媒介技術(shù)的意義建構(gòu)不能脫離具體的人，如果脫離具體的人，場(chǎng)景交互的意義將不復(fù)存在。所以，從青少年群體圖像媒介使用的社會(huì)心理中，我們可以發(fā)展“媒介情境論”。戈夫曼將社會(huì)看成一個(gè)大舞臺(tái)，個(gè)體作為演員在舞臺(tái)上進(jìn)行表演，展示自我，此舉并不能直接揭示圖像媒介使用的社會(huì)心理，故而需要結(jié)合當(dāng)下的圖像實(shí)踐對(duì)理論進(jìn)行修訂。多元化、社交化的場(chǎng)景呈現(xiàn)，與抽象的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和具體的日常生活行為進(jìn)行的深度綁定為修改提供了方向。但是，就青少年選擇性使用抖音、B站或小紅書及其圖像展示的內(nèi)容偏向來(lái)看，雖存在“形”的相似，但代表意義表達(dá)的“神”卻存在個(gè)性化差異，即自我易容與自我呈現(xiàn)、尋求社會(huì)認(rèn)同與社會(huì)尊重、獲得自我滿足與自我實(shí)現(xiàn)的差異（如圖3）。

當(dāng)前，需要警惕的是智能圖像技術(shù)被非法濫用，導(dǎo)致極端社會(huì)問(wèn)題出現(xiàn)。青少年群體將“電子化妝”易容后的新形象予以展現(xiàn)，希望得到他人與社會(huì)正向善意的反饋，尋求認(rèn)同，進(jìn)行自我實(shí)現(xiàn)，獲得情感與心理的雙重滿足。但是，網(wǎng)絡(luò)空間和社交軟件不同于現(xiàn)實(shí)的特殊性，讓隱蔽的不法分子和復(fù)雜的不良信息有了可乘之機(jī)，生成關(guān)于青少年群體的窺視隱私、圖像暴力、圖像詐騙、圖像上癮、視覺(jué)騷擾、圖像侵權(quán)等問(wèn)題，影響了他們的身心健康和現(xiàn)實(shí)成長(zhǎng)。如2023年2月24日，湖南某中學(xué)高三女生在誓師大會(huì)上的發(fā)言視頻、圖片經(jīng)網(wǎng)絡(luò)傳播后，被有心之人非法加工、扭曲圖像，實(shí)施網(wǎng)暴，嚴(yán)重傷害了該女生的身心健康；又如2023年3月28日，廣州一女子地鐵照被不法分子用AI“一鍵脫衣”后，發(fā)布在網(wǎng)絡(luò)上，形成裂變式傳播，造成不良社會(huì)影響。本質(zhì)上看，這種違背他人意愿，非法肆意曝光他人“后臺(tái)”的行為，是對(duì)智能圖像技術(shù)的濫用，必須通過(guò)法律和倫理道德規(guī)范規(guī)制智能圖像技術(shù)的使用，形成健康的圖像網(wǎng)絡(luò)生態(tài)。同時(shí)，這也是保護(hù)青少年群體健康成長(zhǎng)，培養(yǎng)其善用圖像技術(shù)的有效路徑之一。

五、結(jié)"語(yǔ)

筆者通過(guò)對(duì)青少年圖像社交的深度考察，研究分析了戈夫曼“擬劇論”、梅羅維茨“媒介情境論”在當(dāng)下多場(chǎng)景、多向互動(dòng)的動(dòng)態(tài)化圖像社交中的不足，綜合青少年圖像使用的行為和表征，正式提出“電子化妝”概念，并在圖像社交中進(jìn)行深度檢驗(yàn)。此外，研究發(fā)展了主動(dòng)性“中區(qū)”，進(jìn)一步概念化為“中區(qū)呈現(xiàn)”?！半娮踊瘖y”是當(dāng)下圖像社交發(fā)展出的全新方向，其帶來(lái)的不只是技術(shù)工具理性倡導(dǎo)的便捷性，也是我們重新連接、認(rèn)識(shí)、理解和保護(hù)青少年的重要路徑。需要警惕的是別有用心之人對(duì)“電子化妝”的不道德甚至違法利用，必須以法律和道德規(guī)范對(duì)其進(jìn)行約束。當(dāng)前，ChatGPT、Sora、DeepSeek等全新智能技術(shù)為圖像生產(chǎn)帶來(lái)了更多可能，也豐富了我們對(duì)于圖像社交的更多想象。未來(lái)的圖像社交將如何發(fā)展？這是一個(gè)值得深思的問(wèn)題，而目前我們可以且必須做的，就是立足現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，從圖像技術(shù)與文化歷史的關(guān)系演變中尋找可能的答案，厘清來(lái)路，以便與可預(yù)測(cè)的全景化、交互式的智能圖像技術(shù)和諧共生。

〔責(zé)任編輯：李海中〕

①"崔林、朱璽：《網(wǎng)絡(luò)圖像傳播的社交化生產(chǎn)樣態(tài)與消費(fèi)機(jī)制》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》，2020年第7期。