談方榮翔對京劇裘派藝術(shù)的貢獻(xiàn)

摘 要：作為中國傳統(tǒng)文化的重要一隅，京劇歷史積淀豐厚，藝術(shù)價值極高。裘派藝術(shù)是京劇凈行中的一個重要流派，它以其獨(dú)特的表演風(fēng)格和藝術(shù)魅力，吸引了眾多研究者的關(guān)注。方榮翔是京劇裘派藝術(shù)的杰出代表，其創(chuàng)作實(shí)踐與藝術(shù)理念，為裘派藝術(shù)，乃至整個京劇的發(fā)展，都注入了新的活力，對后世影響深遠(yuǎn)。本文試圖通過對方榮翔生平履歷、師承脈絡(luò)及相關(guān)藝術(shù)成就的梳理歸納，探討其對裘派藝術(shù)承前啟后的重要貢獻(xiàn)，以期為當(dāng)代京劇藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新發(fā)展，提供更多的實(shí)踐指導(dǎo)與理論支持。

關(guān)鍵詞：方榮翔；京劇表演；裘派藝術(shù)

中圖分類號：J821" 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" 文章編號：1002-2236（2025）01-0081-06

京劇作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶，處處體現(xiàn)著中華文明的智慧與力量。繁榮發(fā)展戲曲事業(yè)關(guān)鍵在人，此處的“人”，不僅包含著眾多普通的戲曲工作者，更囊括了在戲曲事業(yè)發(fā)展過程中，特別是在當(dāng)代起到關(guān)鍵性作用的藝術(shù)家或重要人物。因此及時總結(jié)前輩的藝術(shù)貢獻(xiàn)，借鑒、汲取前輩的寶貴經(jīng)驗(yàn)至關(guān)重要，它是培養(yǎng)新時代戲曲人才，推動戲曲事業(yè)守正創(chuàng)新的依據(jù)與途徑。

方榮翔（1925.9.6—1989.4.22），著名京劇凈行表演藝術(shù)家，裘盛戎早期弟子之一，得其真?zhèn)?，是裘派藝術(shù)的重要傳承者，曾任山東省京劇團(tuán)副團(tuán)長、山東省文聯(lián)名譽(yù)主席、中國劇協(xié)第四屆理事、劇協(xié)山東分會副主席等職務(wù)。其在藝術(shù)實(shí)踐上的“方氏裘韻”以及提出的富有時代性的“京劇大文化”等理念主張，開啟了裘派藝術(shù)的新篇章，亦對裘派藝術(shù)的繼承與弘揚(yáng)，做出了杰出貢獻(xiàn)。

一、從藝歷程，百年回顧

1925年秋，方榮翔出生在北京廣安門大街385號，生于京劇發(fā)祥地的他，自幼便展現(xiàn)出對京劇藝術(shù)的濃厚興趣和過人天賦。1931年9月，6歲的方榮翔，跟隨著名京劇武旦演員方連元學(xué)藝，練習(xí)基本功，后經(jīng)藝人周麻子介紹，8歲便拜入“四大名旦”之一的尚小云門下，在尚家接受了系統(tǒng)訓(xùn)練，自此踏入梨園行。

20世紀(jì)30年代，正值京劇藝術(shù)飛速發(fā)展時期，在譚鑫培、王瑤卿等藝術(shù)大家的帶領(lǐng)下，京劇表演藝術(shù)的舞臺呈現(xiàn)與教學(xué)體制，都得到了全面的改進(jìn)與提升，這也使后繼京劇演員的藝術(shù)起點(diǎn)頗高。在這種穩(wěn)定的教學(xué)環(huán)境與強(qiáng)大的師資力量的雙重作用催生下，年僅10歲的方榮翔拜駱連翔為師，又向宋富享、譚世英、蘇盛貴、金盛福、陳世鼐、李盛佐、孫盛云、張世桐、高盛洪、耿世忠等先生求藝，得到生、旦、凈、丑諸行眾多名家的傾囊相授。1938年，方榮翔拜張鑫奎為師，專攻凈行，學(xué)習(xí)《捉放曹》《二進(jìn)宮》《失空斬》等花臉劇目一二十出，并于1939年春在北京等地搭班唱戲。

1941年，搭班二載有余，方榮翔在師父張鑫奎的引薦下，向著名的銅錘花臉演員裘盛戎行拜師禮，正式學(xué)習(xí)裘派藝術(shù)，開啟演藝生涯。拜師后，方榮翔常年在北京、天津、石家莊、保定、沈陽等地巡演，一邊學(xué)戲，一邊與雷喜福、紀(jì)玉良、唐韻笙等名家合作演出，積累了豐厚的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。據(jù)方榮翔之子方立民編著的《方榮翔文集》記載，方榮翔演出過的傳統(tǒng)劇目有84部，現(xiàn)代戲有9部，常演劇目20余出，如《鍘美案》《包龍圖》《龍鳳閣》《將相和》等。

1948年，方榮翔加入了東北野戰(zhàn)軍第七縱隊(duì)京劇隊(duì)。1949年后，方榮翔先后在第四野戰(zhàn)軍四十四軍、第十五兵團(tuán)、中國人民解放軍東北邊防軍十三兵團(tuán)任演員。1951年，方榮翔參加中國人民志愿軍總政治部京劇團(tuán)，開赴朝鮮。在朝鮮戰(zhàn)場的八年，方榮翔冒著炮火到一線進(jìn)行慰問演出，多次死里逃生，僅正式演出，就3000余場，期間榮立兩次三等功，被授予“解放勛章”，并在朝鮮前線，加入中國共產(chǎn)黨。

1958年，方榮翔與李師斌、李貴華以戰(zhàn)斗英雄楊育才為原型，共同創(chuàng)作了現(xiàn)代京劇《奇襲白虎團(tuán)》。該劇最初只是一出以武打?yàn)橹鞯膬H有20分鐘的小戲，每逢志愿軍京劇團(tuán)演出，必演此劇，反響熱烈。志愿軍京劇團(tuán)到山東集體轉(zhuǎn)業(yè)后，該劇繼續(xù)由方榮翔等人創(chuàng)編、加工，成為1964年山東省京劇團(tuán)赴京參加全國京劇匯演的代表劇目，其中，方榮翔飾演王團(tuán)長一角。此劇演出后，轟動京城，得到業(yè)內(nèi)外專家與領(lǐng)導(dǎo)的一致好評，并被長春電影制片廠拍攝為彩色電影戲曲片，至今仍為山東省京劇院的經(jīng)典保留劇目。

20世紀(jì)60年代，方榮翔隨團(tuán)赴各地演出，藝術(shù)活動遍及國內(nèi)外。2015年5月，“紀(jì)念方榮翔誕辰90周年京劇藝術(shù)研討會”在梅蘭芳大劇院舉辦。譚元壽、梅葆玖、李世濟(jì)、劉秀榮、孟廣祿等30余位著名京劇表演藝術(shù)大師、戲曲評論家、教育家出席，暢談了他們與方榮翔合作演出或生活中的諸多往事，并對其藝術(shù)精神、藝術(shù)成就和品德操守給予了高度評價。

直至今日，方榮翔的藝術(shù)魅力與人格精神，仍影響著其家人、學(xué)徒及熱愛戲曲藝術(shù)的廣大戲迷觀眾。他在戲曲藝術(shù)傳承及教育方面始終不懈努力，為傳承裘派藝術(shù)、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化貢獻(xiàn)力量。

二、師徒傳承，血脈延續(xù)

（一）對恩師盡孝

方榮翔曾觀看裘盛戎在《托兆碰碑》中演的七郎這一角色，被裘先生在劇中的改動以及表演的創(chuàng)新精神深深折服，自此一心鉆研裘派。1941年，16歲的方榮翔拜師不到而立之年的裘盛戎，虛心求教，緊隨其右，二人師徒關(guān)系勝如父子。

方榮翔跟隨裘盛戎學(xué)習(xí)裘派藝術(shù)有30余年的光景，對裘派藝術(shù)，不單單是皮相的模仿，而是有著非常系統(tǒng)深入、由內(nèi)而外的認(rèn)識與理解?？梢哉f，從藝術(shù)技法到藝術(shù)風(fēng)格，都有所承接。更為重要的是，二人這種師徒傳承，以戲曲為載體，文化底蘊(yùn)為依托，在傳藝中塑造人格與品格的做法，堪稱“近世京劇領(lǐng)域承接的典范”［1］（P1），同時也揭示了京劇傳承規(guī)律的奧秘。

在求教于裘盛戎的過程中，方榮翔認(rèn)識到，流派的學(xué)習(xí)，決不能照搬原樣，要結(jié)合自身?xiàng)l件，從塑造人物的實(shí)際情況出發(fā)，而其也是一個從“繼法”到“破法”，再到“創(chuàng)法”的過程。以《探陰山》為例，該劇經(jīng)裘盛戎去粗取精地整理創(chuàng)作后得以復(fù)演，方榮翔在繼承師父創(chuàng)新成果的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出一段凈、旦的【反二黃】對唱，用這種方式，與柳金蟬對話，曲調(diào)新穎，一改視聽，由此也使得《探陰山》這場戲前后對稱，起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)更加完整，舞臺效果更加強(qiáng)烈。針對現(xiàn)代戲《奇襲白虎團(tuán)》的唱腔，方榮翔提出了王團(tuán)長的“趁夜晚”一段，最好能夠充分體現(xiàn)裘派唱腔特色的建議，裘盛戎得知后，親自加工、指點(diǎn)，而后可以看出，這段唱腔速度雖快，但唱中有說、說中帶唱，不拖泥帶水，設(shè)計(jì)巧妙，觀眾反響極好。這些唱腔均是師徒兩代接續(xù)創(chuàng)新的成果，每每唱響，總是在須臾間，見證兩人濃厚的師徒情誼。在后來的表演創(chuàng)作中，亦是如此，它充分表明方榮翔在學(xué)習(xí)裘派藝術(shù)精髓時嚴(yán)肅繼承、大膽改革的專注與執(zhí)著，同時也包含其根據(jù)自我領(lǐng)悟及時代變化不斷創(chuàng)新，成功發(fā)展出自身獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的勇敢嘗試，更是流派傳承的典范。

不僅如此，在禁演傳統(tǒng)戲的特殊時期，方榮翔對裘盛戎的敬愛及對裘派藝術(shù)的堅(jiān)守，感人至深。裘盛戎身患重病之時，方榮翔正在長春電影制片廠拍攝《奇襲白虎團(tuán)》彩色電影戲曲片。得知師父病危，方榮翔頂著巨大的政治壓力請假回京照料，冒風(fēng)險報(bào)師恩，始終陪伴其左右，主動承擔(dān)了照顧裘家人的重任。對此，裘家人贊嘆道，裘派藝術(shù)沒有方榮翔到不了今日，方榮翔的出現(xiàn)、存在及傳承，確保了裘派藝術(shù)今日在中國京劇舞臺上的地位。

方榮翔與裘盛戎的師徒傳承關(guān)系，不僅體現(xiàn)在技藝的薪火相傳，更在于一種文化理念與精神的傳遞，如骨肉血脈般的延續(xù)。裘盛戎以其開放的藝術(shù)態(tài)度和不斷創(chuàng)新的精神，為方榮翔提供了藝術(shù)上的指導(dǎo)和啟迪。方榮翔在裘盛戎的基礎(chǔ)上，融入了自己對時代的理解，將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代審美相結(jié)合，推動裘派藝術(shù)以更加符合人民性、大眾性、時代性要求的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這既是對裘盛戎先生的最好紀(jì)念，也是對京劇藝術(shù)寶庫的有力補(bǔ)充。同時，裘盛戎與方榮翔這種血脈延續(xù)般的師徒傳承，不僅使裘派藝術(shù)得以在時代更迭中煥發(fā)新的光彩，也讓其成為流派學(xué)習(xí)與京劇傳承的典型，亦為戲曲藝術(shù)事業(yè)的守正創(chuàng)新，提供了更多的參照借鑒。

（二）對藝業(yè)盡忠

張胤德曾言：“我覺得從裘盛戎開始，他為自己的藝術(shù)重新立了‘法’，也就是更換了衡量‘凈’中‘銅錘’的標(biāo)準(zhǔn)，把聽花臉‘嗓子’，變成了聽‘韻味’。而他的藝術(shù)的追隨者，也遵守他的‘法’”［2］（P83） 。裘盛戎在繼承其父裘桂仙的唱法與前輩“金派”“侯派”“郝派”等傳統(tǒng)花臉?biāo)囆g(shù)的基礎(chǔ)上，兼收并蓄，將“技”提升為“法”，改變了長期以來凈行唱腔簡直剛強(qiáng)的刻板印象，使粗獷豪放的花臉人物風(fēng)格，增添了幾分含蓄細(xì)膩，在宏偉豪放的基調(diào)上，凝結(jié)出雅韻，其強(qiáng)調(diào)演繹人物性格及情感變化，劃定了凈行演唱的新標(biāo)準(zhǔn)，因而裘派藝術(shù)繼“花臉三杰”之后，成為京劇凈行表演的又一高峰，被譽(yù)為20世紀(jì)50年代以來，最具影響力的凈行流派。

由于裘盛戎未過花甲便已病逝，使方榮翔意識到可供后人研習(xí)的藝術(shù)實(shí)踐資料及文獻(xiàn)極為欠缺的弊端。因此，他不遺余力地普及與推廣裘派藝術(shù)，甚至經(jīng)常帶病堅(jiān)持演出，不放過每一次展示的機(jī)會。每每演出時，他都堅(jiān)持使用“裘派傳人”的名義，而非“著名京劇表演藝術(shù)家”的頭銜。這既是對師父裘盛戎感念之恩的表達(dá)，也是其弘揚(yáng)裘派藝術(shù)信念與追求的顯影。

此外，方榮翔與同事、朋友一起發(fā)表多篇記錄自己演藝生涯及向師父裘盛戎學(xué)藝歷程的文章，先后出版了《裘盛戎唱腔選集》《裘盛戎藝術(shù)評論集》《裘盛戎舞臺劇目精選》《方榮翔京劇唱腔選》《方榮翔舞臺藝術(shù)》等著作與音像作品，留下了珍貴的藝術(shù)資料，填補(bǔ)了裘派藝術(shù)的文獻(xiàn)空白。另一方面，他認(rèn)為，與戲迷、票友及戲曲愛好者多交流、多溝通，是“專業(yè)演員責(zé)無旁貸的事……是振興京劇，普及京劇的方向性問題”［3］（P170）。因此，他會主動參加京劇票界的活動，拜訪業(yè)余劇團(tuán)，甚至與其同臺演出，而這一系列做法，對裘派藝術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展，具有深遠(yuǎn)影響。

（三）對課徒盡責(zé)

方榮翔在裘派藝術(shù)的傳承上殫精竭慮，使裘派藝術(shù)的生命線，得以跨時代延續(xù)與拓展，同時也為其創(chuàng)新發(fā)展，注入了新鮮血液及無限可能。據(jù)統(tǒng)計(jì)，方榮翔一生所收各地弟子27人，還有地方戲弟子3人，未行拜師禮的弟子9人，各行各業(yè)的私淑弟子14人。方榮翔的教育理念與其從藝經(jīng)歷及對京劇藝術(shù)的獨(dú)到理解密不可分，因而其不僅重視技藝的傳授，更強(qiáng)調(diào)對裘派藝術(shù)內(nèi)在精神的傳遞，他要求學(xué)生具備扎實(shí)基本功的同時，又注重對學(xué)生個性和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。他對每位學(xué)生存在的問題了如指掌，總是能夠一針見血地指正，提出行之有效的改進(jìn)方法。如臺灣女花臉王海波拜師前就已學(xué)習(xí)30多個劇目，拜師后方榮翔認(rèn)為她的問題在于掌握的劇目多而不精，想要精進(jìn)，就必須先選出自己擅長的反復(fù)錘煉，彌補(bǔ)不足。在教學(xué)上，方榮翔因材施教，無私奉獻(xiàn)，悉心教導(dǎo)，即便在病床前，也不忘授藝。凡是對學(xué)生有益處的，他都會去做，如李雙友欠缺做功，方榮翔主動請多位架子花臉老師教授其做派戲。正是受到方榮翔的啟發(fā)與影響，其學(xué)生對裘派藝術(shù)核心理念的認(rèn)識相當(dāng)?shù)轿?，他們對如何在表演中融入個人的藝術(shù)風(fēng)格，如何在不同的劇目中準(zhǔn)確把握人物的性格與情緒變化等專業(yè)領(lǐng)域的問題，大都能夠以自我獨(dú)到的方法加以解決，這也使其在舞臺上得以充分展現(xiàn)裘派藝術(shù)的豐富層次與內(nèi)在魅力。目前，他的許多學(xué)生都已成為支撐院團(tuán)或院校的佼佼者，如多次登上央視春晚、中國戲劇梅花獎“二度梅”獲得者孟廣祿，中國戲曲梅花獎獲得者鄧沐瑋、宋昌林等，都是方榮翔的得意門生，他們都在繼續(xù)發(fā)揚(yáng)以方榮翔表演為范式的裘派藝術(shù)風(fēng)格，也在不斷推動裘派藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

方榮翔對裘派藝術(shù)有著承上啟下的重要傳承作用，后輩研習(xí)者在研究裘派藝術(shù)的過程中，也大多會參考方榮翔的舞臺程式與表演技法，潛移默化地受到其表演特色與藝術(shù)風(fēng)格的影響。他不僅在表演風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)了對裘派藝術(shù)的守正創(chuàng)新，而且有責(zé)任感地扛起了裘派藝術(shù)的大旗，并通過個人的藝術(shù)實(shí)踐和教育工作，使裘派藝術(shù)在新的時代背景下，得到更為廣泛地傳播。

三、方氏裘韻，繼往開來

（一）守傳統(tǒng)之正道

方榮翔的嗓音條件得天獨(dú)厚，音色兼?zhèn)涓?、亮、低、寬、厚、潤的特點(diǎn)。雖與裘盛戎音色尤為相似，但不同的是，方榮翔的發(fā)音，多用鼻腔共鳴與頭腔共鳴，適當(dāng)借助胸腔共鳴，聽起來雖不如裘盛戎的發(fā)聲高亢雄厚，但音質(zhì)干凈、脆亮，更有一種空靈舒朗之感。在演唱技巧上，方榮翔不用裘盛戎演唱的“炸音”，而是擅用多種潤腔技巧，使唱腔在灑脫剛勁的基礎(chǔ)上，更增添幾分婉轉(zhuǎn)與俏麗。如小滑音的使用，方榮翔在不同劇目及情境下的運(yùn)用，也有所不同。他總結(jié)其規(guī)律為：“若是下滑時，開始提勢較高，結(jié)尾較沉；若是向上滑時，則其沉勢較低，向下?lián)破?，挖著起，這樣夸大了上下滑音的顯明程度，從而使上下滑音都較軟有種柔媚狀”［4］（P18）。方榮翔對演唱技巧的精準(zhǔn)把握，使得他在演唱時游刃有余，可以根據(jù)劇情、人物的變化及時調(diào)整，將聲腔表情化的技藝，發(fā)揮到極致。

念白上，更能體現(xiàn)出方榮翔對技法使用的精煉、嫻熟。在《赤桑鎮(zhèn)》一劇中，包拯面對嫂娘，有一段念白，方榮翔念第一句“小弟自幼被爹娘拋棄”時的語氣低緩、沉穩(wěn)，中間稍有停頓，“拋棄”二字先拖長腔，猛然停住，表達(dá)了包拯對親生父母丟棄自己行為的遺憾與惋惜；第二、三句著力突出重點(diǎn)“多蒙兄嫂”“至今未報(bào)”，抒發(fā)了包拯對兄嫂的感恩之情，及無以回報(bào)的羞愧之情；第四句“誰知包勉貪贓枉法，國法難容，私情難宥”，聲調(diào)、音量突然提升、加強(qiáng)，不加遲疑地快速念出，高亢有力，字字鏗鏘，義正辭嚴(yán)，流露出包拯對侄兒殘害黎民百姓的憎恨之情，同時凸顯其剛正不阿、大義滅親的正直品格；最后一句中“寬恕”二字著重點(diǎn)出，音量變大，“小”字拖音長腔，氣息穩(wěn)定控制，“弟”字的音量由強(qiáng)漸弱，逐漸收住，整段念白層次分明，語氣拿捏精準(zhǔn)，將包拯期盼嫂娘理解自己的心理狀態(tài)，描繪得淋漓盡致。

與唱念同理，在身段表演上，方榮翔仍是從人物所處的規(guī)定情境出發(fā)，對技巧的使用力求得當(dāng)、精準(zhǔn)?！秾⑾嗪汀贰皳醯馈币粓鲋?，廉頗在不同情境下，有4次上馬，如下表所示。

可以看出，同樣是上馬的身段，方榮翔根據(jù)情境不同，在動作幅度、節(jié)奏等方面，均做了相應(yīng)處理，使廉頗這一角色的內(nèi)心情感，呈現(xiàn)得更為立體、豐滿。

由此可見，方榮翔的唱腔，在繼承裘盛戎剛?cè)嵯酀?jì)、韻味濃厚特色的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整優(yōu)化。其唱腔的處理，在保持傳統(tǒng)的同時，更添遒媚而細(xì)膩、空靈而深邃之味，凸顯其現(xiàn)代感；念白情緒飽滿，清新自然，技法多變；表演做派威武灑脫，奔邁雄放，與唱念形成一個緊密的整體，形神兼?zhèn)?、相得益彰，形成了自己?dú)特的“方氏裘韻”。這種既保留傳統(tǒng)精髓，又融入時代審美的藝術(shù)風(fēng)格，至今仍對京劇藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，起著重要的推動作用。

（二）承歷史之文脈

創(chuàng)作觀是創(chuàng)作者受到時代的經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及個人成長經(jīng)歷、藝術(shù)審美等諸多因素影響，在其創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸形成的創(chuàng)作原則與理念。方榮翔曾潛心研習(xí)書法，認(rèn)為京劇與書法、武術(shù)、氣功等，皆有不可分割的血緣關(guān)系。他曾說：“中國大文化是互相關(guān)聯(lián)的，應(yīng)該向左右開拓?！保?］（P91）因此，在他的表演與創(chuàng)作過程中，不僅時刻顯現(xiàn)著京劇藝術(shù)的文化底蘊(yùn)，更不時散發(fā)出一種和諧融洽的文化特質(zhì)。中華文化博大精深、源遠(yuǎn)流長，上至商周，下至明清，再至現(xiàn)代，每時每刻都承載著歷史發(fā)展的軌跡與人民智慧的結(jié)晶，其對各族文化求同存異、兼收并蓄的包容性，更能夠增強(qiáng)自我民族的文化認(rèn)同感，也有利于民族之間的交流與溝通。

新時代的中國文藝，從本質(zhì)上說，就是要認(rèn)識人、理解人、塑造人，從而使廣大人民群眾從精神上凝結(jié)、團(tuán)結(jié)起來，這就要求藝術(shù)家不斷地認(rèn)識生活、認(rèn)識世界，通過藝術(shù)作品，將自己的理想與觀念，傳達(dá)給廣大人民，同時擔(dān)負(fù)起從精神上啟迪、激勵人民，創(chuàng)造美好生活的使命，以此發(fā)揮推動社會進(jìn)步的重要作用。他曾說：“一句話，海外同胞們，一不是沖我方榮翔而來，二不單為了看戲消遣而來，說到底，人家是沖著中國大文化而來的?！保?］（P184） 在方榮翔的作品中，能夠看出以人文精神為核心的創(chuàng)作理念，也可以說，他所塑造的人物，是一種獨(dú)特的精神現(xiàn)象，是對人的幸福與尊嚴(yán)及世間真理的追求，亦是尊重人的自由精神的價值表現(xiàn)。

《易經(jīng)》有云：“剛?cè)峤诲e，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下?！狈綐s翔將京劇藝術(shù)立根于中國大文化之中，在以建設(shè)社會主義文化強(qiáng)國，加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，堅(jiān)定文化自信為目標(biāo)的當(dāng)代來看，這種理念，無疑是極具前瞻性與開拓性的。

（三）創(chuàng)時代之新聲

藝術(shù)家秉承的藝術(shù)風(fēng)格與觀念，與其成長環(huán)境、性格品質(zhì)及對藝術(shù)的審美理解息息相關(guān)。方榮翔為人善良謙恭，其生活樸素，待人真誠厚道，做事不急不躁，細(xì)致沉穩(wěn)，而多年的部隊(duì)生活，亦磨練了他堅(jiān)韌的意志。所謂“人賢而聲正”“心醇而氣和”，他的表演風(fēng)格中，總是顯現(xiàn)出豪邁不失和悅，粗獷不失細(xì)膩的平衡感，其也總能恰到好處地體現(xiàn)出不同以往的時代新聲。

表演方面，方榮翔在繼承裘盛戎藝術(shù)風(fēng)格精華的同時，也注重將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，在聲腔、身段等各方面，都進(jìn)行了大膽嘗試與創(chuàng)新，由此使裘派藝術(shù)的表現(xiàn)形式，更加細(xì)膩、真切。如在《鍘包勉》中，包拯有幾句【散板】，“決不容——情”一句，方榮翔先是用了一個長腔，將“容”字迂回低繞，但在“情”字出口時，迅速一挑而上，之后急轉(zhuǎn)直下，用唱腔生動、形象地傳達(dá)出包拯從對嫂娘的愧疚之情到誓鍘包勉、法不容情的轉(zhuǎn)變，將裘派唱腔的抒情功能，充分展示出來。方榮翔的表演，被譽(yù)為“方氏裘韻”［7］，不僅豐富了裘派表演的藝術(shù)內(nèi)涵，更使其本身乃至京劇藝術(shù)的整體，得以傳承和發(fā)揚(yáng)光大，也為京劇流派的現(xiàn)代化發(fā)展，開辟了新的道路。

劇目創(chuàng)作方面，方榮翔對傳統(tǒng)劇目精心加工、反復(fù)打磨。根據(jù)戲情、戲理，部分作品進(jìn)行大修大改。如《鍘判官》《龍虎斗》《飛虎山》等，皆通過修改創(chuàng)新，提高了劇本的思想性，提煉出符合當(dāng)代價值觀的主題立意，刪去原本中帶有封建迷信色彩的情節(jié)，添加了新的唱腔與表演內(nèi)容，增強(qiáng)了劇情戲劇性與藝術(shù)觀賞性。有的作品，則是小修小改。如《鍘包勉》《鍘美案》《鎖五龍》《除三害》《將相和》等，這些劇目經(jīng)過改動，強(qiáng)化了主題思想與人物形象，既符合當(dāng)代觀眾的審美需求，又提升了劇目的舞臺效果和藝術(shù)水準(zhǔn)。還有些劇目雖未改動，但在藝術(shù)表現(xiàn)上，卻進(jìn)行了微觀處理。如《姚期》《赤桑鎮(zhèn)》《龍鳳閣》《趙氏孤兒》《坐寨盜馬》等，這些劇目更注重對人物的多重性格刻畫，充分體現(xiàn)了方榮翔的表演藝術(shù)特點(diǎn)。此外，方榮翔積極創(chuàng)作現(xiàn)代戲，從生活中汲取藝術(shù)源泉，悉心塑造新型人物形象，大膽創(chuàng)造現(xiàn)代戲的表演新程式，尤其是他成功演繹《奇襲白虎團(tuán)》一劇中的中國人民志愿軍干部王團(tuán)長一角，更是能夠“演兵像兵”。這一角色的成功塑造，不僅擺脫了自1958年排演京劇現(xiàn)代戲以來，正面人物較難創(chuàng)作的窘境，更是拓展了裘派藝術(shù)在現(xiàn)代戲中的應(yīng)用范圍，為京劇現(xiàn)代戲表演難題的解決，提供可資借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

四、海納百川，源遠(yuǎn)流長

方榮翔的藝術(shù)道路和他的藝術(shù)精神，是歸屬于中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作堅(jiān)持守正創(chuàng)新、尋求文化認(rèn)同、恪守傳承責(zé)任等方面的寶貴財(cái)富。他的藝術(shù)實(shí)踐和理論創(chuàng)新，亦為后來的藝術(shù)研究者，提供了豐富的佐證方法與史料資源。

作為京劇裘派藝術(shù)的重要傳承者和弘揚(yáng)者，方榮翔的藝術(shù)實(shí)踐和理論貢獻(xiàn)，都極具啟示性。他不僅在基礎(chǔ)技藝層面，繼承了裘派傳統(tǒng)精神，而且在藝術(shù)創(chuàng)新領(lǐng)域，進(jìn)行了大膽的嘗試，將裘派風(fēng)格，推向了新的高度。這種“創(chuàng)新”，并非簡單的改變，也不僅僅限于舞臺表演，還包括了對京劇及其他傳統(tǒng)文化的廣泛涉獵與推廣。他對裘派乃至京劇藝術(shù)整體的適應(yīng)性創(chuàng)新，以富有時代感的努力嘗試，不僅豐富了中國傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式，更是提升了其文化價值與現(xiàn)實(shí)適應(yīng)度。

基于對京劇藝術(shù)與流派傳承的深度理解，方榮翔秉承“繼法—破法—創(chuàng)法”及繼承與創(chuàng)新的原則，以表演風(fēng)格上的“方氏裘韻”，對裘派藝術(shù)傳統(tǒng)，進(jìn)行了更深層次地挖掘與改置，也充分體現(xiàn)了裘派藝術(shù)中內(nèi)含的時代精神與文化底蘊(yùn)。同時，他提出的“京劇大文化”觀念，也為流派傳承有序，京劇藝術(shù)薪火相傳，提供了新的路徑。

可喜的是，方榮翔的弟子及再傳弟子，不少已成為院團(tuán)或院校的中堅(jiān)力量，并在繼承其藝術(shù)范式的基礎(chǔ)上，繼續(xù)探索創(chuàng)作新劇目、新人物的方法和思路。如中國戲劇梅花獎獲得者鄧沐瑋、宋昌林、唐元才，分別在新編歷史劇《一代元戎》《春秋霸主》《五臺會兄》《貍貓換太子》中，成功塑造了新的人物形象；“文華獎”“二度梅”“梅蘭芳金獎”獲獎?wù)呙蠌V祿，在新編歷史劇《項(xiàng)羽》《鄭和下西洋》《欽差林則徐》中的精彩演繹，頗有方榮翔的神韻，是當(dāng)今京劇界不可多得的領(lǐng)軍人物；還有吉劇演員霍福慶的電影作品《包公賠情》《包公趕驢》等，亦是對方榮翔表演藝術(shù)的繼承與發(fā)揚(yáng)；方榮翔嫡孫、孟廣祿的徒弟方旭，曾榮獲2008年全國青年京劇演員電視大賽金獎，并在長安大戲院舉辦了“方氏裘韻·旭日龍圖”個人專場演出，是再傳弟子中的杰出代表。這些新一代的表演藝術(shù)家與青年演員，正在戲曲一線工作中，繼承和發(fā)展著以方榮翔表演為起點(diǎn)的裘派藝術(shù)，也在為振興京劇，而努力奮斗。

著名戲劇家馬少波在挽聯(lián)中寫道：“盛戎而后凈中王，人杰德高藝之光。”［8］（P4）2025年，正值方榮翔誕辰百年，在滿懷敬意、致敬大師的同時，我們將永遠(yuǎn)銘記他對裘派及京劇藝術(shù)的卓越貢獻(xiàn)。他對戲曲事業(yè)的執(zhí)著追求與無私奉獻(xiàn)，亦在永遠(yuǎn)激勵后人砥礪前行。

參考文獻(xiàn)：

［1］方立民編著.方榮翔文集［M］.北京：中國戲劇出版社，1999.

［2］張胤德.裘盛戎與京劇花臉?biāo)囆g(shù)［M］.天津：百花文藝出版社，1984.

［3］中國戲劇家協(xié)會山東分會編.方榮翔藝術(shù)生涯［M］.濟(jì)南：山東文藝出版社，1990.

［4］師有波.方榮翔京劇表演藝術(shù)研究［D］.貴陽：貴州師范大學(xué)，2005.

［5］［6］［8］方立民.滄海藝魂——我的父親方榮翔［M］.濟(jì)南：濟(jì)南出版社，1990.

［7］于學(xué)劍.評方氏裘韻［J］.戲劇叢刊，1990，（3）.

（責(zé)任編輯：葉 凱）

作者簡介：高起光，男，文學(xué)博士，山東藝術(shù)學(xué)院原副院長，教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：戲劇戲曲學(xué)。

李妍霏，女，藝術(shù)學(xué)博士，山東藝術(shù)學(xué)院戲曲與曲藝學(xué)院講師，研究方向：戲曲表演。