“認(rèn)知高于表現(xiàn)”

內(nèi)容提要：潘軍回鄉(xiāng)后的小說創(chuàng)作，指的是2017年年初作家從北京返回故鄉(xiāng)安慶定居以來的小說創(chuàng)作。這期間，潘軍共發(fā)表中、短篇小說9部，出版作品集多部。潘軍回鄉(xiāng)后的小說創(chuàng)作大致可分現(xiàn)實(shí)題材與歷史題材這兩類。無論是對當(dāng)下中國復(fù)雜現(xiàn)實(shí)與人心的“魯迅式”的解剖，還是用歷史故事探究人性善惡的現(xiàn)代思考，潘軍都作著艱辛的探尋。這其中不僅僅是如何處理小說“寫什么”和“怎么寫”的問題，更多的時(shí)候是作家對這二者關(guān)系如何處理的認(rèn)知問題。潘軍回鄉(xiāng)后的小說創(chuàng)作體現(xiàn)著作家一如既往的先鋒姿態(tài)與探索精神。

關(guān)鍵詞：潘軍 回鄉(xiāng)后小說 現(xiàn)實(shí) 歷史 認(rèn)知

所謂潘軍回鄉(xiāng)后的創(chuàng)作，指的是2017年年初潘軍從北京返回故鄉(xiāng)安慶定居以來的創(chuàng)作。這次返鄉(xiāng)，是作家人生計(jì)劃的一部分，作家曾引用沈從文的名言“一個(gè)士兵不是戰(zhàn)死沙場，便是回到故鄉(xiāng)”對自己這次行為進(jìn)行了詮釋。不過返鄉(xiāng)后作家并沒有閑著，在創(chuàng)作迎來了一個(gè)小高峰，到目前為止，共發(fā)表了短篇小說5部：《泊心堂之約》（《人民文學(xué)》2018年第1期）、《電梯里的風(fēng)景》（《安徽文學(xué)》2018年第1期）、《斷橋》（《山花》2018年第10期）、《十一點(diǎn)零八分的火車》（《江南》2019年第4期）、《白沙門》（《清明》2022年第2期）；中篇小說4部：《知白者說》（《作家》2019年第3期）、《與程嬰書》（《天涯》2024年第1期）、《刺秦考》（《作家》2024年第1期）、《教書記》（《安徽文學(xué)》2024年第3期）等，話劇1部：《斷橋》（《中國作家》2020年第3期）①。這些作品中，《泊心堂之約》入選 2018年“中國小說排行榜”，《電梯里的風(fēng)景》獲“2018—2020年度《安徽文學(xué)》獎”，話劇《斷橋》獲首屆（2020）“陽翰笙劇本獎”等榮譽(yù)。另外，作家回鄉(xiāng)后出版有繪畫隨筆集《泊心堂記——潘軍文墨自選集》（2019）、短篇小說集《斷橋》（2020）、《一意孤行——潘軍創(chuàng)作隨想錄》（上下卷）（2021）以及《泊心堂墨意——潘軍書畫集》（三卷）（2022）等作品集。

按照題材來分，潘軍回鄉(xiāng)后的小說大致可分為兩類：一是現(xiàn)實(shí)題材，如《泊心堂之約》《電梯里的風(fēng)景》《十一點(diǎn)零八分的火車》《白沙門》《知白者說》《教書記》；二是歷史題材，主要指《與程嬰書》《刺秦考》與《斷橋》這三部。這其中，短篇小說 《斷橋》是潘軍對中國神話傳說“白蛇傳”故事的改寫，此處我們姑且將它歸為歷史題材。那么，潘軍回鄉(xiāng)后的這些小說主要想表達(dá)什么？又是如何表達(dá)的？與作家此前的創(chuàng)作風(fēng)格有哪些異同？反映了作家怎樣的一貫的創(chuàng)作觀？

一、“坐下喝酒”與“皮袍下的‘小’”

也許是一種巧合，潘軍在擱筆十年后（此前最后一部小說為發(fā)表在《北京文學(xué)》2007年第7期上的短篇小說《草橋的杏》）的第一部中篇小說《知白者說》和新作《教書記》中都不約而同地牽涉魯迅及其相關(guān)作品——前者涉及小說《孔乙己》，后者涉及小說《一件小事》和對魯迅的評價(jià)等問題?！犊滓壹骸泛汀兑患∈隆冯m然篇幅都不長，但這兩部短篇小說是魯迅通過知識分子題材來思考中國歷史與現(xiàn)實(shí)的代表作品，其中“孔乙己”和“我”的形象已深入人心，成為中國現(xiàn)代文學(xué)畫廊中的兩個(gè)經(jīng)典人物形象。從某種程度上說，潘軍回鄉(xiāng)后的現(xiàn)實(shí)題材小說，是沿著魯迅先生的思考的足跡，審視當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)及人性的一面鏡子，其中在《知白者說》和《教書記》中體現(xiàn)得尤為明顯。

所謂“坐下喝酒”對應(yīng)的是孔乙己“站著喝酒”而言。雖同為喝酒，但“坐下喝”和“站著喝”是兩種完全不同的姿態(tài)，反映了兩種喝酒人不同的人生、生命與精神的狀態(tài)。在小說《孔乙己》中，魯迅將孔乙己描寫成“是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”②。這種表達(dá)，盡管歷來有多種闡釋，但在我看來，這一行為的核心要義就是孔乙己有某種自知之明。小說中，孔乙己知道他與咸亨酒店里面同樣是穿長衫、“要酒要菜，慢慢地坐喝”③的人不是一類人，也與身邊那些“短衣幫”和“做工的人”④不同，他就是他自己。這一行為既反映了孔乙己的某種自卑與膽怯，同時(shí)也表現(xiàn)出他的清高與孤傲，“顯示出一種更為決絕的文化姿態(tài)——毫不妥協(xié)地堅(jiān)披著那件標(biāo)示著知識分子身份的‘長衫’，盡管這‘長衫’‘又臟又破’，甚至與當(dāng)下社會生活格格不入”⑤。這一人物形象可以說是現(xiàn)代中國一類讀書人的典型，他們大抵清楚自己如何知“白”守“黑”。試想，如果孔乙己有著基本的物質(zhì)生存保障，他還會去“竊書”嗎？盡管孔乙己身上有著種種毛病，但也是值得我們同情的。或者說這一人物身上或多或少都有著我們自己的影子，“我感到我和與我類似的一些中國知識分子都像孔乙己”⑥。因此，魯迅通過孔乙己這一人物形象塑造，既有對封建科舉制度的批判，也有對舊知識分子同情，更有對國民性問題的深切思考?？滓壹哼@一人物身上，賦予了魯迅先生復(fù)雜的思想情感，所以當(dāng)孫伏園“嘗問魯迅先生，在他所作的短篇小說里，他最愛哪一篇。他答復(fù)我說是《孔乙己》”⑦。我們對這一人物形象的理解不能執(zhí)于一端。

在《知白者說》中，潘軍為我們刻畫了一個(gè)現(xiàn)代版的“孔乙己”沈知白的形象。但這個(gè)“孔乙己”與魯迅筆下的孔乙己判若兩人，既不知“白”也不守“黑”。作為曾經(jīng)的省話劇團(tuán)團(tuán)長，沈知白因出演“我”的話劇劇本《孔乙己》中的孔乙己而名震一時(shí)，并順利當(dāng)上為省文化廳副廳長。但隨著地位的爬升，其私欲也在不斷膨脹，撈權(quán)、撈錢也撈女人，最終因貪污入獄被判刑八年?？杀氖牵霆z后的沈知白，依舊分不清現(xiàn)實(shí)與幻想，在一家超市行竊時(shí)被老板打斷一條腿。從舞臺上竊書到現(xiàn)實(shí)臺下偷酒，從身穿長衫的演員到身披官服的高干，從身著囚服的犯人到身披赭衣的百姓，沈知白的一生經(jīng)歷令人唏噓。如果說魯迅筆下的孔乙己尚有廉恥的話（比如說“竊書不能算偷”，腿是“跌斷”而非被人“打斷”等⑧），那么在潘軍筆下的這個(gè)“孔乙己”沈知白已淪為不知“我是誰”的“異化物”?！吧蛑资翘焐难輪T材料，他本該立足于舞臺，卻鬼使神差地跑到了別的場子，想要更加的風(fēng)光體面，仿佛任何空間都是屬于他的舞臺。那會兒他大概忘記了，別的場子，自己是不能隨便坐下來喝酒的?！雹徇@樣，作家就通過沈知白這一人物形象給我們提出許多值得思考的問題。

所謂“皮袍下的‘小’”，魯迅先生原文是這樣寫的：“這車夫扶著那老女人，便正是向那大門走去。……我這時(shí)突然感到一種異樣的感覺，覺得他滿身灰塵的后影，剎時(shí)高大了，而且愈走愈大，須仰視才見。而且他對于我，漸漸的又幾乎變成一種威壓，甚而至于要榨出皮袍下面藏著的‘小’來?！雹忸愃朴凇犊滓壹骸分小罢局染啤钡睦斫?，對于什么是“皮袍下的‘小’”歷來有多重理解，大都圍繞“車夫”與“我”之間的言行對比來進(jìn)行解讀，或謳歌勞動人民的偉大或批評小資產(chǎn)階級的渺小，等等。在我看來，“皮袍下的‘小’”，是魯迅先生一種自我審視與自我反省的文學(xué)化表達(dá)?！白允〔攀囚斞刚嬲胍磉_(dá)的?！患∈隆贿^是‘我’自省、走向‘新我’的契機(jī)，歸根結(jié)底是要尋找‘自我’。”11如果說“坐下喝酒”是個(gè)人的自身定位的話，那么“皮袍下的‘小’”是“坐下喝酒”行為之后的一種捫心自問后的精神深化。但無論是“坐下喝酒”還是“皮袍下的‘小’”，均是“個(gè)我”在內(nèi)心從容下的一種行為與精神狀態(tài)，也是人自我覺醒的兩種內(nèi)在的表現(xiàn)方式。

《教書記》中，圍繞李祺與朱為民等幾個(gè)鄉(xiāng)村小知識分子和鄉(xiāng)民們在特殊年代下的言行描寫，折射出每個(gè)人“皮袍下的‘小’”：吳校長的裝腔作勢、李祺的猥瑣好色、吳小芳精明自負(fù)、矮子隊(duì)長的勢利狡詐，等等。但同時(shí)，小說也為我們塑造了程顥這一正面形象。不同于大人們的種種“小”的言行，程顥雖然只是一名初中生，但已初步顯示出不同于同齡人的清醒與獨(dú)立意識。比如他對魯迅在《一件小事》中“皮袍下的‘小’”的理解：“這皮袍里的小就是一種知識分子的虛偽，他寫這篇文章就是想出一口惡氣，同時(shí)作出一副假惺惺的樣子?！北M管這種觀點(diǎn)不乏少年氣盛，但他敢于獨(dú)立表達(dá)自己真實(shí)想法的懷疑精神（程顥說“做人本該與眾不同”），顯示出一位少年應(yīng)有的朝氣與銳氣，即便是對魯迅這樣的“大人物”?！爸袊哪信蟮治蠢舷人?，甚至不到二十歲，早已老態(tài)可掬”12，這里魯迅所批判的現(xiàn)象不正是需要像程顥這樣一代代有主見的孩子來改變？小說中大人們言行與精神上的種種“小”，反襯出程顥精神上特立獨(dú)行的“大”。

因此，從“坐下喝酒”到“皮袍下的‘小’”，潘軍現(xiàn)實(shí)題材的小說想表達(dá)的意旨之一，就是人如何正確自我定位的泊心與修為問題。但是現(xiàn)實(shí)生活中的男女做到這兩點(diǎn)何其難哉，太多的欲念讓他們喪失了心性也迷失了自己?！峨娞堇锏娘L(fēng)景》中，小翠對金錢與物質(zhì)的渴望，除了以身體賺取物質(zhì)外（妓女），還時(shí)常用美色敲詐“獵物”而做著危險(xiǎn)的游戲。小說結(jié)局她敲詐于大頭是否得逞我們不得而知，但這種以身試法的行為不可能永遠(yuǎn)得逞。同樣，除了金錢還有美色對人的誘惑?！栋咨抽T》中那個(gè)有魄力、“出口成章，一直有儒商之稱”的邢名山，同樣經(jīng)受不住張明子的美貌誘惑（小說中寫得很含蓄），讓張明子出國產(chǎn)子并讓李橋接盤。這里，不僅寫到了邢名山的虛偽，更寫到了他的狡詐。但問題是，張明子和李橋并非都是受害者，同樣他們各懷心機(jī)，張明子借助邢名山的金錢出國，而李橋也因追慕張明子出國定居，自愿接受邢名山的安排充當(dāng)“背鍋俠”?！栋咨抽T》這部小說圍繞金錢、美色、尊嚴(yán)等問題將現(xiàn)代都市人性中的陰暗底色做了多彩的書寫，顯示出作家高超的洞察人性的本領(lǐng)。即便是《泊心堂記》中四個(gè)打麻將的男女，他們的內(nèi)心又有多少心可泊？現(xiàn)實(shí)的紛擾也只能讓他們在短暫的麻將中得到片刻的歡愉罷了。

總之，潘軍回鄉(xiāng)后的這幾部現(xiàn)實(shí)題材小說，一方面延續(xù)了作家前期同類小說中對人性的審視，同時(shí)也反映出作家回鄉(xiāng)后創(chuàng)作的某種轉(zhuǎn)向，即面對紛繁復(fù)雜的當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)和人心不古，作家似乎感到某種焦慮，希望借助魯迅的深邃思想與博大精神來醫(yī)治現(xiàn)實(shí)中國社會與人心的諸多問題。結(jié)合潘軍回鄉(xiāng)后的一些隨筆（如《“大先生”與“我的朋友”》）和畫作（如《大先生》）等，無論是“站著喝酒”還是“坐下喝酒”抑或“皮袍下的‘小’”，作家試圖通過這些作品對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中國社會以及人性提出某種深切的思考，并希望“于無聲處聽驚雷”13，體現(xiàn)了一個(gè)作家的良知與責(zé)任，“文學(xué)是要向社會說點(diǎn)什么的。這在今天顯得尤為重要，因?yàn)閷懽鞯姆较虿粌H是形式上的探索，最重要的還是良心的方向。你盡可以寫得隨心所欲，但不可偏離良心的坐標(biāo)；你可以寫得不好，但你不能趨炎附勢，胡說八道。這是一個(gè)寫作者理應(yīng)堅(jiān)守的立場，更是一個(gè)寫作者需要擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任”14。于是，潘軍回鄉(xiāng)后的這些現(xiàn)實(shí)題材作品就有著積極的思想價(jià)值與啟示意義。

二、在歷史的褶皺里尋覓心靈的真實(shí)

在潘軍回鄉(xiāng)的小說創(chuàng)作中，《與程嬰書》《刺秦考》《斷橋》這三部小說屬于歷史題材小說，它們是作家繼長篇小說《風(fēng)》、中篇小說《藍(lán)堡》《結(jié)束的地方》《桃花流水》《重瞳——霸王自敘》等作品后的又一次用文學(xué)的方式表現(xiàn)歷史的力作。其中《與程嬰書》與《刺秦考》這兩部中篇小說，與《重瞳——霸王自敘》一起，構(gòu)成作家“春秋戰(zhàn)國秦漢三部曲”，寫作時(shí)間前后跨越二十四年。目前作家用導(dǎo)語將三者串連起來，重新命名為《春秋亂》加以出版。

在論述這三部近作小說之前，我們不得不提及作家的長篇小說《風(fēng)》（1992）和中篇小說《重瞳——霸王自敘》（2000）這兩部作品之于潘軍的意義。也就是說，《風(fēng)》與《重瞳——霸王自敘》中的一些寫作倫理潛移默化地影響著作家后來的一些創(chuàng)作，尤其是有關(guān)歷史題材的書寫，當(dāng)然也包括新近這三部小說。長篇小說《風(fēng)》主要講述了“我”（一個(gè)作家）對一樁歷史往事開展調(diào)查的故事，但隨著調(diào)查的深入，“我”發(fā)現(xiàn)歷史的真相愈發(fā)變得撲朔迷離，最終調(diào)查變成了對歷史進(jìn)行了一次捕風(fēng)捉影的書寫，“所謂捕風(fēng)捉影，即是在撲朔迷離的歷史縫隙中去尋求另一種解讀的可能，或者依靠想象來重構(gòu)這個(gè)支離破碎的故事。至于真實(shí)，那只能存在于我的內(nèi)心”15。這部小說之于潘軍的意義就在于作品集中體現(xiàn)了作家的歷史觀，即強(qiáng)調(diào)的曖昧性、多義性與虛構(gòu)性，歷史是“心靈的歷史”。作家曾指出：“面對一段歷史，無論是典籍所呈現(xiàn)出來的，用文物鑒定出來的，還是目擊者的見證或者當(dāng)事人的口述，我認(rèn)為都應(yīng)該被繼續(xù)質(zhì)疑?！?6這種對歷史的懷疑與考問是作家寫作倫理的一個(gè)重要方面。小說之所以名之為《風(fēng)》，其象征意味很明顯，即強(qiáng)調(diào)歷史如風(fēng)般充滿不確定性。中篇小說《重瞳——霸王自敘》是作家對項(xiàng)羽故事進(jìn)行的一次成功改寫，發(fā)表后影響巨大，隨后作家又將此小說改編成同名話劇、戲曲和電影劇本。這部小說之于潘軍創(chuàng)作的意義，就在于作家對既有經(jīng)典文本的顛覆與重構(gòu)?！拔沂紫认氲降氖悄懿荒苡辛硪环N解釋，哪怕是一種離奇的、浪漫的，但又是很美的一種解釋。既要在規(guī)定的史籍中去尋找新的可能性，又不能受此局限，想借題發(fā)揮一番。”17因此，這兩部作品不僅是作家的代表作，同時(shí)也是中國當(dāng)代小說中的兩部扛鼎之作。

我們來看潘軍這三部歷史題材小說。它們分別講述的是趙氏孤兒（《與程嬰書》）、荊軻刺秦（《刺秦考》）和白蛇傳（《斷橋》）的故事。對于這三個(gè)家喻戶曉的故事，如何出新出彩是關(guān)鍵?！暗牵矣鲬魰缘墓适陆允嵌炷茉?，顛覆肯定是不容易的。但是不作顛覆，就沒有意思了”18，所以作家在寫完《重瞳》后用了二十多年時(shí)間去思考如何顛覆和重新解讀這些經(jīng)典故事，終于找到了突破口。來看小說中對相關(guān)問題的思考：

程嬰先生，請?jiān)徫乙赃@種捕風(fēng)捉影的方式來敘述你的故事。……我愿意你的形象在我的筆下極其樸素，我寧肯看到你和心儀的公主鴛鴦戲水，也不屑那種匪夷所思的大義凜然。在義人和情人之間，我選擇后者；在俠士和父親之間，我依然選擇后者——如此這些，應(yīng)該是我重構(gòu)這個(gè)故事的初心。（《與程嬰書》）

太監(jiān)便讓侍衛(wèi)捧走了鐵函，順便又從荊軻手中拿走了那只木匣子，陳放在秦王面前，打開了蓋子。這時(shí)，秦王拿起匣子里的那卷羊皮地圖，攤在案幾上，慢慢展開——沒有匕首！……于是剎那間荊軻一個(gè)箭步上前，趁勢拽住了秦王的衣袖，他本可以雙手掐住秦王的脖子，一把將其擰斷。但是他沒有這么做。而是湊近這個(gè)人的耳邊微笑著吐出了幾個(gè)字——我就是那把匕首！……殺一個(gè)人與能殺一個(gè)人，本是兩個(gè)不同概念年，高下立判。既然丟棄了匕首，何須再作無謂的抵抗？那一刻，荊軻想要的只是一個(gè)劍客的體面與尊嚴(yán)，他不過是向前跨了一步，但這一步，一不留神就跨進(jìn)了歷史。（《刺秦考》）

這出大戲里，神怪從來都是主角，純粹算作人類的，只有一個(gè)許仙，莫非，神怪是想爭奪對人的控制權(quán)？只是手段不同罷了——白素貞以愛的名義，法海以感化的方式，但目的卻是一致的，就是對人的控制。我想，這或許就是為什么神話這種東西生生不息的根本所在……沒有神話的人間便是最好的人間……我就這樣被神話一般的傳說欺騙了這么多年，最終讓自己成為傳說中卑賤的陪襯。（《斷橋》）

上述引文中作家創(chuàng)作的初衷很明顯：《與程嬰書》強(qiáng)調(diào)了血緣親情重于君臣仁義，《刺秦考》強(qiáng)調(diào)了人的能力與尊嚴(yán)的重要性，《斷橋》則批判了權(quán)力的異化以及對人造神話的鄙夷。這些思想與《風(fēng)》和《重瞳——霸王自敘》是一脈相承的。《風(fēng)》講述的是一個(gè)歷史故事，也是一個(gè)家族故事，作家在“家國同構(gòu)”中完成“對現(xiàn)代以來的革命歷史神話的質(zhì)疑與顛覆”19?！杜c程嬰書》中上、下篇分別命名為“捕風(fēng)”與“捉影”，這種命名方式與長篇小說《風(fēng)》之間的關(guān)聯(lián)已不言自明。而《重瞳——霸王自敘》中多處流露出對權(quán)力的批判以及對人的尊嚴(yán)的維護(hù)，小說將《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》的記載，“被轉(zhuǎn)換為一種關(guān)于人的尊嚴(yán)、人心、人性的敘事，關(guān)于人的存在本身的敘事”20。潘軍新近這三部小說延續(xù)了作家一以貫之的寫作倫理。

既然撬動這些經(jīng)典故事的支點(diǎn)已找到，那么相應(yīng)地具體文本在操作層面如何做到邏輯自洽就非常關(guān)鍵。這里潘軍主要采取了兩種手法：一是在歷史的縫隙中尋找另解的可能，二是合理的想象并自圓其說。以《與程嬰書》為例。此小說中，作家在尊重《左傳》《史記》等典籍的史實(shí)的基礎(chǔ)上，吸收了包括元代紀(jì)君祥元曲《趙氏孤兒》等在內(nèi)的眾多文學(xué)藝術(shù)作品中的一些優(yōu)點(diǎn)，對故事作了全新的改寫。

首先是對人物及其關(guān)系的重新設(shè)計(jì)?！杜c程嬰書》中的主要人物與上述典籍或文藝作品大致相同，但身份有了較大改換。其中變化較大的有程嬰、趙莊姬、趙武、屠岸賈、公孫杵臼等人。程嬰，《左傳》中并無此人記載，直到《史記·趙世家》中才開始出現(xiàn)，其身份為“朔友人”21。在《與程嬰書》中，作家保留了程嬰在紀(jì)君祥《趙氏孤兒》中“草澤醫(yī)人”22的身份，但刪除了趙朔“門下”23的身份，變成一個(gè)不到四十歲“面白身修”的“名醫(yī)”，且僅僅“是個(gè)普通的男人”。程嬰的結(jié)局，由自殺身亡（《史記·趙世家》）到被賜田標(biāo)榜的美好結(jié)局（元·紀(jì)君祥《趙氏孤兒》），再到現(xiàn)在小說中程嬰的生死未卜。這樣的改寫，將程嬰由身份煊赫的顯貴拉回成一位有血有肉的凡人，也為后文程嬰的一系列言行作了鋪墊。

小說中趙莊姬與趙武母子的形象顛覆也很大。無論是《史記》，還是紀(jì)君祥《趙氏孤兒》等諸多文藝作品，對趙莊姬的公主身份、趙武為趙朔子的身份定位沒有多大變化（《史記》中將其誤記為晉成公女兒趙姬）。但在潘軍這里對二人形象做了根本性的顛覆——趙莊姬是程嬰的情人，而“趙武”竟然是程嬰與趙莊姬二人的私生子。這是一個(gè)大膽的虛構(gòu)。

其他人物形象亦如此。屠岸賈在《與程嬰書》中，一方面沿用了《史記·趙世家》、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》等經(jīng)典中關(guān)于此人的權(quán)臣身份，但另一方面，小說還將這一人物的老謀深算刻畫得淋漓盡致，尤其是他一開始就知道程文就是趙武的身份，之所以留著“趙孤”目的在于“借著這孩子的名分為自己留條后路——萬一哪天國君反悔了，又想借助趙氏理政，老夫就隨時(shí)將這張牌打出去”。對于屠岸賈的死，小說不像《史記·趙世家》與紀(jì)君祥《趙氏孤兒》等中處理為被趙武殺死，而是死得撲朔迷離：“有人說，他是暴病而終；也有人說，他是被毒死的；有人說他是被噩夢驚嚇而死，因?yàn)樽鲪禾?；還有人說，晉景公下了秘密手諭賜其自裁，因?yàn)榫跫磳⒁獮橼w家翻案了。”另外，公孫杵臼由《史記·趙世家》“趙朔客”24、紀(jì)君祥筆下與趙盾同朝為官、年近七旬的老宰輔25，成為現(xiàn)在小說中曾是趙盾至交、“須發(fā)飛霜”的老石匠。韓厥，小說中沿用了紀(jì)君祥《趙氏孤兒》中是屠岸賈手下的一名守門將軍安排，而非像《史記·趙世家》中韓厥為晉國卿族，等等。

其次是情節(jié)合理的安排。如為了表達(dá)“血緣情”戰(zhàn)勝“忠義情”，小說在情節(jié)設(shè)計(jì)上沿用了《史記·趙世家》的程嬰與公孫杵臼購得他人之子代替“趙孤”受死的安排，而果斷舍棄了紀(jì)君祥《趙氏孤兒》中雖感天動地但有悖人倫的以親生子代替“趙孤”送死的情節(jié)。于是，小說精心設(shè)計(jì)了程嬰與兩個(gè)女人真假懷孕的故事。這里，能懷孕（趙莊姬）和不能懷孕（程嬰妻）的情節(jié)設(shè)計(jì)非常精妙，改寫了自紀(jì)君祥《趙氏孤兒》以來歷代有關(guān)這個(gè)故事的情節(jié)安排，顯示出作家高超的經(jīng)營故事的能力。另外，小說中關(guān)于公孫杵臼抱著病嬰跳崖自殺、穩(wěn)婆的兩次出現(xiàn)等情節(jié)設(shè)計(jì)，都非常巧妙合理，“從陰謀與愛欲、血緣與親情重新探討‘趙氏孤兒’流傳千年的家國仁義、道德的價(jià)值內(nèi)核”26。小說的意義已經(jīng)超越了故事本身，是作家“在歷史的褶皺里尋覓人之為人的佐證，在中國性和歷史性中體認(rèn)人性，也就是體認(rèn)世界性”27的體現(xiàn)。

在《刺秦考》《斷橋》中，作家同樣在人物安排（如燕太子丹的無賴、荊軻的忠義、白素貞的心機(jī)）、情節(jié)設(shè)置上（如太子丹試探荊軻功夫、雄黃酒事件）和《與程嬰書》有著類似的特點(diǎn)，限于篇幅不再展開論述。如果說，潘軍回鄉(xiāng)后現(xiàn)實(shí)題材的作品，是對現(xiàn)實(shí)社會與人性進(jìn)行直接發(fā)言的話，那么，這幾部歷史題材小說，作家在對歷史的考問、對神話的質(zhì)疑以及對真相的追尋中，賦予這些歷史故事以心靈的真實(shí)。這些歷史題材小說和上述現(xiàn)實(shí)題材作品如鳥之兩翼，共同見證了回鄉(xiāng)后的潘軍對現(xiàn)實(shí)與歷史的多維思考。

三、現(xiàn)代小說是一種形式的發(fā)現(xiàn)

潘軍回鄉(xiāng)后目前共有四篇小說創(chuàng)作談：《〈斷橋〉之外》（《山花》2018年第10期）、《坐下喝酒》（《北京文學(xué)》2019年第4期）、《一杯茶的誕生》（《清明》2022年第2期）和《形式的發(fā)現(xiàn)》（《天涯》雜志微信公眾號，2024年1月3日）。這些創(chuàng)作談涉及小說的諸多方面，但作家反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一個(gè)核心問題就是對小說形式的推崇，這也是作家?guī)资陙硪回灥挠^點(diǎn)：時(shí)代賦予小說的形式?；蛘哒f，小說形式來源于對時(shí)代的理解……對時(shí)代的理解是多樣的，因此小說的形式也是多樣的。28（1987）現(xiàn)代小說的創(chuàng)作從某種意義上而言是形式的發(fā)現(xiàn)和確定。29（1993）我的小說寫作，一般都是源于對一種敘述形式的沖動，尤其表現(xiàn)在長篇上。我需要首先找到一種與內(nèi)容相對應(yīng)的形式。換句話說，我是因?yàn)樵趺磳懙募硬艜a(chǎn)生寫什么的欲望的。30（1999）（“怎么寫”）它鮮明地指出“革命”的對象是在文學(xué)形式上，它的反傳統(tǒng)性也主要表現(xiàn)在形式上。31（2002）一篇小說應(yīng)該有多種寫法，但你只能選擇最佳。形式無疑是載體，但最佳的形式就會成為被載的一個(gè)部分。因此，無論是“先鋒”還是“現(xiàn)實(shí)主義”，在我這里都僅是一種表達(dá)的需要。32（2003）某種意義上，現(xiàn)代小說的寫作就是對形式的發(fā)現(xiàn)和確定。如果說小說家的任務(wù)是講一個(gè)故事，那么，好的小說家的使命就是講好一個(gè)故事。這個(gè)立場至今沒有改變。33（2024）

比如，《流動的沙灘》《懸念》《愛情島》等早期小說中不同故事的拼貼，讓文本在看似支離破碎中又有內(nèi)在的邏輯性；長篇小說《風(fēng)》中，作家將現(xiàn)實(shí)、回憶、想象用三種字體交織在一起，構(gòu)成與文本內(nèi)容上的互滲；長篇小說《獨(dú)白與手勢》中，作家又將大量的圖畫成為小說敘事的另一個(gè)重要層面，與文字的敘事并行互補(bǔ)；短篇小說《關(guān)系》中，通篇以男女對話為主體，看起來像是一部話劇，等等?？v觀潘軍回鄉(xiāng)后的這些小說在形式上的努力，延續(xù)了此前作家一貫的寫作立場。具體而言，這些小說在形式上的探索主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

第一，敘述人的靈活運(yùn)用。一方面，作家繼續(xù)保持了在第一人稱使用上的偏好，并運(yùn)用到了出神入化的地步。這在回鄉(xiāng)后的現(xiàn)實(shí)題材小說中表現(xiàn)得尤為明顯?！吨渍哒f》《教書記》《白沙門》《十一點(diǎn)零八分的火車》等中“我”講述的故事代入感都非常強(qiáng)，甚至讓讀者產(chǎn)生一種錯(cuò)覺：這是敘述人“我”在講故事？還是作家潘軍在講述自己或求學(xué)或下放或下海的故事，這種閱讀上的幻覺與第一人稱“我”的巧妙運(yùn)用分不開。另一方面，除了第一人稱視角，作家還嘗試運(yùn)用多種視角進(jìn)行故事講述。在《與程嬰書》中，第二人稱“你”的使用就是潘軍創(chuàng)作中的又一次大膽嘗試。此前雖然在部分小說（如早年短篇小說《別夢依稀》）中使用過外，這樣大篇幅用第二人稱來講述故事的情況并不多見。小說通過“我”（作家兼電影導(dǎo)演）與“你”（程嬰）的對話方式來營構(gòu)故事，將困擾作家二十余年如何講述“趙氏孤兒”的故事的形式載體被激活，讓這個(gè)故事一氣呵成有滋有味。同時(shí)在《與程嬰書》中，作家還將電影劇本融進(jìn)了小說文本，“我”這個(gè)敘事人又仿佛是電影導(dǎo)演，在與劇中人“你”討論劇情并不時(shí)對他進(jìn)行著“導(dǎo)演闡述”。另外，文本采用兩種印刷字體——“現(xiàn)在”的故事用宋體，“過去”的故事用仿宋體——來安排故事，讓現(xiàn)實(shí)與過去相互交織共生，讓故事充滿彈性。《與程嬰書》中的這種技巧，讓我們看到當(dāng)年作家寫作長篇小說《風(fēng)》的影子。在那部被譽(yù)為“中國的文學(xué)迄今再也沒有出現(xiàn)像《風(fēng)》這樣的長篇小說”的“孤傲?xí)r代的代表作”36中，作家在敘事上采用“歷史回憶”“作家想象”“作家手記”方式，并采用宋體、仿宋體、楷體三種不同印刷體，對歷史進(jìn)行了一次捕風(fēng)捉影般的追問。在作家回鄉(xiāng)后的這些小說中，《與程嬰書》在形式走得最遠(yuǎn)，一如作家所言，“這份執(zhí)著，源頭還是當(dāng)年先鋒小說時(shí)期對所謂‘元敘事’的迷戀”37。

除了第一人稱和第二人稱視角外，作家還綜合運(yùn)用多種視角講述故事，讓故事充滿著韻味。比如《白沙門》最后，當(dāng)李橋拿著20萬美金的巨款奔赴酒店后，打開密碼箱的剎那，那個(gè)神秘的電話是誰打來的？后來又發(fā)生了什么？又如《斷橋》中，許仙是否于某個(gè)周末邂逅與他網(wǎng)聊的那個(gè)“白素貞”？為何“我走在紛雜的人群中，某個(gè)瞬間，會猛然覺得背脊上停留著兩道寒光”的感受？等等。這些懸念的設(shè)置踐行了作家對短篇小說在有限中企及無限的創(chuàng)作理念。因此，作家回鄉(xiāng)后的小說創(chuàng)作，是作家先鋒敘事技巧的又一次精彩展示。

第二，語言上的主觀化抒情化。語言是一個(gè)作家的看家本領(lǐng)，先鋒小說與其他作家的區(qū)別也體現(xiàn)在語言上。潘軍回鄉(xiāng)后的這些小說中的語感非常好，并未因作家停筆十年而有某種違和感與生澀感。整體而言，潘軍回鄉(xiāng)后的小說語言充滿著主觀化抒情化的特點(diǎn)。這里我們所指的語言的主觀化抒情化，是指文本中的抒情凸顯著敘述人強(qiáng)烈的自我意識而非公共意識。當(dāng)下的一些現(xiàn)實(shí)題材（尤其是主旋律題材）的小說中，也不乏抒故事與人物的情性，但這種抒情是一種內(nèi)化了的意識形態(tài)抒情的變體，類似于1950—1970年代政治抒情詩中的抒情——一種“大我”的抒情與“集體”的抒情。我們正是在這一意義上談?wù)撆塑娦≌f中的語言探索。比如《刺秦考》，故事雖然寫刺秦的歷史故事，但是文本中不時(shí)流露出作家的主觀情感：

據(jù)說燕太子丹化裝成一個(gè)腿部嚴(yán)重殘疾的乞丐，穿著破爛的衣服，臉上涂抹了污泥，拄著拐杖在路上走了三天，皆是風(fēng)餐露宿。等踏上燕國的土地，這位燕太子竟情不自禁的嚎啕大哭起來。丹動情的哭聲驚起了河邊的水鳥，它們圍繞著這個(gè)可憐的落魄之人也發(fā)出了揪心的悲鳴。那個(gè)瞬間，埋藏在丹心里的復(fù)仇欲望，仿佛一星半點(diǎn)的野火經(jīng)受了凜冽的寒風(fēng)，完全點(diǎn)燃了。他仰望青天起誓，燕秦不兩立，他與嬴政的仇恨也是不共戴天。這種浮現(xiàn)在腦海中的一念卻揮之不去，在幾年之后便成為一場陰謀的雛形，盡管看上去顯得輕佻而不可思議。

這段充滿著畫面感的抒情描寫中，語言充滿著調(diào)侃與詼諧，一改《史記》等著作中燕太子丹正人君子的形象。這里的抒情中隱含著作家的批判立場，即燕太子丹的刺秦，不過是拿全燕國人的性命去為自己換取曾經(jīng)受秦王給他的一點(diǎn)委屈。借用小說中的話就是，太子丹所謂的復(fù)仇，“其實(shí)也不過是想出一口惡氣”的兒戲之舉，最后遭殃的是整個(gè)國家和人民。這里，小說就延續(xù)了作家小說中對權(quán)力任性的批判和對人性幽暗的考問。這里用抒情語言的形式，表達(dá)的是文本內(nèi)容上的思考。

潘軍這種主觀化抒情，在本文中有時(shí)借助一些主觀化的意象來表達(dá)的。這些主觀意識非常濃厚的意象運(yùn)用，與作家此前的創(chuàng)作有著內(nèi)在的一致性，如《南方的情緒》中“藍(lán)堡”、《日暈》中“白色大鳥”、《風(fēng)》中的“無字之碑”、《獨(dú)白與手勢》中的諸多有關(guān)“手”的圖片與繪畫、《三月一日》能看見他人夢境的左眼、與《重瞳——霸王自敘》中“重瞳”等等，這些意象極具象征與隱喻意義，是作家主觀化抒情的載體，也是表現(xiàn)小說思想內(nèi)涵的重要組成部分。因此，這種主觀抒情，是潘軍運(yùn)用語言形式建立自己心中的現(xiàn)代小說的尺度之一，意在探求“一種敘事形式和文本的意味”38完美結(jié)合的現(xiàn)代小說。所以吳義勤才說“在先鋒作家中，潘軍又是一個(gè)敘述感覺特別好的作家，張弛有度、從容不迫是其敘述的突出特征”，“‘技術(shù)’其實(shí)已經(jīng)完全融進(jìn)了潘軍的文學(xué)思維和文學(xué)智慧”39。這種“敘述感覺”“技術(shù)”中，就包括潘軍對語言形式的運(yùn)用與創(chuàng)造，回鄉(xiāng)后的這些小說中作家依舊保持著先鋒時(shí)期的某種語言風(fēng)采。

結(jié) 語

作家曾將小說分為三種類型：“有意義的”“有意思的”和“有意味的”，“我喜歡有意味的小說，某種意義上，我把小說理解為文字構(gòu)成的‘有意味的形式’……這樣的小說不是說不清楚，而是很難說清楚。甚至只能意會而無法言傳，遲疑不決的敘事使主題飄忽不定”40。這種認(rèn)知，是潘軍對現(xiàn)代小說的一種理解，這也是中國當(dāng)代一些有抱負(fù)的小說家們的一種共識?！罢J(rèn)知高于表現(xiàn)”41，是潘軍回鄉(xiāng)后談?wù)摾L畫的一個(gè)觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)同樣適用于小說的創(chuàng)作。一個(gè)作家的認(rèn)知能力決定著作品的品質(zhì)和作家的格局，也是決定他能走多遠(yuǎn)的必要條件。中國當(dāng)代一些作家寫了一輩子的小說，可能并不一定明白小說的真諦。抱殘守缺與缺乏探索精神是這類作家身上的一個(gè)致命弱點(diǎn)。這些欠缺說到底還是認(rèn)知上的問題。

兩相對照，探索與創(chuàng)新是潘軍四十余年來的文藝創(chuàng)作（不僅僅是小說）的一個(gè)寶貴品質(zhì)。以此來看潘軍回鄉(xiāng)后的小說創(chuàng)作，無論是對當(dāng)下中國復(fù)雜現(xiàn)實(shí)與人心的“魯迅式”的解剖，還是用歷史故事探究人性善惡的現(xiàn)代思考，作家都作著艱辛的探尋。這其中不僅僅是如何處理小說“寫什么”和“怎么寫”的問題，更多的時(shí)候是作家對這二者關(guān)系如何處理的認(rèn)知問題，“不同的題材有不同的處理方式，筆調(diào)、文字是不一樣的，這是我一貫的考慮”42。這其中，《與程嬰書》《刺秦考》這兩部中篇小說是潘軍回鄉(xiāng)后小說創(chuàng)作的一個(gè)高峰。因此，我們有理由相信年過花甲、歷經(jīng)世事滄桑的獨(dú)行客潘軍，會繼續(xù)給中國當(dāng)代文壇帶來新的驚喜。

注釋：

①以下幾部作品引文均出自此處的相關(guān)雜志，不另注。

②③④⑧魯迅：《孔乙己》，《魯迅全集·吶喊》（第1卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第458、457、457、458頁。

⑤李宗剛：《〈孔乙己〉：在文學(xué)史書寫中的變遷》，《東岳論叢》2012年第4期。

⑥王富仁編著《中國反封建思想革命的一面鏡子》，中國人民大學(xué)出版社2010 年版，第450 頁。

⑦孫伏園、許欽文等：《魯迅先生二三事——前期弟子憶魯迅》，河北教育出版社2000年版，第58頁。

⑨潘軍：《坐下喝酒》，《北京文學(xué)》2019年第4期。

⑩魯迅：《一件小事》，《魯迅全集·吶喊》（第1卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第482頁。

11傅修海、申亞楠：《大小之間：〈一件小事〉的閱讀史反思》，《魯迅研究月刊》2013年第4期。

12魯迅：《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，《魯迅全集·墳》（第1卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第143頁。

13魯迅：《戌年初夏偶作》，《魯迅全集·集外集拾遺》（第7卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第472頁。

14 38潘軍：《江南一葉——〈銅陵作家文庫〉序》，《一意孤行——潘軍創(chuàng)作隨想錄》（上卷），花城出版社2021年版，第70、70頁。

15 18蔣楠楠、潘軍：《二十四年 忽如一夢——與潘軍談春秋戰(zhàn)國秦漢三部曲》，《新安晚報(bào)》2024年1月26日。

16陳宗俊、潘軍：《謎一樣的書寫——潘軍長篇小說〈風(fēng)〉訪談錄》，《作家》2020年第5期。

17潘軍：《坦白——潘軍訪談錄》，安徽大學(xué)出版社2000年版，第23頁。

19陳曉明：《對文學(xué)說話：潘軍的寫作及其他》，《潘軍小說論》，唐先田主編，安徽大學(xué)出版社2000年版，第7頁。

20黨藝峰：《先鋒敘事中的項(xiàng)羽及其他——〈史記·項(xiàng)羽本紀(jì)〉和〈重瞳〉的互文性閱讀》，《渭南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年3期。

21 24司馬遷：《史記·趙世家》，中華書局2010年版，第3365、3365頁。

22 23 25紀(jì)君祥等撰：《趙氏孤兒》，上海古籍出版社2010年版，第14、13、20頁。

26康春華：《2024年第1期文學(xué)期刊掃描：從生活深處發(fā)現(xiàn)大千世界》，《文藝報(bào)》2024年1月19日。

27“本期提要”，《天涯》2024年第1期。

28潘軍：《小說者言》，《安徽文學(xué)》1987年第8期。

29潘軍：《想象與形式——關(guān)于〈風(fēng)〉的一些話》，《當(dāng)代作家評論》1994年第2期。

30潘軍：《后記》，《獨(dú)白與手勢·白》，人民文學(xué)出版社2000年版，第286頁。

31潘軍：《回顧“先鋒文學(xué)”》，《潘軍文集》（第9卷），文化藝術(shù)出版社2012年版，第392頁。

32潘軍：《〈合同婚姻〉札記》，《一意孤行——潘軍創(chuàng)作隨想錄》（上卷），花城出版社2021年版，第44頁。

33 37潘軍：《形式的發(fā)現(xiàn)》，《天涯》雜志微信公眾號2024年1月3日。

34李劼：《試論文學(xué)形式的本體意味》，《上海文學(xué)》1987年第3期。

35在陳曉明眼中，1980年代中期興起的先鋒派，“最嚴(yán)格的指稱是指蘇童、余華、格非、孫甘露、北村、潘軍和呂新”這幾人，并不包括劉索拉、徐星、莫言、馬原、殘雪、葉兆言等人。參見陳曉明《先鋒的隱匿、轉(zhuǎn)化與更新——關(guān)于先鋒文學(xué)30年的再思考》，《中國文學(xué)批評》2016年第2期。

36張陵：《歷史像風(fēng)一樣吹過田野大地》，《作家》2020年第5期。

39吳義勤：《讓真實(shí)飄在風(fēng)中》，《結(jié)束的地方》，中國工人出版社2000年版，第174—175頁。

40潘軍：《關(guān)于〈戊戌年紀(jì)事〉的幾句話》，《山花》2006年第4期。

41潘軍、方圓：《潘軍談畫：認(rèn)知高于表現(xiàn)》，《作家》2022年第5期。

42潘軍：《關(guān)于〈死刑報(bào)告〉——答〈北京晚報(bào)〉記者問》，《冷眼·直言——潘軍訪談錄》，安徽大學(xué)出版社2008年版，第95頁。

[作者單位：安慶師范大學(xué)人文學(xué)院]