區(qū)間的交疊

內(nèi)容提要：海飛最為人熟知的是他的諜戰(zhàn)小說(shuō)和劇本，但其實(shí)他一開始是在純文學(xué)的賽道出場(chǎng)的。在新作《大世界》里，劇本與小說(shuō)乃至所謂的類型文學(xué)與純文學(xué)的區(qū)間慢慢交疊、模糊，昭示著文學(xué)隱秘的生長(zhǎng)通道就在于法無(wú)定法。他一邊熟諳諜戰(zhàn)小說(shuō)的處理方式，一邊又讓其中的元素在不同的文體河道之間自由流淌，但重心最后都落在了對(duì)未知人性的探究上，而非只是窮盡真相。對(duì)于小說(shuō)和對(duì)于人性的認(rèn)知互相支撐，暗中為海飛的創(chuàng)作之路預(yù)示了地圖。這提醒我們，類型文學(xué)和純文學(xué)之間的界線可以是虛線。

關(guān)鍵詞：海飛 諜戰(zhàn) 純文學(xué) 幽默 人性 宿命

海飛說(shuō)，很少有人會(huì)想到研究他的小說(shuō)，因?yàn)槟莻€(gè)寫劇本、寫諜戰(zhàn)劇的海飛太出名了，他幾乎不由分說(shuō)地被歸入了類型文學(xué)作家的河道。寫小說(shuō)的海飛隱匿在了舞臺(tái)的燈光之下。但如果你讀過(guò)他的小說(shuō)，會(huì)恍然，為什么寫劇本的海飛的路會(huì)越走越寬，會(huì)走得那么篤定，那么讓人期待——他的小說(shuō)是他原始性力量的聚集地，在他日后的“故事?！崩?，怎樣讓故事迅速流傳、讓人津津樂道，又怎樣讓人在讀完之后舍不得起身離場(chǎng)、留戀那繞梁的余音，這一切的答案都或隱或顯地埋伏在他的小說(shuō)中。他自述一手劇本，一手小說(shuō)，但在讀完他的新小說(shuō)《大世界》后，我認(rèn)定，他的雙手是握在一起的，并且一開始就是握在一起的?！洞笫澜纭防?，劇本與小說(shuō)乃至所謂的類型文學(xué)與純文學(xué)的區(qū)間慢慢交疊、模糊，昭示著文學(xué)隱秘的生長(zhǎng)通道就在于法無(wú)定法。

《大世界》依然是海飛擅長(zhǎng)的諜戰(zhàn)題材，我承認(rèn)它的身上閃耀著許多理想的諜戰(zhàn)小說(shuō)的要素——從謀篇布局、懸念設(shè)置，到情節(jié)設(shè)計(jì)。但它卻神奇地游離于我之前所讀。在這樣一部紅色題材的主旋律作品里，一開始我居然讀到了人設(shè)是諜戰(zhàn)人員的朱三對(duì)于組織的情緒：過(guò)去的三年里，他一直在上海大世界變魔術(shù)，這一天終于在舞臺(tái)上變出一只跟以往不同的灰色兔子。這提示他上級(jí)同意了他回寧波鎮(zhèn)海老家一趟的申請(qǐng)。但他心里的質(zhì)疑一直都在——這么多年組織沒給他什么活動(dòng)經(jīng)費(fèi)，好像他從來(lái)不缺鈔票，或者他可以用雨水和西北風(fēng)充饑。如果自己有點(diǎn)多余的錢寄回老家，老婆估計(jì)也不會(huì)要跟他一刀兩斷。

讀到這里我禁不住笑了——太真實(shí)了。誰(shuí)的人生不是雞零狗碎，但這輕松到帶有喜感的氣氛很快被突如其來(lái)的槍聲終結(jié)——血腥的槍戰(zhàn)，同為同志的陳昆和老路被害。節(jié)奏的切換帶動(dòng)了我們情緒的跌宕，雖然這樣的離奇不斷提醒我們，作者在拉開他筆下那個(gè)遙遠(yuǎn)的世界的帷幕，但是一開始的基調(diào)已定，朱三的那些小心思，那些人之常情，讓我們自動(dòng)地與這個(gè)注定離奇的風(fēng)云故事靠近，盡管之后的情節(jié)愈加急速向前，但我們已經(jīng)認(rèn)定那些故事里的，是活生生的、跟我們一樣的人，他們的故事即使是虛構(gòu)的、遙遠(yuǎn)的，但一定是觸手生溫的。

海飛第一次在所謂的純文學(xué)領(lǐng)域嶄露頭角，是2003年獲得《上海文學(xué)》新人獎(jiǎng)。那篇《閃光的胡琴》講述的是農(nóng)村孤兒與胡琴的故事。因?yàn)閷?duì)胡琴的執(zhí)念，這個(gè)孩子甚至付出了眼被刺瞎的代價(jià)，人間固然是冷酷的，但尚存的溫情和悲憫讓這則小說(shuō)展露出對(duì)于人性景深的洞見和體貼。這樣的清醒隨行在海飛一貫的創(chuàng)作之路中。薩義德曾提出作家的“晚期風(fēng)格”，梁文道則提出一種“早期風(fēng)格”①。其實(shí)創(chuàng)作的生理年齡并非要義，是否能自我警覺到自己的特質(zhì)，并順勢(shì)而為地兌現(xiàn)和延展這種特質(zhì)，才是決定往后的寫作之路能走多遠(yuǎn)、路有多寬的核心。成名后的海飛在談及他的影視劇《驚蟄》時(shí)說(shuō)：“我是如此深愛著這些《驚蟄》中的人，是他們構(gòu)建起一個(gè)虛構(gòu)而真實(shí)的世界，成為一個(gè)文藝作品或文化商品中最堅(jiān)實(shí)的部分，最基礎(chǔ)的部分，但愿他們能深扎觀眾的心底?！庇行幕蛘邿o(wú)意間，海飛都在呼應(yīng)著自己的原生特質(zhì)，讓自己變得完整、豐富、立體。無(wú)論題材和體裁，對(duì)于人情的理解和包容乃至慈悲，始終是海飛作品至深處的閃光點(diǎn)。

這樣核心特質(zhì)的穩(wěn)固促成了相似的情節(jié)在不同情境的故事中流淌。于是本該屬于類型小說(shuō)的典型情節(jié)，諸如兇案現(xiàn)場(chǎng)，在海飛的其他小說(shuō)中波瀾不驚地存在著，默默擦去了所謂純文學(xué)和類型文學(xué)之間的界線。《秋風(fēng)渡》的開篇即是淡定的慘烈，“一個(gè)月后，秋風(fēng)正烈，安大奎在仙浴來(lái)澡堂死于非命”。接著，現(xiàn)場(chǎng)的血腥被霧氣模糊，這霧氣來(lái)自澡堂，也來(lái)自眾人的心頭：“招娣看到鳳鳴沖到仙浴來(lái)的門口，手中那把刀子呼啦啦打著轉(zhuǎn)飛了出去，結(jié)果卻從刺客的身邊飛過(guò)，直直地扎穿了餛飩阿四小攤上的那只白鐵皮鍋?zhàn)?。鍋?zhàn)永锏臏d奮地冒出來(lái)落在燃燒的煤爐子里，很快就讓那只煤爐子發(fā)出嗤嗤的聲音，并且升騰起一團(tuán)白霧。阿四望著白鐵皮鍋?zhàn)由贤蝗欢喑鰜?lái)的一把刀以及一團(tuán)白霧發(fā)呆?！焙ｏw很擅長(zhǎng)在緊要關(guān)頭宕開一筆，眾人的目光被轉(zhuǎn)移、被分散，相伴而生的是面對(duì)人生無(wú)常的無(wú)力和坦然。這樣的激烈又這樣的平和，令我們不得不意識(shí)到這些場(chǎng)面并非只屬于諜戰(zhàn)題材的小說(shuō)——它們?cè)诤ｏw各種題材和體裁的作品里一直存在著、延展著，以至于當(dāng)它們后來(lái)真的出現(xiàn)在海飛的諜戰(zhàn)小說(shuō)中時(shí)，早已經(jīng)跳脫出只是為了懸念和戲劇性而生的裝置的身份。

《大世界》開篇不久，陳昆在大世界門口被槍殺。這一次海飛開始直接描寫這血腥的場(chǎng)面，并且居然形容得很美——“血從陌生男人的身底下涌了出來(lái)，鮮紅的一片，慢慢擴(kuò)展。有更多的雨紛紛落下，所以很多血水就在地上汪洋的雨水中漂浮，那種漂浮的樣子十分從容，猶如一幅正在生成的水墨畫，也像一縷村莊上空升騰的炊煙?！?/p>

這樣的處理，很容易讓人將海飛的文字特質(zhì)形容為“具有畫面感”。但文字的畫面感是微妙的，也是危險(xiǎn)的。小說(shuō)是在線性時(shí)間里演進(jìn)的藝術(shù)，場(chǎng)景的描摹如果將目標(biāo)落到“那一瞬”的視覺效果呈現(xiàn)上，會(huì)對(duì)文字的發(fā)散性形成約束。其實(shí)這種約束在海飛之前的長(zhǎng)篇《驚蟄》里有所體現(xiàn)，但是到了《大世界》，海飛自覺并且自如地打破了這種局限。他清楚他在寫諜戰(zhàn)小說(shuō)，也清楚小說(shuō)日后很可能被改編成影視劇，但是此刻他的用力點(diǎn)已經(jīng)不在于影視呈現(xiàn)之上，所以《大世界》里許多處的畫面感與銀幕的既視感之間是有著區(qū)間的。它最后托付的支點(diǎn)不是視覺上的，而是精神上的。它需要作者與讀者共謀著去走一趟想象的路來(lái)成全這個(gè)畫面，而非短兵相接的闡述似的直接呈現(xiàn)，這條路走著走著，會(huì)喚起一種旋律和情緒，一種悲壯的、裹著一種殘酷的美。生命的逝去如此輕易和突然，他們?yōu)楦锩聵I(yè)而犧牲，但他們更是活生生的人，有血有肉的人，而非歷史洪流之中被固化的符號(hào)。所以，陳昆死的場(chǎng)景在小說(shuō)里多次提及，每提及一次，讀者就要調(diào)動(dòng)記憶，重回現(xiàn)場(chǎng)——陳昆雖然一開始就犧牲了，但他如影相隨，從未離開小說(shuō)?！安辉x開”，并非意指情節(jié)上朱三從此扮演陳昆，替陳昆活著，而是那個(gè)真的陳昆的生和死因?yàn)檫@些畫面性的描述，開始在小說(shuō)中不斷生發(fā)出新的意義——在朱三的回憶中，在朱三對(duì)唐書影的講述中，這個(gè)場(chǎng)景一再?gòu)?fù)活。每一次的復(fù)活，對(duì)于與陳昆相關(guān)的一切都是一種重審，就像再回到上海大世界門口時(shí)，陳昆（朱三）對(duì)著唐書影的描述：“唐書影你知道嗎，去年的四月，真正的陳昆就犧牲在這里。真正的陳昆是被兩枚子彈擊中的，他倒下以后，我看到了一片漂浮的血水。那片漫延開來(lái)的血水，我現(xiàn)在常常會(huì)在夢(mèng)里看見，看見這些血水一直在上海的街道上漂浮，直到浮游去了外灘，又匯合進(jìn)了波濤洶涌的黃浦江。”此刻，我們與唐書影并排而坐同為聽眾，思緒與唐書影一起飄遠(yuǎn)至曾經(jīng)與真正的陳昆那段書信往來(lái)的時(shí)光——海飛接著用“恍如隔世”為唐書影也為我們的感受定性，這原本稀松平常的四個(gè)字，此刻顯得無(wú)可替代?！洞笫澜纭泛粚?shí)了海飛創(chuàng)作的一種趨向——他的作品確實(shí)有畫面感，但已經(jīng)不只是出于一種敘述上的技藝考量，而是由內(nèi)而外的創(chuàng)作肌理和理念——他看取生命的目光是坦然和曠達(dá)的，屬于他的畫面感因此擁有了意念和精神的力量，能連接起此刻和他時(shí)他處的遠(yuǎn)方，在瞬間和永恒之間騰挪。

這樣的騰挪高頻次地在《大世界》里閃回。就在同一個(gè)橋段里，“恍如隔世”的朱三和唐書影回到上海后，在街邊朱三和代號(hào)麻雀的接頭人談著話，唐書影走去了馬路對(duì)面，加入了一群跳皮筋的女孩?！奥窡粝滤纳聿捻犻L(zhǎng)而安靜，特別像自己老家院子里長(zhǎng)出的油菜，挺拔而新鮮，充滿水分。她不知疲倦地跳來(lái)跳去，身影在路燈下?lián)u搖擺擺閃爍。她的高跟鞋在石板上反復(fù)敲擊，單調(diào)而充滿韻律?！倍@邊的兩人一邊在討論眼前緊急的情報(bào)和局勢(shì)，一邊又不可避免地遙想起自己家人此刻的處境。眼前這短暫的一刻氤氳開去，許多個(gè)朱三和許多個(gè)陳昆的人生慢慢聚攏。戲劇要求的常常是能引起觀眾即刻的反應(yīng)，而小說(shuō)要求的反應(yīng)則相對(duì)延宕。海飛在此中謀得的平衡則日漸明晰。我們于是仿佛眼見著鏡頭拉近又拉遠(yuǎn)，這是屬于世事的不同的節(jié)拍號(hào)。短期的和長(zhǎng)期的事件并置，時(shí)間刻度被混淆，人生的有序和無(wú)序彼此成全，教人想起朱三在回老家的火車上突然被要求扮演陳昆，火車飛馳，他望向回家的路時(shí)的一言難盡；甚至也會(huì)讓人想起內(nèi)奸蔡六企圖在火車上逃跑時(shí)打開車廂門，渴望的是自己會(huì)打開一扇可以活命的大門……無(wú)論是小說(shuō)中的何等人設(shè)，對(duì)遠(yuǎn)方那個(gè)新世界的茫然或是渴望是共通的，一時(shí)之性情，萬(wàn)古之性情。在海飛此前的各類小說(shuō)里，此刻與遠(yuǎn)方的疊影一直都在影影綽綽。《往事紛至沓來(lái)》里，歷盡滄桑的朱如玉“抱著孩子，一次次走上木樓，站在木窗前望著對(duì)面山坡上白得耀眼的梨花。這樣的畫面后來(lái)成為朱如玉記憶中的一部分，它是那么深地鑲嵌進(jìn)朱如玉的腦海里。在浙江山區(qū)，梨花像海一樣洶涌著過(guò)來(lái)，淹沒她兒子的第一聲啼哭”?！缎阈恪分?，秀秀促成自己的丈夫與別的女人生孩子，其中的無(wú)奈和心酸在天地間尋得回應(yīng)：“秀秀什么也沒說(shuō)，一陣風(fēng)吹來(lái)，吹得路邊的幾棵楊樹的葉子嘩啦啦地響著，秀秀的眼淚就在這樣的響聲中滑落下來(lái)?！比祟惿亩虝汉图姅_與自然的恒常和靜默在海飛的筆下形成對(duì)峙，這構(gòu)成了人生舞臺(tái)的巨大隱喻場(chǎng)。海飛的小說(shuō)常常一拐角就將自然景色攬入鏡頭，但這些鏡頭里沒有纏綿自溺的慨嘆，他的情緒利落且儉省，他將生命視作了一種命運(yùn)，因而他的自然風(fēng)物里潛有的是時(shí)態(tài)、人物和情節(jié)。

而對(duì)于宿命的直視如此徹底的海飛和他筆下的世界，竟有一種如影隨形的幽默，但明明，海飛在認(rèn)真嚴(yán)肅地處理著這些人心世情，看起來(lái)并無(wú)意耍弄包袱和伎倆。但真正的幽默就是這樣誕生的——“幽默把自我、世界以及自我與世界的各種關(guān)系，都放在被懷疑的位置上”②。當(dāng)這種懷疑無(wú)處不在，但當(dāng)事人卻渾然不知或無(wú)暇顧及，并且依然在努力認(rèn)真地生活時(shí)，一種帶著嘲諷卻又嚴(yán)肅屬性的喜感便隨之而生。這就是為什么當(dāng)朱三質(zhì)疑組織是否對(duì)自己的生活問(wèn)題足夠重視時(shí)，會(huì)讓人啞然，也會(huì)讓人沉默。

這種幽默以各種形式在海飛的創(chuàng)作中探頭，夸張卻內(nèi)斂是它們共同的分母。就像“正式”這個(gè)詞常常會(huì)出其不意地打破小說(shuō)營(yíng)造已久的情境——《往事紛至沓來(lái)》里，陸大龍出于義氣要救背信棄義的所謂的老師，被毆打身受重傷，在被拉黃包車的兄弟們抬去醫(yī)院的路上，“陸大龍用手捂著胸口笑了，他大喝一聲，兄弟們，我是打不死的……剛說(shuō)完，胸口一甜，從嘴角又流出暗紅的血來(lái)。然后陸大龍正式昏了過(guò)去?！?《長(zhǎng)亭鎮(zhèn)》的結(jié)尾，一條老狗在眼見了人世的冤仇了斷、殺伐一地后，“慢慢走到了安娘子的身邊，頭一歪終于正式地死去。大地多么冰涼，一切就此靜止”。人生永遠(yuǎn)是一場(chǎng)彩排，沒有正式的演出，“正式”卻宣告了一種宿命的必然。黑格爾曾經(jīng)談及，喜劇性會(huì)“藐視一切挫折和失敗，保持著堅(jiān)定的安全感”，顯然，海飛將這種智慧附著在了他的小說(shuō)角色身上，他的幽默在于一視同仁地對(duì)待日常和恐怖，這最大可能地消解了小說(shuō)人物的悲劇性，盡管這種悲劇性最終避無(wú)可避。

是時(shí)候談一談海飛小說(shuō)里的敘述角度了。角度即視點(diǎn)，即距離，事關(guān)寫作者面對(duì)現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)?！洞笫澜纭吠ㄆ堑谌朔Q，看似全知全能，但是突然會(huì)出現(xiàn)幾大段死后的陳昆的獨(dú)白，講述他觀察到的世界，他要對(duì)朱三說(shuō)的話。雖然次數(shù)很有限，但是足以提醒我們，每個(gè)人的故事都隸屬于更大的情節(jié)，或者有更退后的觀察者。戲劇的第四堵墻倒掉，陳昆在死后會(huì)繼續(xù)看這個(gè)世界，他的視線此刻是跟我們重疊的。這聽起來(lái)有些駭人，但這些虛構(gòu)的人確實(shí)就這樣走到了我們中間。這化解了故事的驚心動(dòng)魄，但也讓我們更陷入一種復(fù)雜的頹敗中。更復(fù)雜的是，海飛對(duì)于朱三和陳昆的指稱，在稍加交代之后，竟然是混用的，這甚至出現(xiàn)在同一句話里——比如朱三和唐書影重回上海大世界門口的時(shí)候，“唐書影的手伸進(jìn)了陳昆的兜里，她把陳昆的那只手抓得很緊。唐書影說(shuō)朱三你答應(yīng)我，你要好好活著”?？此齐S心所欲實(shí)則是一種苦心經(jīng)營(yíng)。人生如戲，戲夢(mèng)人生，我是誰(shuí)，你又是誰(shuí)？

出人意料的是，最后傅燦燦死時(shí)，海飛是動(dòng)用了一只鵝的視角來(lái)看來(lái)寫的，鵝自稱自己鵝生——在這戰(zhàn)亂的年代，鵝生是多么不易。其實(shí)這樣的設(shè)置并非海飛的頭一回——在《長(zhǎng)亭鎮(zhèn)》的最后，同樣突然出現(xiàn)了一只叫黃聰明的老狗的自述。動(dòng)物視角的自憐和清醒，反常地將慘烈的現(xiàn)場(chǎng)變得舉重若輕，也合力讓一切紛擾詭譎歸于平靜。

更出人意料的是，有些時(shí)候，海飛會(huì)翻身上臺(tái)，宣告自己作為故事講述人的無(wú)力——《青花》里，突然出現(xiàn)的“我”的自我檢討一下子讓此前的一切都退守成了一個(gè)故事的某一個(gè)版本：“我實(shí)在不是一個(gè)講故事的高手，明明是秋天的，就算是深秋吧，怎么就一下子到了第二年初夏。我應(yīng)該講講漫長(zhǎng)的落雪的江南冬天，或者是江南那綠油油的、連風(fēng)都是綠油油的春天。但我卻一下子講到了初夏，不如接著講吧?！彼矔?huì)把自己設(shè)計(jì)進(jìn)小說(shuō)：《防空警報(bào)》里一章開頭就是一句猝不及防的“現(xiàn)在出場(chǎng)的是海飛”。幕后深處的敘述者的作用力無(wú)處不在，他似乎是這些不同敘述者的分身——無(wú)論生死和人獸，但他又難以捕捉，始終隱身。

正是這么多“出人意料”的敘述角度，始終脅迫著我們出戲，并且昭然若揭地讓小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)直接開始對(duì)話——屬于海飛的幽默的盡頭，是他對(duì)于現(xiàn)實(shí)的不同層面的體認(rèn)。沈從文說(shuō)：照我思索，可認(rèn)識(shí)“我”，照我思索，可認(rèn)識(shí)“人”。海飛始終將追光燈打在人物內(nèi)心的千回百轉(zhuǎn)之上。從“我”到更廣闊的“我們”，他的故事即使擺明了離我們十萬(wàn)八千里，他筆下的人物卻始終在我們周圍來(lái)來(lái)回回。他諸多的諜戰(zhàn)小說(shuō)都有著具體的歷史背景，人物卻大多是虛構(gòu)的。但正是在那些從未存在過(guò)的人物身上，他帶領(lǐng)我們發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)。慷慨、憂傷、原諒，以及因此而生的多重倫理，是海飛小說(shuō)的地基。所以，盡管他的筆墨分輕重，但是對(duì)于每一個(gè)配角的行為轉(zhuǎn)換，海飛都能交代出充分的理由，讓“突然”不再“突?！?。比如《大世界》里那個(gè)本來(lái)如此膽怯柔弱的小蜻蜓，為什么會(huì)突然極度勇敢地當(dāng)眾刺殺漢奸，比如對(duì)于那個(gè)年代生活在中國(guó)的許多日本人，也各有不同的性格和歸宿。哪怕跟漢奸勾搭的有夫之婦何婉玲，也有著令人意外的情深的一面。再如《干掉杜民》里，為什么大家都喊著要干掉杜民？因?yàn)樗橇髅?，是禍害，但是為什么他又那么可愛那么真，為什么偏有那么多女人愛他?/p>

因?yàn)樯钪O人性的無(wú)解，海飛即使在寫懸疑氣質(zhì)強(qiáng)烈的諜戰(zhàn)小說(shuō)時(shí)，也不曾因?yàn)樽非笄楣?jié)而犧牲掉最可貴的人情，這構(gòu)成了他小說(shuō)的一種獨(dú)有的修辭——他在好看的故事之外，抵達(dá)的是伍爾夫所謂的故事之外“內(nèi)心活動(dòng)的本質(zhì)”，這本質(zhì)終究是詩(shī)性，是人性之光。甚至，他不惜劇透——大世界小組要去刺殺蔡六，結(jié)局未卜的時(shí)候，海飛居然寫道：“但是羊三壩要到了才知道，他們大世界小組的這一次行動(dòng)，最終將以失敗告終，因?yàn)樗麄儽徊塘o耍了?！弊詈?，他將《大世界》故事里的每個(gè)人物的何去何從都交代得異常清晰，不留疑團(tuán)。在他的新作《臺(tái)風(fēng)》里，劇情的重大轉(zhuǎn)折只在一句輕輕巧巧的旁白的交代：“杜小絨望著窗外……，她其實(shí)是一個(gè)四處游蕩的騙子，她的真實(shí)姓名叫任素娥?！敝蠛?jiǎn)單介紹了任素娥如何竊取了杜小娥的身份，為的是來(lái)這個(gè)島上繼承杜小娥的父親的遺產(chǎn)。小說(shuō)自此分裂，之前的杜小娥就這樣被輕易替換成了任素娥。作者好像一下子把我們從臺(tái)下的觀眾席拉到了后臺(tái)，交出了劇本，讓我們成為他的自己人。這些通常會(huì)被視作諜戰(zhàn)和懸疑小說(shuō)的忌諱，因?yàn)槲覀冊(cè)诒桓嬷粋€(gè)確定的結(jié)局之后會(huì)覺得空虛。這種大結(jié)局的處理方式在現(xiàn)代小說(shuō)中并不討好——現(xiàn)代小說(shuō)的許多處理方式是將故事始于謎團(tuán)終于謎團(tuán)，但是海飛偏不，他信心滿滿地以一貫的對(duì)于人情刻畫的重心扭轉(zhuǎn)了這個(gè)偏見。他依然在用小說(shuō)進(jìn)行一種開放式的探究，只是這探究不惜窮盡真相，因?yàn)樗闹匦穆湓趯?duì)于未知人性的維度的探究上。

現(xiàn)實(shí)中的海飛常常自嘲，他會(huì)將自己的位置放低，那是屬于他的觀察世界的角度和智慧。我有時(shí)會(huì)覺得他設(shè)計(jì)的那么多故事是他個(gè)體生命的不同可能性的延伸，他的故事和筆觸染有他的真實(shí)氣息，文氣又有些野性。當(dāng)然，每一部作品都是作家自傳的一部分，只不過(guò)，愛自嘲的海飛有著獨(dú)一份的清醒，因而會(huì)越來(lái)越無(wú)懼此刻拿起筆要進(jìn)入的是所謂的類型文學(xué)還是純文學(xué)的地域。他一開始就無(wú)視這個(gè)邊界，對(duì)于小說(shuō)和對(duì)于人性的認(rèn)知互相支撐，早已暗中為他的創(chuàng)作之路預(yù)示了地圖。用昆德拉的話來(lái)說(shuō)：小說(shuō)的精神是復(fù)雜的精神，它從定義上就是一門反諷的藝術(shù)。這或許就是為何，我在讀海飛小說(shuō)的時(shí)候，會(huì)覺得他在告誡我們別太相信他的故事，但還是會(huì)不由自主地被他的故事拐跑。

海飛說(shuō)他又在寫一個(gè)新的系列小說(shuō)，而我希望他在創(chuàng)作一個(gè)系列的時(shí)候，也能毀掉一個(gè)系列，他的“故事?！睍?huì)是一個(gè)真正的“大世界”。

注釋：

①參見何平《文學(xué)新血和早期風(fēng)格》，《花城》2019年第5期。

②[意]卡爾維諾：《卡爾維諾文集》，蕭天佑譯，譯林出版社2001年版。

[作者單位：《上海文學(xué)》雜志社]