探析東北電影中風景的影像流變與話語機制

［摘 要］ 在東北電影八十余年的發(fā)展歷程中，風景不僅是需要“在歷史環(huán)境中”闡釋的影像，也在再現(xiàn)的影像中作用于觀眾對東北地區(qū)整體文化想象的形成。通過對20世紀40年代至今的東北電影中的風景表現(xiàn)與演變軌跡進行整體梳理，可以看出其風景話語機制大致呈現(xiàn)出從“偉大風景”到“抒情風景”再到“心靈風景”的總體轉(zhuǎn)變。隨著近年來東北本土作家群和本土導演的興起，東北電影中塑造的東北風景越來越多。在這一時期的東北電影中，創(chuàng)作者以更具地域主體的創(chuàng)作意識，講述20世紀末東北歷史變革中的“父輩”故事，以冷色調(diào)為主的視覺風格呈現(xiàn)東北典型的冬季自然風景以及工業(yè)城市失落景觀，重塑關(guān)于東北集體記憶的同時也是對自身地域身份的想象性文化認同。

［關(guān) "鍵 "詞］ 風景；東北電影；影像流變；東北文藝復興；本土導演

引言

所謂“風景”（landscape），無論是刻意雕飾還是野生自然，在成為藝術(shù)主題之前，其實已經(jīng)是人工制品了。［1］“風景”是一個蘊含著濃厚人文色彩的文化概念。在歷史上對“電影”與“風景”的諸多思辨與定義中，“電影風景”所關(guān)涉的絕不僅僅是藝術(shù)內(nèi)部的問題，而是容納了文學、美學、社會、政治等多重面向。在W.J.T米切爾的《風景與權(quán)力》中，指出風景、地方與空間是作為一個辯證的三位一體，可以互相切換的術(shù)語，指向風景的“媒介”本質(zhì)：“我們生活、活動、實現(xiàn)自身之存在的媒介，是我們最終注定返回的媒介?！保?］風景在確立電影地域特征的同時，也被賦予了更多維的文化色彩與審美價值。

東北電影經(jīng)歷了幾十年的發(fā)展歷程，從東北的自然地理環(huán)境和歷史人文景觀來說，其在中國的不同省市、自治區(qū)中具有更強的文化“通約性”，也就是說，東北在語言、個性和生活習慣上的相似性遠遠超過東南、西南、華北和西北各地。東北的山區(qū)蘊含著豐富的森林資源，其總蓄積量約占全國的三分之一。東北的林海雪原曾經(jīng)孕育了許多可歌可泣的民族英雄，以他們?yōu)橹魅斯碾娪俺蔀橹袊娪八囆g(shù)歷史上的重要篇章［3］。此外，東北各地在自然地理上都屬于溫帶季風氣候，緯度較高，冬季寒冷漫長，農(nóng)閑時間明顯比東南地區(qū)長。這些因素為東北地區(qū)形成獨特的地域文化生活提供了得天獨厚的條件［4］。而這些獨特的自然與人文風景是形成東北電影的重要標識與審美物象，也是塑造和確立東北電影地域特色和自身品格的重要元素。

回溯東北電影中風景的傳統(tǒng)表現(xiàn)，有助于深入理解當下“東北文藝復興”熱潮中的東北電影創(chuàng)作現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢。通過風景研究的視角，縱向梳理東北電影中的風景表現(xiàn)與演變歷程，這一過程不僅反映了電影藝術(shù)的發(fā)展軌跡，也展示了東北地區(qū)在不同歷史時期的社會變遷和文化特征。從東北電影的發(fā)展階段來看，風景在不同時期的東北電影中被賦予了不同的審美表征與文化意涵。東北電影的定義隨著不同時期的社會文化語境和整體電影市場語境的轉(zhuǎn)變而不斷調(diào)整與擴寫，從剛開始“以長影為核心，包括遼寧和黑龍江的東北電影”［5］所強調(diào)的國有電影廠制作和制作于東北地區(qū)的屬性，逐漸發(fā)生變化。學者張芳瑜認為，“東北”的本質(zhì)屬性就是要客觀地抓住東北區(qū)域文化中具有決定力的價值系統(tǒng)，即東北文化精神［4］。就東北電影長期的發(fā)展過程而言，尤其就近年來東北電影所呈現(xiàn)的新現(xiàn)象來看，東北電影作為地域電影，與中國其他地區(qū)的地域電影一樣，在學術(shù)研究上都面臨亟待更新理論的情況。隨著東北電影創(chuàng)作的發(fā)展變化，原有的理論已無法準確涵蓋和闡釋新的現(xiàn)象和內(nèi)涵。綜合不同學者的定義，筆者所稱的東北電影是指“主要在東北地區(qū)拍攝的，彰顯東北文化精神的，以本土創(chuàng)作者為主但不限于本土導演創(chuàng)作，講述東北人故事的影片”。

一、偉大的風景：“十七年時期”的民族風景

隨著東北地區(qū)的發(fā)展，東北電影經(jīng)歷了一段波瀾壯闊的發(fā)展史。自1949年以來，隨著第一家電影工廠——“東北電影制片廠”的建立，東北電影逐漸發(fā)展，并確立了自身作為地域電影的文化身份。從戰(zhàn)后改創(chuàng)的第一家電影工廠“東北電影制片廠”，到中華人民共和國成立后成立的“長春電影制片廠”，東北電影的發(fā)展隨著這兩大制片廠的建立逐漸確立了其區(qū)域電影的地位。一些電影學者一度將東北電影的定義與制片廠關(guān)聯(lián)起來。學者張芳瑜認為，東北電影是“以長春電影制片廠創(chuàng)作主體為核心，根植于東北三省獨特的地域環(huán)境，創(chuàng)作的反映東北人民生存狀態(tài)，具有濃郁東北文化精神的影片”［4］。

在1949年到1966年這17年間，東北電影的創(chuàng)作圍繞新民主主義文化和社會主義文化的建設(shè)要求展開。在表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭題材的影片中，遠景鏡頭經(jīng)常被用來展示東北的廣袤自然風景，尤其是林海雪原景觀［6］。這些風景不僅僅是地域?qū)傩缘南笳鳎冶毁x予超越地域的民族性特質(zhì)，成為屬于中國國土一部分的民族性景觀。影片中的風景作為“文化權(quán)利的生產(chǎn)裝置”，同時也是意識形態(tài)競爭的場域和身份形成的焦點［7］。通過展示雪原、森林、山脈等壯麗景觀，電影傳達了東北人民在抗日戰(zhàn)爭和社會主義建設(shè)中的堅強意志和奮斗精神。這些自然景觀不僅體現(xiàn)了東北地區(qū)的獨特地理環(huán)境，也成為展示革命和建設(shè)精神的重要象征。

1949年，長春電影制片廠的第一部故事片《橋》，既是東北地區(qū)出品又表現(xiàn)了東北生活，是電影“標準范式”的開創(chuàng)者［8］?！稑颉分袞|北冬季的冰寒天氣給軍隊行進和工人建設(shè)造成了阻力，冰天雪地的自然環(huán)境也提供了一種天然的敘事推進力，彰顯了中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)下的隊伍的意志力和勝利決心。金山導演的《松花江上》（1946）以一段覆著冰雪的松花江江面的俯拍鏡頭開場，表現(xiàn)了九一八事變后東北人民遭受日本侵略者的摧殘和反抗的故事，是一部典型的呈現(xiàn)東北風情與歷史變故的影片。凌子風導演的《中華女兒》（1949）開頭展現(xiàn)了作為中華民族標志景觀之一的長城的大遠景，這些美麗的景色被戰(zhàn)火摧殘、被日軍的旗幟占領(lǐng)，原本秀美壯麗的山河上滿目瘡痍。同仇敵愾的抗聯(lián)戰(zhàn)士們戰(zhàn)斗在東北林區(qū)的藍天白云與山野草地間。東北山林地區(qū)的山岳叢林、潺潺流水映襯著抗聯(lián)戰(zhàn)士，尤其是抗聯(lián)女性英雄人物的柔情與英姿，也是他們（她們）不畏犧牲、堅持抗爭的無聲見證者。在電影的55分28秒時，展現(xiàn)了一段水流瀑布、樹林、草地、天空、陽光的空鏡頭蒙太奇，緊接著伴隨《國際歌》的音樂響起，抗聯(lián)戰(zhàn)士們在林間對著隨風飄揚的黨旗激情昂揚地唱起這首歌。接著又插入了一段盛開的芍藥花和巍峨山水的風景段落，構(gòu)成了電影中極具抒情意味的部分。電影通過風景描寫，將東北地區(qū)的自然美景與戰(zhàn)士們斗志昂揚的戰(zhàn)斗精神有機融合，增強了大好河山與民族情感認同之間的情感共鳴。

風景是意識形態(tài)的所在［9］。西蒙·沙瑪認為：“風景首先是文化，其次才是自然；它是投射于木、水、石之上的思想建構(gòu)?！保?0］這一時期的東北電影中的風景表現(xiàn)具有“社會主義風景”的特質(zhì)，滿足了新意識形態(tài)建立的需要，影片呈現(xiàn)的東北冰天雪地中的艱苦行軍和戰(zhàn)斗場景，展現(xiàn)出革命隊伍在惡劣自然條件下的頑強斗志和不屈精神，以質(zhì)樸寫實的作風營造出特有的地域文化色彩，描摹了東北電影最初的形態(tài)。大遠景鏡頭下的“社會主義風景”不僅是一個客觀的自然場景，也是一個被投射了關(guān)于未來美好生活想象的觀念結(jié)構(gòu)體，激起人們對新時期的認同和皈依［7］。

二、抒情的風景：新時期的詩意風景

20世紀80年代，中國進入改革開放的新時期。從20世紀80年代到20世紀90年代，東北電影的攝制突破了“制片廠”所在地的限制，同時在創(chuàng)作手法上受到蘇聯(lián)戰(zhàn)爭題材影片和解凍文學的影響，以對歷史記憶的詩化表現(xiàn)、抒情蒙太奇的使用為主要創(chuàng)作特征。與電影從宏大敘事到關(guān)注與抒發(fā)人道主義精神和個體精神復歸的敘事轉(zhuǎn)向并行，東北電影中的自然風景被賦予更多抒情色彩，即使以東北抗聯(lián)歷史為題材的影片中也明顯地融入了更多浪漫化與傳奇性色彩，作為襯托人物之間感情世界的美景或者極具審美色彩的空鏡頭，增強了影片的視覺美感，通過自然景觀的詩意表達，體現(xiàn)了普通人生活中的情致。

在李俊導演的《歸心似箭》（1979）中，攝制組久久等來的大雁南歸的鏡頭，將東北小興安嶺地區(qū)的秋天塑造成如畫般的景致，尤其是男女主角在深秋時節(jié)林中分別的場景，將愛情與革命的矛盾融于情與景之中。胡成毅導演的《鹿鳴翠谷》（1981）以東北抗聯(lián)時期的長白山原始森林為故事發(fā)生背景，講述了三個兒童參與抗戰(zhàn)救援的故事。影片中有大段落對長白山夏季山林風景的展現(xiàn)，穿插在三名少年找尋隊伍和打柴做飯的情節(jié)中，為影片增添了質(zhì)樸動人的抒情色彩。電影《美麗的囚徒》（1986）講述了一段發(fā)生在革命戰(zhàn)爭時期的浪漫傳奇愛情故事。影片中展現(xiàn)了哈爾濱郊外的景色，陸裕良和殷紅兩人談話時，鏡頭將兩人置于黑龍江上夕陽晚霞的美景中。電影《三等國民》（1987）展現(xiàn)了東北冬日的雪景，教國文的陸老師通過講述詩歌中借景抒情的藝術(shù)手法委婉地向?qū)W生道出抗日愛國的精神意志，影片中兩次出現(xiàn)由親日派的學生小金說起的“富士山多美啊”，與鏡頭中東北雪地與遠山之景形成對比，電影通過語言與畫面對比的手法表現(xiàn)了風景所具有的民族認同作用和意識形態(tài)性?！蛾P(guān)東大俠》（1987）將主人公的傳奇復仇和悲劇愛情故事與抗戰(zhàn)背景結(jié)合，雪地林原不僅是殘酷戰(zhàn)爭的發(fā)生場所，也是浪漫愛情的見證地。

這一時期的東北電影一方面指向過去，通過回顧東北抗聯(lián)時期的往事，以勝利者的眼光懷念與重溫，從而重新確立起民族主體性。另一方面，伴隨當時社會文藝界“政治反思”的文化語境，展現(xiàn)自1949年以來東北經(jīng)過社會主義建設(shè)的生活。這段時期的東北電影既延續(xù)了第三代導演對于“革命戰(zhàn)爭年代”的“大時代的兒女”與“戰(zhàn)火中的青春”的經(jīng)典敘事，又以一種“人道主義的溫情”試圖使中國電影擺脫過去明顯附著于政治的狀況，具體表現(xiàn)為注重電影中的情感與個體人性的表達，尤其是關(guān)于男女感情的戲份顯著增多。風景在電影中也淡化了20世紀四五十年代電影中的政治色彩，增添了“如畫”美和抒情性的美學特質(zhì)，呈現(xiàn)出具有浪漫主義色彩的風格化追求，如戴錦華所說，“對于第四代導演來說，對風格——個人風格、造型風格的熱烈追求，決定了他們的銀幕觀念不是對現(xiàn)實的無遮擋式的顯現(xiàn)，而是對現(xiàn)實表述中一種重構(gòu)式的阻斷”［11］。這也是中國第四代導演總體具有一種通俗的人道主義關(guān)懷的精神追求。

三、心靈的風景：21世紀以來的多元風景

進入20世紀90年代，中國電影市場進入新的社會文化語境。伴隨國企改革，東北重工業(yè)經(jīng)濟受到影響，出現(xiàn)了“下崗潮”和人才流失等各種社會問題，這段歷史時期成為21世紀以來東北文藝創(chuàng)作中的主要題材。

2019年，“東北文藝復興”浪潮在互聯(lián)網(wǎng)爆發(fā)，起因是8月16日一首名為《野狼Disco》（2019）的流行樂在網(wǎng)綜《中國新說唱》（2019）上一炮而紅。

這首以東北話打電話小劇場開場的歌曲結(jié)合了粵語和Hip-Hop，采用了“蒸汽波曲風”［12］。其不僅風靡說唱圈，還影響了文學領(lǐng)域。東北籍作家班宇、雙雪濤、鄭執(zhí)、賈行家在文壇異軍突起，這些作家大都是東北工人的后代，記錄與書寫了父輩“下崗潮”的時代記憶。影壇同樣也有一群對東北地區(qū)有特殊情感的創(chuàng)作者，他們大多在東北有切身的成長經(jīng)歷，同時又具有在大城市生活或者在藝術(shù)專業(yè)院校求學的經(jīng)歷，以更具有電影專業(yè)眼光和追求個人創(chuàng)作風格的視角，用影像書寫父輩的東北故事。

張猛的故事片“東北三部曲”中以東北老工業(yè)基地為背景，藝術(shù)化地展現(xiàn)了東北底層群體面對歷史與現(xiàn)實落差時的心理現(xiàn)實。在《鋼的琴》中，廢棄工業(yè)區(qū)的灰白色構(gòu)成了影片的主色調(diào)，通過光影的映射和畫面色彩的微妙變化，展現(xiàn)了特定時代下的獨特場景。在陳桂林偷鋼琴被抓時，插入一段想象風景的段落，一束光線打在他的身上，在漫天飛雪中，陳桂林演奏起鋼琴曲《致愛麗絲》，強烈的視覺反差充滿了一種荒誕現(xiàn)實主義意味。耿軍的“鶴崗三部曲”多取景于冬季的東北小城市和農(nóng)村中，影片中的鶴崗一直都是寒天雪地，風景的表現(xiàn)充滿了荒誕與悲涼的風格，人物都困在生活瑣事之間，在以冷色調(diào)為主的平靜冷峻的影像風格背后，蘊藏的是人們內(nèi)心隱忍郁結(jié)的熾熱情感。在《輕松+愉快》的航拍鏡頭中，賣肥皂的騙子穿著黑色皮衣，拿著黑色皮包，逐漸走入鏡頭中，兩側(cè)低矮的平房，到處還殘留著積雪，排排的房子卻人煙稀少。梁鳴導演的《日光之下》（2019）講述了1999年的冬天在東北邊境一對相依為命的兄妹的故事。影片將東北邊境冬季的獨特風貌與影片中少女的成長和曖昧的情感巧妙地融合在一起，冬季在白雪覆蓋下的異域風情和歷史厚重感，遺留下的俄式建筑、純凈的空氣、清澈的天空和美麗的冬日陽光，這些風景元素成為影片中重要的視覺元素和情感載體。導演張力的《冰下的魚》（2020）講述了發(fā)生在東北一座老工業(yè)城市的一位老人和她兒子的故事。“冰下的魚”這一具有視覺想象感的片名象征了東北工廠退休員工趙麗華這一代人面臨現(xiàn)實時的掙扎與無助。電影中對東北冬季的冰河、掛著冰霜的破船、鉆冰機鉆冰和奄奄一息的魚的特寫較為明顯地表達了以物象征的寓意。

結(jié)束語

東北電影中對冬季的執(zhí)著呈現(xiàn)是對東北地區(qū)自然氣候的真實再現(xiàn)，不同時期的東北電影中風景的呈現(xiàn)方式與影片的主題內(nèi)涵互為表里。20世紀以來對東北電影的敘事中，大多創(chuàng)作者選擇了冰冷的冬季作為故事發(fā)生的自然背景，強調(diào)地域色彩的同時也彰顯了其獨特的文化意義。在這片“冰天雪地”中，他們通過影像語言對東北20世紀八九十年代以來經(jīng)歷的社會變動和陣痛歷史進行了一場深刻的文化懷舊。

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作者單位：北京電影學院中國電影文化研究院