老北京天橋的“撂地?cái)偂?/h1>
2025-03-11 00:00:00司新麗
北京檔案 2025年2期
天橋自元明兩朝出現(xiàn)市場和商業(yè)活動(dòng)后，到了清代變得日益活躍。天橋地區(qū)持續(xù)繁榮的原因之一便是眾多身懷絕技的藝人不斷涌入。據(jù)統(tǒng)計(jì)，清末民國時(shí)期天橋發(fā)展處于鼎盛期，陸續(xù)來到天橋賣藝的藝人多達(dá)五六百人之多，“撂地?cái)偂背蔀樗麄儽硌莸闹饕问胶途S持生計(jì)的主要來源。從傳統(tǒng)表演的角度講，“撂地?cái)偂币卜Q“撂地”“撂地兒”“明地兒”等，特指曲藝、武術(shù)、雜技、京劇、評(píng)劇等方面的藝人在街頭、廟會(huì)、集市等空地上進(jìn)行的賣藝表演活動(dòng)。相聲大師侯寶林、馬三立、劉寶瑞等從業(yè)初期都有在天橋“撂地”演出的經(jīng)歷。[1]在曲藝行當(dāng)，“撂地”是特定曲藝流派——王鳳山開創(chuàng)的“王派快板”的專有名詞。[2]
一、漂泊群體：老天橋撂地演出藝人
辛亥革命徹底改變了清朝統(tǒng)治階層的社會(huì)地位，不少清朝貴族不得不賣掉官邸和珠寶文玩，上街賣藝尋找生計(jì)。原來作為他們業(yè)余愛好的吹拉彈唱等技藝，成為他們謀生的工具。如原本唱八角鼓的張三祿、唱京劇的朱少文等因迫于生活壓力，到天橋撂地說唱，成為被京津一帶公認(rèn)的相聲始祖。[3]旗人出身的說書藝人連闊如[4]、相聲藝人常連安[5]等也因?yàn)樯鐣?huì)地位的沒落而從北京內(nèi)城走向天橋撂地賣藝。與此同時(shí)，隨著清王朝的滅亡，與清廷日常傳統(tǒng)生活緊密相關(guān)的人員，也不可避免地離開原有的生活環(huán)境，出走天橋。比如，作為清朝宮廷護(hù)衛(wèi)和供皇上娛樂的善撲營武士，除了摜跤之外別無所長，無奈也過上了拉場子撂地?fù)ヵ佑懮?jì)的日子，像天橋有名的摜跤藝人寶三、沈三等都是曾為皇上娛樂服務(wù)的善撲營教練——宛八老爺?shù)耐降堋6]另外，作為與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)相伴而生的鏢行的鏢師，也在中國近代日益先進(jìn)的交通工具的影響下，被迫失去生路轉(zhuǎn)而到天橋喊鏢賣藝。清朝貴族、旗人武士等到天橋撂地賣藝，是社會(huì)變遷導(dǎo)致那個(gè)時(shí)代的貴族特權(quán)階層從皇宮、豪宅、內(nèi)城走上平民天橋的從藝之路。
伴隨中國近代歷程中滿族皇權(quán)的沒落，以及外敵的入侵、頻繁的戰(zhàn)事和旱澇災(zāi)害等天災(zāi)人禍，原本以自給自足方式生活的“鄉(xiāng)巴佬”也被裹挾到作為京城窮苦人民避難場所的天橋，靠賣藝尋求一線生機(jī)。如出生在河北三河縣、五歲就到天橋擺攤學(xué)藝、后成長為著名快板藝人的高鳳山；[7]隨父從山西太原逃荒到京城，落腳天橋說相聲的郭瑞林；[8]出生在通縣偏僻農(nóng)村，為活命從八歲起就進(jìn)天橋群益社撂地唱戲、素有“天橋馬連良”之稱的梁益鳴；[9]不滿周歲就被父親用一根扁擔(dān)從河北寧晉挑到北京天橋的著名河北梆子藝人李桂云等。[10]這些著名的民間藝人不同于封建清朝貴族，他們大多出生于民國時(shí)期，成名于新中國成立前后，這類藝人在天橋撂地賣藝群體中屬于大多數(shù)。
清末民初，出身于商業(yè)和仕宦階級(jí)的伶人日益增多，在社會(huì)動(dòng)亂、國力衰弱的年代里，他們的演出形式也逐漸由為達(dá)官貴人的商演轉(zhuǎn)向到天橋撂地賣藝，有些后來也成為終生靠舞臺(tái)表演謀生的藝人。他們在展示技藝的過程中尋求內(nèi)心的滿足與平衡，然而始終改變不了的是時(shí)代所造成的卑微、低賤的社會(huì)地位。曾在清末演劇機(jī)構(gòu)——升平署擔(dān)任民藉教習(xí)、后任梨園會(huì)首任會(huì)長的田際云，[11]成功奏請(qǐng)宮廷廢除了伶界視為恥辱的侑酒充當(dāng)像姑的“私寓”，并首倡皮黃、梆子同戲合演。民國元年（1912），田際云、楊桂云、余玉琴等還發(fā)起組織了正樂育化會(huì)，在天橋撂地演出。即使像他們這樣的開明藝人，也不愿意自己的兒子繼承父業(yè)成為藝人，而是勸其讀書做學(xué)問，以此改變伶人的身份。還有許多并非滿族權(quán)貴階層的旗人攜帶打小用于自娛自樂的拍擊膜鳴樂器——說唱八角鼓，紛紛走上天橋撂地賣藝。當(dāng)年馳名天橋的抖空竹名角王雨田就是由業(yè)余的行香走會(huì)、朝山進(jìn)香而成為專業(yè)的“下海”撂地的藝人。[12]這樣一個(gè)被主流社會(huì)拋棄的，由不同身份和社會(huì)地位的藝人組成的特殊群體，聚集在京城邊緣的天橋一帶，以撂地賣藝作為謀生手段，成為那個(gè)時(shí)代京城市井文化的典型樣態(tài)。
二、類型多元：老天橋撂地演出業(yè)態(tài)
清末民國時(shí)期撂地賣藝的地方多選在熱鬧街市、市場門口、車站廣場、廟會(huì)等地方。技藝類型繁多高超，除相聲以外還有雜技、評(píng)書、武術(shù)、戲法等，涌現(xiàn)出眾多身手不凡的藝人。負(fù)有盛名的“窮不怕”“丑孫子”“鼻嗡子”等幾代天橋“八大怪”[13]，不但會(huì)說拉彈唱、武術(shù)、雜技等民俗表演，有的還精通寫字、繪畫等文人藝術(shù)，有的既能表演傳統(tǒng)相聲等曲藝節(jié)目，也能唱山歌、碼頭調(diào)、俚曲村調(diào)等地方曲調(diào)；口技藝人“百鳥張”“人人樂”的表演各有特色，尤其是“湯瞎子”湯金澄的《百鳥朝鳳》可謂一絕，不但能模仿數(shù)十種鳴叫聲仿佛將觀眾帶入山林中如聞其聲，還能在口技表演中配以單口相聲，總能使場內(nèi)笑聲不斷、掌聲長鳴。[14]雜耍表演也是撂地演出的一大特色，“頂碗”“耍嗜”“馬叉”“杠子”“舉刀”“拉弓”“舞叉”“摜跤”“抖空竹”“耍中幡”等是常見的雜耍表演節(jié)目，有的還摻雜大卸八塊的軟功，以及開碑、碎大石、氣斷鋼絲和武術(shù)對(duì)打等硬氣功表演。車技藝人“小老黑”[15]的表演場地在今天“天橋樂”南口的地方，車型有獨(dú)輪、雙輪兩種，獨(dú)輪自行車最高有三米多高。手劈石頭表演最著名的是一個(gè)叫邵永順的人，外號(hào)“傻二愣”[16]，在天橋表演數(shù)十年從未有人踢過場子。寶三摜跤場是逛天橋的人幾乎都光顧的，沈三、玉三、寶三的摜跤最為出名。[17]“拉洋片”又叫拉大畫兒或西洋景，也是老北京天橋廟會(huì)上常見的一種文藝表演。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1900年到新中國成立前后，天橋有38類說唱藝術(shù)，28類軟硬雜技。[18]
作為一種撂地表演形態(tài)，這些演出與其之后進(jìn)入劇場的表演程式和安排大不相同，主要原因在于撂地演出沒有固定的演出場所，必須設(shè)法招攬更多觀眾圍起來觀看，沒有足夠的觀眾圍觀，撂地演出的氛圍、收益與效果就會(huì)大打折扣。演出前招攬觀眾的環(huán)節(jié)，業(yè)界稱為“圓粘子”，招攬方式有打快板、變戲法、練把式等，目前在小劇場演出的相聲一般在開場時(shí)也會(huì)有快板表演，這種方式就是撂地“圓粘子”的延續(xù)。等演出聚集了一定的觀眾，“圓粘子”環(huán)節(jié)即告結(jié)束。在正式開演前，還有一個(gè)藝人“點(diǎn)買賣”環(huán)節(jié)，這個(gè)環(huán)節(jié)在相聲演出時(shí)一般都唱太平歌詞，其他類型的撂地演出則是學(xué)唱戲曲。在正式表演過程中，藝人要抓住機(jī)會(huì)“開杵門子”向觀眾“要錢”，這個(gè)環(huán)節(jié)叫“賣口”，一般要等到節(jié)目演到節(jié)骨眼兒的時(shí)候突然停止演出，一邊“使口”，一邊“使活”，或摘下帽子鞠躬或把銅鑼一翻，邊說邊收錢。這個(gè)環(huán)節(jié)最考驗(yàn)“撂地”藝人的應(yīng)變能力，要根據(jù)觀眾的身份、情緒、反應(yīng)等及時(shí)即興演說應(yīng)對(duì)，以便留住觀眾繼續(xù)付錢觀看。有的演出在正式結(jié)束前還要表演一個(gè)小節(jié)目，再收一次錢，這叫“推買賣”。“撂地”藝人這種“饋得下杵來”能要到錢的本事，是后來進(jìn)入劇場、堂會(huì)等場所演出的演員所不需要的，這也是演出場所的演變及內(nèi)部分工所引起的演出流程的改變。
三、文脈延續(xù)：老天橋撂地演出傳承
天橋的撂地藝人與中國傳統(tǒng)意義上的文學(xué)藝術(shù)家不同：他們沒讀過多少書，也不以考取功名為目的，更沒太多的高談闊論，大多或是因?yàn)樵跁r(shí)代變遷中喪失了貴族地位，或是由于天災(zāi)人禍而不得不背井離鄉(xiāng)，因生活所迫而走上從藝之路。正如當(dāng)代作家錢麗川對(duì)這些撂地藝人的描述：“無論到塊什么地方，揀著一塊隙地，把雙手一拱，同時(shí)說聲‘在家靠父母，出外靠朋友’的開場白，也就可以做起生意來?！盵19]所以，撂地藝人的表演更多的不是宣揚(yáng)什么，而是想盡一切辦法吸引觀眾，與觀眾打成一片，營造一種互動(dòng)參與的娛樂場景。這就決定了天橋藝人的演出形式從起步便是從“撂地”擺攤開始的，后來雖然出現(xiàn)了各種形式的舞臺(tái)演出，但其從生活中演繹藝術(shù)的動(dòng)力、面向觀眾自由開放的藝術(shù)宗旨始終沒有改變。
新中國成立后，由國家行政力量介入，開展了對(duì)天橋老藝人的“改人、改戲、改制”活動(dòng)，將京城流動(dòng)撂地表演藝人集中到天橋所在的原宣武區(qū)，進(jìn)行社會(huì)主義教育和改造。到1958年，由原宣武區(qū)管理的210名閑散北京曲藝、雜技藝人由原來的撂地藝人成為“新”文藝工作者。在當(dāng)今保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的社會(huì)背景下，特別是北京中軸線申遺的過程中，作為地名和北京民俗文化代表的天橋，其藝人身份及表演形式也開始向文化資源轉(zhuǎn)型。地方政府、演藝產(chǎn)業(yè)人士等都意圖構(gòu)建與老北京天橋藝人及其表演的文脈淵源。老北京天橋撂地表演中的相聲、摜跤、數(shù)來寶、抖空竹、拉洋片等許多種類，都列入了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)或民族民間文化保護(hù)項(xiàng)目，一些健在的天橋老藝人，也成為地方傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承人。北京城的許多中小學(xué)校紛紛邀請(qǐng)?zhí)鞓蚶纤嚾藗魇诙犊罩竦犬?dāng)年天橋藝人謀生計(jì)的絕活技藝。以京味民俗文化為特色的“天橋演藝區(qū)”作為北京建設(shè)“演藝之都”的重要組成部分，正在全力打造“演藝群落”，“老天橋藝人”被重新請(qǐng)回天橋，參與“天橋演藝區(qū)”的重建，傳統(tǒng)拜師儀式也正式得以恢復(fù)，發(fā)源于撂地賣藝、處在社會(huì)邊緣、長期被忽視的“老天橋藝人”正在被“天橋藝人”的稱謂所取代，成為一個(gè)群體“文化自覺”的標(biāo)識(shí)。
作為一種傳統(tǒng)表演形式，“撂地”雖自古有之，但確是清末民國時(shí)期老北京天橋地區(qū)藝人的代表性表演形態(tài)，呈現(xiàn)出那一代藝人特殊的從藝方式，反映了老北京市井文化生活的獨(dú)特面貌。時(shí)至今日，“撂地”的場所大多已由空闊簡陋的場地變成新潮美感的建筑，表演者也由社會(huì)底層藝人變成受人尊敬的文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)意人士，演出環(huán)境也從過去臟、亂、差的都市邊緣區(qū)域變成設(shè)施先進(jìn)、交通發(fā)達(dá)的“演藝聚集區(qū)”，但不變的是自強(qiáng)不息、勇于挑戰(zhàn)的從藝精神和服務(wù)廣大群眾的文藝宗旨。
*本文系2024年度北京市社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“北京培育多場景多業(yè)態(tài)演藝新空間研究”（項(xiàng)目編號(hào)：24JCC075）的階段性成果之一。
注釋及參考文獻(xiàn)：
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[4]選自內(nèi)部資料宣武文史（第二輯）中連麗如撰寫的《回憶父親連闊如》一文，該資料由中國人民政治協(xié)商會(huì)議原北京市宣武區(qū)委員會(huì)文史資料委員會(huì)匯編。
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[9]選自內(nèi)部資料宣武文史（第二輯）中劉東升撰寫的《天橋人民藝人梁益鳴》一文，該資料由中國人民政治協(xié)商會(huì)議原北京市宣武區(qū)委員會(huì)文史資料委員會(huì)匯編。
[10]王登山.戲曲藝術(shù)家李桂云[M]//中國人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料委員會(huì).燕都藝譚.北京：北京出版社，1985：65-67.
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[18]岳永逸.近代都市社會(huì)的一個(gè)底邊階級(jí)——北京天橋藝人的來源、認(rèn)同與譯寫[J].民俗研究，2007（1）：92-120.
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作者單位：首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)文化與傳播學(xué)院
天橋自元明兩朝出現(xiàn)市場和商業(yè)活動(dòng)后，到了清代變得日益活躍。天橋地區(qū)持續(xù)繁榮的原因之一便是眾多身懷絕技的藝人不斷涌入。據(jù)統(tǒng)計(jì)，清末民國時(shí)期天橋發(fā)展處于鼎盛期，陸續(xù)來到天橋賣藝的藝人多達(dá)五六百人之多，“撂地?cái)偂背蔀樗麄儽硌莸闹饕问胶途S持生計(jì)的主要來源。從傳統(tǒng)表演的角度講，“撂地?cái)偂币卜Q“撂地”“撂地兒”“明地兒”等，特指曲藝、武術(shù)、雜技、京劇、評(píng)劇等方面的藝人在街頭、廟會(huì)、集市等空地上進(jìn)行的賣藝表演活動(dòng)。相聲大師侯寶林、馬三立、劉寶瑞等從業(yè)初期都有在天橋“撂地”演出的經(jīng)歷。[1]在曲藝行當(dāng)，“撂地”是特定曲藝流派——王鳳山開創(chuàng)的“王派快板”的專有名詞。[2]
一、漂泊群體：老天橋撂地演出藝人
辛亥革命徹底改變了清朝統(tǒng)治階層的社會(huì)地位，不少清朝貴族不得不賣掉官邸和珠寶文玩，上街賣藝尋找生計(jì)。原來作為他們業(yè)余愛好的吹拉彈唱等技藝，成為他們謀生的工具。如原本唱八角鼓的張三祿、唱京劇的朱少文等因迫于生活壓力，到天橋撂地說唱，成為被京津一帶公認(rèn)的相聲始祖。[3]旗人出身的說書藝人連闊如[4]、相聲藝人常連安[5]等也因?yàn)樯鐣?huì)地位的沒落而從北京內(nèi)城走向天橋撂地賣藝。與此同時(shí)，隨著清王朝的滅亡，與清廷日常傳統(tǒng)生活緊密相關(guān)的人員，也不可避免地離開原有的生活環(huán)境，出走天橋。比如，作為清朝宮廷護(hù)衛(wèi)和供皇上娛樂的善撲營武士，除了摜跤之外別無所長，無奈也過上了拉場子撂地?fù)ヵ佑懮?jì)的日子，像天橋有名的摜跤藝人寶三、沈三等都是曾為皇上娛樂服務(wù)的善撲營教練——宛八老爺?shù)耐降堋6]另外，作為與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)相伴而生的鏢行的鏢師，也在中國近代日益先進(jìn)的交通工具的影響下，被迫失去生路轉(zhuǎn)而到天橋喊鏢賣藝。清朝貴族、旗人武士等到天橋撂地賣藝，是社會(huì)變遷導(dǎo)致那個(gè)時(shí)代的貴族特權(quán)階層從皇宮、豪宅、內(nèi)城走上平民天橋的從藝之路。
伴隨中國近代歷程中滿族皇權(quán)的沒落，以及外敵的入侵、頻繁的戰(zhàn)事和旱澇災(zāi)害等天災(zāi)人禍，原本以自給自足方式生活的“鄉(xiāng)巴佬”也被裹挾到作為京城窮苦人民避難場所的天橋，靠賣藝尋求一線生機(jī)。如出生在河北三河縣、五歲就到天橋擺攤學(xué)藝、后成長為著名快板藝人的高鳳山；[7]隨父從山西太原逃荒到京城，落腳天橋說相聲的郭瑞林；[8]出生在通縣偏僻農(nóng)村，為活命從八歲起就進(jìn)天橋群益社撂地唱戲、素有“天橋馬連良”之稱的梁益鳴；[9]不滿周歲就被父親用一根扁擔(dān)從河北寧晉挑到北京天橋的著名河北梆子藝人李桂云等。[10]這些著名的民間藝人不同于封建清朝貴族，他們大多出生于民國時(shí)期，成名于新中國成立前后，這類藝人在天橋撂地賣藝群體中屬于大多數(shù)。
清末民初，出身于商業(yè)和仕宦階級(jí)的伶人日益增多，在社會(huì)動(dòng)亂、國力衰弱的年代里，他們的演出形式也逐漸由為達(dá)官貴人的商演轉(zhuǎn)向到天橋撂地賣藝，有些后來也成為終生靠舞臺(tái)表演謀生的藝人。他們在展示技藝的過程中尋求內(nèi)心的滿足與平衡，然而始終改變不了的是時(shí)代所造成的卑微、低賤的社會(huì)地位。曾在清末演劇機(jī)構(gòu)——升平署擔(dān)任民藉教習(xí)、后任梨園會(huì)首任會(huì)長的田際云，[11]成功奏請(qǐng)宮廷廢除了伶界視為恥辱的侑酒充當(dāng)像姑的“私寓”，并首倡皮黃、梆子同戲合演。民國元年（1912），田際云、楊桂云、余玉琴等還發(fā)起組織了正樂育化會(huì)，在天橋撂地演出。即使像他們這樣的開明藝人，也不愿意自己的兒子繼承父業(yè)成為藝人，而是勸其讀書做學(xué)問，以此改變伶人的身份。還有許多并非滿族權(quán)貴階層的旗人攜帶打小用于自娛自樂的拍擊膜鳴樂器——說唱八角鼓，紛紛走上天橋撂地賣藝。當(dāng)年馳名天橋的抖空竹名角王雨田就是由業(yè)余的行香走會(huì)、朝山進(jìn)香而成為專業(yè)的“下海”撂地的藝人。[12]這樣一個(gè)被主流社會(huì)拋棄的，由不同身份和社會(huì)地位的藝人組成的特殊群體，聚集在京城邊緣的天橋一帶，以撂地賣藝作為謀生手段，成為那個(gè)時(shí)代京城市井文化的典型樣態(tài)。
二、類型多元：老天橋撂地演出業(yè)態(tài)
清末民國時(shí)期撂地賣藝的地方多選在熱鬧街市、市場門口、車站廣場、廟會(huì)等地方。技藝類型繁多高超，除相聲以外還有雜技、評(píng)書、武術(shù)、戲法等，涌現(xiàn)出眾多身手不凡的藝人。負(fù)有盛名的“窮不怕”“丑孫子”“鼻嗡子”等幾代天橋“八大怪”[13]，不但會(huì)說拉彈唱、武術(shù)、雜技等民俗表演，有的還精通寫字、繪畫等文人藝術(shù)，有的既能表演傳統(tǒng)相聲等曲藝節(jié)目，也能唱山歌、碼頭調(diào)、俚曲村調(diào)等地方曲調(diào)；口技藝人“百鳥張”“人人樂”的表演各有特色，尤其是“湯瞎子”湯金澄的《百鳥朝鳳》可謂一絕，不但能模仿數(shù)十種鳴叫聲仿佛將觀眾帶入山林中如聞其聲，還能在口技表演中配以單口相聲，總能使場內(nèi)笑聲不斷、掌聲長鳴。[14]雜耍表演也是撂地演出的一大特色，“頂碗”“耍嗜”“馬叉”“杠子”“舉刀”“拉弓”“舞叉”“摜跤”“抖空竹”“耍中幡”等是常見的雜耍表演節(jié)目，有的還摻雜大卸八塊的軟功，以及開碑、碎大石、氣斷鋼絲和武術(shù)對(duì)打等硬氣功表演。車技藝人“小老黑”[15]的表演場地在今天“天橋樂”南口的地方，車型有獨(dú)輪、雙輪兩種，獨(dú)輪自行車最高有三米多高。手劈石頭表演最著名的是一個(gè)叫邵永順的人，外號(hào)“傻二愣”[16]，在天橋表演數(shù)十年從未有人踢過場子。寶三摜跤場是逛天橋的人幾乎都光顧的，沈三、玉三、寶三的摜跤最為出名。[17]“拉洋片”又叫拉大畫兒或西洋景，也是老北京天橋廟會(huì)上常見的一種文藝表演。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1900年到新中國成立前后，天橋有38類說唱藝術(shù)，28類軟硬雜技。[18]
作為一種撂地表演形態(tài)，這些演出與其之后進(jìn)入劇場的表演程式和安排大不相同，主要原因在于撂地演出沒有固定的演出場所，必須設(shè)法招攬更多觀眾圍起來觀看，沒有足夠的觀眾圍觀，撂地演出的氛圍、收益與效果就會(huì)大打折扣。演出前招攬觀眾的環(huán)節(jié)，業(yè)界稱為“圓粘子”，招攬方式有打快板、變戲法、練把式等，目前在小劇場演出的相聲一般在開場時(shí)也會(huì)有快板表演，這種方式就是撂地“圓粘子”的延續(xù)。等演出聚集了一定的觀眾，“圓粘子”環(huán)節(jié)即告結(jié)束。在正式開演前，還有一個(gè)藝人“點(diǎn)買賣”環(huán)節(jié)，這個(gè)環(huán)節(jié)在相聲演出時(shí)一般都唱太平歌詞，其他類型的撂地演出則是學(xué)唱戲曲。在正式表演過程中，藝人要抓住機(jī)會(huì)“開杵門子”向觀眾“要錢”，這個(gè)環(huán)節(jié)叫“賣口”，一般要等到節(jié)目演到節(jié)骨眼兒的時(shí)候突然停止演出，一邊“使口”，一邊“使活”，或摘下帽子鞠躬或把銅鑼一翻，邊說邊收錢。這個(gè)環(huán)節(jié)最考驗(yàn)“撂地”藝人的應(yīng)變能力，要根據(jù)觀眾的身份、情緒、反應(yīng)等及時(shí)即興演說應(yīng)對(duì)，以便留住觀眾繼續(xù)付錢觀看。有的演出在正式結(jié)束前還要表演一個(gè)小節(jié)目，再收一次錢，這叫“推買賣”。“撂地”藝人這種“饋得下杵來”能要到錢的本事，是后來進(jìn)入劇場、堂會(huì)等場所演出的演員所不需要的，這也是演出場所的演變及內(nèi)部分工所引起的演出流程的改變。
三、文脈延續(xù)：老天橋撂地演出傳承
天橋的撂地藝人與中國傳統(tǒng)意義上的文學(xué)藝術(shù)家不同：他們沒讀過多少書，也不以考取功名為目的，更沒太多的高談闊論，大多或是因?yàn)樵跁r(shí)代變遷中喪失了貴族地位，或是由于天災(zāi)人禍而不得不背井離鄉(xiāng)，因生活所迫而走上從藝之路。正如當(dāng)代作家錢麗川對(duì)這些撂地藝人的描述：“無論到塊什么地方，揀著一塊隙地，把雙手一拱，同時(shí)說聲‘在家靠父母，出外靠朋友’的開場白，也就可以做起生意來?！盵19]所以，撂地藝人的表演更多的不是宣揚(yáng)什么，而是想盡一切辦法吸引觀眾，與觀眾打成一片，營造一種互動(dòng)參與的娛樂場景。這就決定了天橋藝人的演出形式從起步便是從“撂地”擺攤開始的，后來雖然出現(xiàn)了各種形式的舞臺(tái)演出，但其從生活中演繹藝術(shù)的動(dòng)力、面向觀眾自由開放的藝術(shù)宗旨始終沒有改變。
新中國成立后，由國家行政力量介入，開展了對(duì)天橋老藝人的“改人、改戲、改制”活動(dòng)，將京城流動(dòng)撂地表演藝人集中到天橋所在的原宣武區(qū)，進(jìn)行社會(huì)主義教育和改造。到1958年，由原宣武區(qū)管理的210名閑散北京曲藝、雜技藝人由原來的撂地藝人成為“新”文藝工作者。在當(dāng)今保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的社會(huì)背景下，特別是北京中軸線申遺的過程中，作為地名和北京民俗文化代表的天橋，其藝人身份及表演形式也開始向文化資源轉(zhuǎn)型。地方政府、演藝產(chǎn)業(yè)人士等都意圖構(gòu)建與老北京天橋藝人及其表演的文脈淵源。老北京天橋撂地表演中的相聲、摜跤、數(shù)來寶、抖空竹、拉洋片等許多種類，都列入了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)或民族民間文化保護(hù)項(xiàng)目，一些健在的天橋老藝人，也成為地方傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承人。北京城的許多中小學(xué)校紛紛邀請(qǐng)?zhí)鞓蚶纤嚾藗魇诙犊罩竦犬?dāng)年天橋藝人謀生計(jì)的絕活技藝。以京味民俗文化為特色的“天橋演藝區(qū)”作為北京建設(shè)“演藝之都”的重要組成部分，正在全力打造“演藝群落”，“老天橋藝人”被重新請(qǐng)回天橋，參與“天橋演藝區(qū)”的重建，傳統(tǒng)拜師儀式也正式得以恢復(fù)，發(fā)源于撂地賣藝、處在社會(huì)邊緣、長期被忽視的“老天橋藝人”正在被“天橋藝人”的稱謂所取代，成為一個(gè)群體“文化自覺”的標(biāo)識(shí)。
作為一種傳統(tǒng)表演形式，“撂地”雖自古有之，但確是清末民國時(shí)期老北京天橋地區(qū)藝人的代表性表演形態(tài)，呈現(xiàn)出那一代藝人特殊的從藝方式，反映了老北京市井文化生活的獨(dú)特面貌。時(shí)至今日，“撂地”的場所大多已由空闊簡陋的場地變成新潮美感的建筑，表演者也由社會(huì)底層藝人變成受人尊敬的文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)意人士，演出環(huán)境也從過去臟、亂、差的都市邊緣區(qū)域變成設(shè)施先進(jìn)、交通發(fā)達(dá)的“演藝聚集區(qū)”，但不變的是自強(qiáng)不息、勇于挑戰(zhàn)的從藝精神和服務(wù)廣大群眾的文藝宗旨。
*本文系2024年度北京市社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“北京培育多場景多業(yè)態(tài)演藝新空間研究”（項(xiàng)目編號(hào)：24JCC075）的階段性成果之一。
注釋及參考文獻(xiàn)：
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作者單位：首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)文化與傳播學(xué)院
