陳丹青：幼稚就幼稚吧

在我入行之初，遇見(jiàn)了陳丹青，他與我同坐在深圳何香凝美術(shù)館的長(zhǎng)椅上，他不言我不語(yǔ)，我終究還是打破沉默和他說(shuō)“希望未來(lái)有機(jī)會(huì)可以采訪您”。時(shí)隔13年，拜讀完他近年之作《除非我們親歷》《目光與心事》《為什么我不是讀書(shū)人》《局部》……之后，我下定決心要做一件不讓自己后悔的事——采訪陳丹青。雖然他說(shuō)“我現(xiàn)在回答你這類(lèi)采訪，事后就會(huì)有點(diǎn)后悔的”，但我高興。

Qamp;A 對(duì)話 陳丹青

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陳丹青，1953年生于上海，1970年至1978年輾轉(zhuǎn)贛南與蘇北農(nóng)村插隊(duì)落戶，其間自習(xí)繪畫(huà)。1978年入中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系深造，1980年畢業(yè)留校，1982年定居紐約，自由職業(yè)畫(huà)家。2000年回國(guó)，現(xiàn)居北京。早年作《西藏組畫(huà)》，近年作并置系列及書(shū)籍靜物系列。業(yè)余寫(xiě)作，出版文集有：《紐約瑣記》《多余的素材》《退步集》《退步集續(xù)編》《荒廢集》《外國(guó)音樂(lè)在外國(guó)》《笑談大先生》《歸國(guó)十年》《草草集》《談話的泥沼》《無(wú)知的游歷》，以及《局部》系列等。

P：《除非我們親歷》是一本匯集十篇懷念亡故師友的書(shū)，但翻開(kāi)這本書(shū)之后，我覺(jué)得沒(méi)有想象中的那么沉重，并且能通過(guò)你的文字“認(rèn)識(shí)”他們，他們也以另一種方式“活著”，你如何理解“活著”？ 還有更好地“活著”？

陳丹青：“如何理解活著，更好的活著”，你想要雞湯式的回答嗎？ 我給不出。死亡就是死亡。雖然我沒(méi)出席書(shū)中那十位死者的葬禮，也就是，沒(méi)見(jiàn)到他們的尸體，但我在寫(xiě)時(shí)不斷提醒自己，他們真的沒(méi)有了。前幾天瓊瑤老師剛剛了斷自己。你覺(jué)得這是個(gè)好的回答，還是也屬于雞湯？ 她很誠(chéng)懇，留下很長(zhǎng)的遺書(shū)。昨天剛讀到押沙龍的公號(hào)文章，談瓊瑤。談得很好。

P：這本書(shū)于2023年出版，你也進(jìn)入70歲，但在大家的心目中永遠(yuǎn)年輕。楊德昌說(shuō)：“年輕是一種品質(zhì)，一旦擁有就不會(huì)失去?！蹦憔蛽碛羞@樣的一種品質(zhì)與精神。但你有害怕過(guò)死亡嗎？

陳丹青：可惜楊德昌也走了。我一直想看他的《牯嶺街少年謀殺案》，今年終于看到了，非常非常感動(dòng)、佩服。這么遲看，也有好處，有足夠的時(shí)間距離回看六十年代的臺(tái)灣，回看七十年代的臺(tái)灣電影，回看這位卓越的導(dǎo)演的生前如何卓越?；乜茨切┠甏那啻耗信ㄆ鋵?shí)和我這一輩的大陸青年很相似呢）。

P：你會(huì)想要“火化后土葬”還是“海葬”？ 還是百無(wú)禁忌？

陳丹青：一個(gè)此刻仍然活著的人，尤其是浪得虛名的人（譬如我），如果向公眾談?wù)撟约合胍猎徇€是海葬，很傻的。發(fā)什么嗲！太把自己當(dāng)回事兒了吧。

P：如果可以時(shí)光倒流，你希望回到什么時(shí)候，為什么？

陳丹青：又一個(gè)文藝腔問(wèn)題。如果我回答說(shuō)，希望回到十七歲在贛南落戶的那個(gè)破村子，那條江，再坐一次江上的渡船，你會(huì)相信嗎？ 你根本不知道那是什么滋味，除非你跟我現(xiàn)在一樣老，而且也當(dāng)過(guò)知青。

真實(shí)的情況是，我沒(méi)有希望時(shí)光倒流，回到某個(gè)時(shí)刻，這是人到老年的好處，知道一切是不會(huì)“倒流”的。

P：在《陌生的經(jīng)驗(yàn)》一書(shū)中，你希望讀者們“守護(hù)心里的孩子氣——假如你還有的話——木心先生說(shuō)：‘所謂元?dú)?，就是孩子氣’?！蹦阌X(jué)得自己有守護(hù)好自己的“孩子氣”嗎？ 隨著年齡的增長(zhǎng)，對(duì)于“孩子氣”這個(gè)詞匯的理解是否也會(huì)有所不同？

陳丹青：謝謝你記得那段《局部》視頻的臺(tái)詞（我相信你沒(méi)看過(guò)，而是讀了根據(jù)講稿出的書(shū)）。我猜我沒(méi)有“守護(hù)自己的孩子氣”，一個(gè)孩子根本不知道他（她）有孩子氣。這就是為什么我們羨慕孩子，或者討厭孩子，而且拿他們沒(méi)辦法。

P：你曾因“孩子氣”而吃過(guò)虧嗎？

陳丹青：有的。而且不少。但我這么說(shuō)，等于承認(rèn)我有孩子氣，也就是“元?dú)狻薄冒?，那就承認(rèn)吧，我有的。但當(dāng)我孩子氣一上來(lái)，自己根本不知道，常常是別人（主要年輕人）告訴我。他們會(huì)說(shuō)：“陳老師你又犯傻了，你怎么會(huì)相信他！”你知道，人在犯傻時(shí)，自己不知道的。

P：如今回想起當(dāng)年，你有后悔過(guò)嗎？

陳丹青：如果我說(shuō)沒(méi)什么事后悔，肯定不誠(chéng)實(shí)。我現(xiàn)在回答你這類(lèi)采訪，事后就會(huì)有點(diǎn)后悔的，因?yàn)槲业摹昂⒆託狻?，包括“老人氣”，同時(shí)發(fā)作，這是值得后悔的，理由是，我發(fā)現(xiàn)自己又一次進(jìn)入幼稚狀態(tài)——但沒(méi)關(guān)系。我不太在乎。幼稚就幼稚吧。

P：通過(guò)你的文字，我了解到韋羲的《照夜白》，感謝你讓我收獲這本有趣的書(shū)，可以透過(guò)韋羲的感性角度重新解讀中國(guó)美術(shù)史，而非“刻板籠統(tǒng)”路數(shù)。韋羲寫(xiě)道：“古意是一種格調(diào)，是對(duì)品質(zhì)的自覺(jué)，是返璞歸真，回到樸素自然。樸素天真即是元?dú)猓腔盍Σ咴吹??！彼蔡岬搅恕疤煺媾c元?dú)狻保坪跄芎湍阕叩揭黄鸬呐笥?，都是如此希望無(wú)限趨近于“元?dú)狻保?

陳丹青：韋曦是個(gè)敏感的作家。恭喜他。他寫(xiě)道：沿著山鄉(xiāng)的路走去，他以為會(huì)走到宋朝。這是孩子才有的感覺(jué)，到他四十多歲時(shí)居然還留著這種感覺(jué)，而且寫(xiě)出來(lái)。

P：在你現(xiàn)在的生活狀態(tài)中，日常往來(lái)的朋友多嗎？ 請(qǐng)簡(jiǎn)單談?wù)勀愕摹敖挥选睏l件？ 你看重的最珍貴的品質(zhì)是什么？

陳丹青：不能說(shuō)多，也不能說(shuō)少。我很幸運(yùn)，這些年交的朋友都是九零后，零零后，什么事我都會(huì)問(wèn)他們，他們讀的書(shū)比我多，他們看問(wèn)題比我清楚。情形就像我年輕時(shí)，我交的都是大朋友，什么事都問(wèn)他們。

我的交友“條件”，說(shuō)過(guò)一千次了：“率真”。我喜歡坦率的人，對(duì)好笑的事立刻回應(yīng)的人，也就是說(shuō)，動(dòng)輒呵呵大笑的人。今年我和邵藝輝有兩面之交，她非常坦率，想到什么就說(shuō)出來(lái)。我很喜歡她的《愛(ài)情神話》，看了三遍，沒(méi)想到第二部《好東西》也拍得活色生香。但我不會(huì)說(shuō)她是我朋友。論輩分，她是我孫女，一個(gè)老人妄稱(chēng)一個(gè)孫女輩的孩子“是我朋友”，不太禮貌的，因?yàn)槟銢](méi)確認(rèn)人家也把你當(dāng)朋友。

P：現(xiàn)在你還會(huì)畫(huà)畫(huà)嗎？ 畫(huà)風(fēng)與主題是否有哪些特別嘗試？ 畫(huà)畫(huà)與寫(xiě)作是不是兩種思維方式，是否可以齊頭并進(jìn)？

陳丹青：我一直在畫(huà)畫(huà)，沒(méi)停過(guò)。但我不喜歡宣告我在畫(huà)畫(huà)，就像不會(huì)宣稱(chēng)我將選擇海葬還是什么葬，那是對(duì)公眾發(fā)嗲，更糟糕的是，你以為人家很在乎你還在畫(huà)畫(huà)嗎？

不，我沒(méi)那么傻。

P：如果可以對(duì)當(dāng)下的年輕人說(shuō)幾句中肯的話，你想對(duì)他們說(shuō)什么？

陳丹青：你的意思是說(shuō)，不少長(zhǎng)輩對(duì)年輕人說(shuō)的話不很中肯嗎？ 和上一條回應(yīng)的意思一樣，我不會(huì)自以為賦有資格或權(quán)力，能對(duì)年輕人說(shuō)些什么。

但容我引述一個(gè)手機(jī)視頻的內(nèi)容吧——有位外國(guó)老人在巴黎街頭被記者要求對(duì)年輕人說(shuō)些什么，他銜著煙斗說(shuō)：“沒(méi)關(guān)系，人都會(huì)認(rèn)為自己的時(shí)代很糟糕，不用緊張，努力做好每件事情，穿得好點(diǎn)?！弊詈笠痪湓挾嗝粗锌习?。

書(shū)名：除非我們親歷

著：陳丹青

書(shū)號(hào) 9787522520339

出版社：理想國(guó)|九州出版社

特約編輯：張妮

出版時(shí)間：2023.9

《除非我們親歷》摘錄

我的胡亂的寫(xiě)作都因受人委托，這十篇，卻是聞知噩耗，便坐下來(lái)寫(xiě)。 好像是為高倉(cāng)健去世而寫(xiě)了追記的那年，成稿后不知交給哪里，便發(fā)朋友的郵箱，意思是你自己看吧（哪位朋友呢，也忘了），不料半小時(shí)后他就轉(zhuǎn)成自媒體格式，傳開(kāi)了，從此我能在手機(jī)上看見(jiàn)自己的文章。我很快習(xí)慣了這種掌心閱讀，還學(xué)會(huì)迅速劃動(dòng)，看留言。四年前寫(xiě)了回想邢嘯聲老師的稿子，網(wǎng)友“符號(hào)叢”留言道 ：

好像我看見(jiàn)的陳丹青的文章都在悼念誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)。

這倒是個(gè)提醒。近日編輯要我聚攏十年來(lái)的碎稿，將懷念亡故師友的十篇文章，單出一書(shū)。其中，元月以來(lái)相繼辭世者，就有四位，最近的一位，是親愛(ài)的萬(wàn)瑪才旦。

今歲我能自稱(chēng)古稀老翁了。估計(jì)“符號(hào)叢”很年輕，和我年輕時(shí)一樣無(wú)知 ：人上了歲數(shù)，須得年年聞知哪位親友忽然走了。倘有動(dòng)筆的習(xí)慣，就會(huì)寫(xiě)點(diǎn)什么。古人的祭文，鄭重而高貴，我無(wú)學(xué)，經(jīng)典的祭文尚且讀不懂，現(xiàn)在要寫(xiě)亡者，怎么辦？

十二年前，木心死，寫(xiě)成《守護(hù)與送別》。那是我頭一次描述死亡，不想到這是“悼念”。寫(xiě)時(shí)，只覺(jué)和其他文章的寫(xiě)法，大不同。回憶不斷不斷涌上來(lái)，你得誠(chéng)實(shí)，又必須處處克制。你心里有一包情感嗎，沒(méi)法寫(xiě)的。你會(huì)遣詞造句嗎，也沒(méi)用。這時(shí)，詞語(yǔ)最是無(wú)妄，無(wú)力，無(wú)能，而死亡的消息格外激發(fā)寫(xiě)作，同時(shí)，阻斷寫(xiě)作，處處與你為難。

但我還是寫(xiě)了。眼下復(fù)讀一過(guò)，無(wú)端地感到虛空。你以為寫(xiě)了，便能卸脫心里的痛惜嗎？ 忠厚老實(shí)的姚宏儒，何其珍貴的萬(wàn)瑪才旦，都比我年輕好多啊，就此沒(méi)有了。

他人的死亡告訴你，你也要死的。死亡還跟來(lái)一件再尋常不過(guò)的事 ：遺忘。你想抵御嗎？ 昨天手機(jī)里收到一段視頻，有位男子穿越一千二百公里，把鋼琴運(yùn)到汶川震區(qū)廢墟邊，獨(dú)自為十五年前的亡者奏琴，琴聲比文字更懂得言說(shuō)—二十分鐘后，當(dāng)?shù)貕褲h沖過(guò)來(lái)，連人帶琴，將他攆走了。留言一千多條，多數(shù)是慨嘆，間有我所萬(wàn)萬(wàn)想不到的意見(jiàn) ：

到這里玩吸粉引流……不應(yīng)該趕你走嗎……別打擾逝去的人，不是所有人都喜歡聽(tīng)你彈的蹩腳鋼琴?。?！

事后被告知，彈琴人來(lái)自武漢，三年前妻子生產(chǎn)時(shí)，發(fā)現(xiàn)孩子沒(méi)心跳。我不確定手機(jī)上的消息是否屬實(shí)，但他從此學(xué)彈琴，除了這回，還曾挪了鋼琴在長(zhǎng)江大橋下彈過(guò)，也有視頻。

眼下我在烏鎮(zhèn)，今天太陽(yáng)好，游人如織，每片樹(shù)葉給照得亮晶晶的，趁五月的和風(fēng)，搖曳而嬌嗔。我又對(duì)我的悼念文感到虛空，似乎伴有歉意——走開(kāi)！討厭的死亡，別來(lái)打擾活著的人。本書(shū)（序）

陳丹青

2023 年 5 月 15 日

書(shū)名：目光與心事

著：陳丹青

書(shū)號(hào)：9787522520346

出版社：理想國(guó)|九州出版社

特約編輯：張妮

出版時(shí)間：2023.9

《目光與心事》摘錄

母親在世那些年，我每有書(shū)出，就獻(xiàn)給她。忽一日，母親滿臉不明白的樣子，叫聲我小名，認(rèn)真地問(wèn) ：

“……姆媽養(yǎng)儂出來(lái)，怎么不曉得儂會(huì)寫(xiě)書(shū)呢？ ”

其實(shí)如今出本書(shū)不算多大的事。母親有所不知。我存著上百冊(cè)歷年收到的贈(zèng)書(shū)，有位老帥哥一次性送我十二本，裝幀考究，锃亮的封面，全是他的著作，跟他比，我這不能叫做“書(shū)”，不過(guò)是雜稿的湊合。

十多年來(lái)，我所詫異的是給人寫(xiě)了不少序言。收入此書(shū)的篇幅，僅占半數(shù)——舊友新知，老的小的，甚至從未謀面的人，尋過(guò)來(lái)，用了怯生生的，但聽(tīng)上去不肯罷休的語(yǔ)氣，要我為他們的畫(huà)展、畫(huà)冊(cè)、文集、小說(shuō)集、書(shū)法集，寫(xiě)點(diǎn)什么，我心軟，居然支支吾吾應(yīng)承了。

為什么呢，一面，固然是人情債。人家開(kāi)了口，傲然回絕嗎 ——中國(guó)人的眼神藏著一句狠話 ：“你看不起我！”——于是低頭去寫(xiě)，好幾包煙，好幾天時(shí)間，就沒(méi)有了。另一面恐怕是虛榮心作祟。倘若名目是在美術(shù)之外，甚或更大的話題，我會(huì)偷偷閃一念 ：試試吧，興許能說(shuō)出什么名堂。這可好，更多的煙，更多天數(shù)，沒(méi)有了。

什么叫做輕佻，這本“書(shū)”便是。

但我就此被稱(chēng)為“文藝評(píng)論家”，這倒不好抵賴(lài)的。你在人家的書(shū)頁(yè)前果真寫(xiě)了序，既是序，就有評(píng)論的意思了。我見(jiàn)了誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)的東西，當(dāng)下起好惡，熬不住說(shuō)。老友曾當(dāng)面揭發(fā) ：知青年代我就滿口胡言，對(duì)人家的作品動(dòng)輒大贊，或者大罵。后來(lái)市面上混久了，逢迎、狡猾、敷衍、取悅，我都會(huì)，且能把握分寸——我知道，同行面前，真話不可說(shuō)。

就此而言，中國(guó)沒(méi)有 critique，更別談 criticize。諸位如果愿意讀這些序言，多是肯定、叫好、贊美，并沒(méi)有坦然的批評(píng)——倘若有，一定是借早已死去的前輩擋著，半陰半陽(yáng)地?fù)p幾下子。而當(dāng)我贊美時(shí)，我敢說(shuō)，十二分當(dāng)真，此外，事情還有別的面向。

英國(guó)歷史學(xué)家托尼 · 朱特早年研究法國(guó)思想，剖析薩特與波伏瓦，頗不留情。二十世紀(jì)九十年代，他去到劇變中的捷克與波蘭，結(jié)交不少豪杰，豁然有感于西歐人輕忽的另一維，乃自稱(chēng)“發(fā)現(xiàn)了東歐”，文路起了變化，說(shuō)他開(kāi)始享受贊美，還說(shuō)，就寫(xiě)作而言，贊美，或許較批評(píng)還難做到。

這話說(shuō)得好，雖說(shuō)我的小把戲豈能望見(jiàn)他的境界，但我的世故仿佛得了寬赦，等于吃補(bǔ)藥。說(shuō)來(lái)奇怪，一字一句賞閱某個(gè)家伙，某件作品，我確乎得到快感，而要能稍稍做到誠(chéng)實(shí)地贊美，果然大不易。

都說(shuō)寫(xiě)作須得誠(chéng)實(shí)，具體指什么呢？ 九十年代我曾很喜歡阿城推薦的一部上海人寫(xiě)的小說(shuō)，事后問(wèn)他何以覺(jué)得好，他想了想，說(shuō) ：“態(tài)度好。”我一直記取這句話，也拿來(lái)要求自己的寫(xiě)作，尤當(dāng)語(yǔ)涉 critique。當(dāng)然，人判斷不了自己的態(tài)度是否真“好”，所以我有沒(méi)有做到，不敢說(shuō)。 換言之，對(duì)我的作文的 criticize，應(yīng)該來(lái)自讀者。

可惜我的寫(xiě)作（包括繪畫(huà)）從未得到像樣的批評(píng)，這將使我很難進(jìn)步。近年得識(shí)一位零零后小子，隔了兩代，輩分與名位于他不起作用，于是對(duì)我的某篇、某句、某個(gè)意思，提出異議，照直批評(píng)，還幫我剔除錯(cuò)字與筆誤。

一個(gè)評(píng)論者能得到他人的評(píng)論，critique 變得快樂(lè)。跑來(lái)求稿的人要一篇序，我也借了陌生的主題，磨蹭智力與寫(xiě)作，每個(gè)話題扔過(guò)來(lái)，我的腦筋會(huì)怎么轉(zhuǎn)，自己并不知道。

這本集子的話題半數(shù)在美術(shù)圈打轉(zhuǎn)，最用力的一篇是寫(xiě)老前輩張光宇，因事涉現(xiàn)代美術(shù)史，不免緊張。稍稍松動(dòng)的篇什里，《目光與心事》似乎還好，便取了做書(shū)名。寫(xiě)成后，盼著能和這位久居北京的意大利攝影家勾搭見(jiàn)面——他來(lái)字說(shuō)我道著了他的心事——結(jié)果命令我寫(xiě)序的中間人取了稿子，再?zèng)]下文。

往后，我的業(yè)余的 critique 該約束了，對(duì)付人情債，畢竟很苦，人老了，得給自己多留點(diǎn)光陰。再者呢，當(dāng)母親說(shuō)了前面的話，臉色一沉，壓低聲音說(shuō) ：“還是要當(dāng)心呀，弗要亂講話。”媽媽?zhuān)乙才氯鞘?，您要是發(fā)現(xiàn)兒子是在書(shū)里胡扯藝術(shù)，贊美藝術(shù)家，該會(huì)寬心的吧。 本書(shū)（序）

陳丹青

2023 年 5 月 18 日

書(shū)名：為什么我不是讀書(shū)人

著：陳丹青

書(shū)號(hào)：9787522520353

出版社：理想國(guó)|九州出版社

特約編輯：張妮

出版時(shí)間：2023.9

《為什么我不是讀書(shū)人》摘錄

如同我的過(guò)去的“書(shū)”，這本集子仍是一堆雜稿。因?yàn)殡s，分為五輯。題作書(shū)名的講演遠(yuǎn)在 2009 年，連同幾篇陳年舊稿，今天看，早經(jīng)隔世。稍稍好玩的勾當(dāng)，過(guò)去十年，是做《局部》，但我就此成了供人合影的背板。起先，有說(shuō)看了《局部》的，我便心軟，近年呢，隨便哪里冷不丁路遇——“您是……拍個(gè)照吧”——我抽身就走。為什么？ 很晚我才意識(shí)到自己的愚蠢 ：人家拍照，只為轉(zhuǎn)發(fā)。

當(dāng)十九世紀(jì)中葉出現(xiàn)照相術(shù)，波德萊爾嘆道 ：

我們這可憎的社會(huì)急不可待凝視自己微不足道的形象，就像那珂索斯一樣……陷入非同尋常的狂熱。

今天，這狂熱會(huì)令波德萊爾瞠目結(jié)舌。被傳播學(xué)看作新世紀(jì)的重大事物之一，是“自拍”。其實(shí)自拍者的“急不可待”，還是轉(zhuǎn)發(fā)。不是嗎，“粉絲”并非要跟你合影，而是，已被視為能夠公開(kāi)觀看的人，包括我，都是自拍者隨時(shí)隨地的劫持之物。

合影，能拒絕，真正束手無(wú)策的是，如今手機(jī)里沒(méi)完沒(méi)了出現(xiàn)我早先視頻的碎片，取義斷章，重復(fù)推送，還添加討厭的文藝腔旁白，說(shuō)及我和木心的故事，全是編造，以便帶貨。

這不是公然的打劫么？ "年輕人詫怪 ：陳老師，你怎么不懂？

待我有了微信，天哪，瞧這拴著鏈子隨處獻(xiàn)丑的猴——那也是轉(zhuǎn)發(fā)，而轉(zhuǎn)發(fā)者分明知道，你奈何不得。若是旁觀這家伙的口無(wú)遮攔，我會(huì)納悶 ：這個(gè)人難道不明白世道的無(wú)聊與險(xiǎn)惡?jiǎn)幔?嗚呼，過(guò)去二十年，我的不設(shè)防，我的近乎魯莽的坦率，已經(jīng)匯入網(wǎng)絡(luò)的大數(shù)據(jù)。

但我從來(lái)弄不清什么是微博、公眾號(hào)、社交媒體，經(jīng)小朋友再三解釋?zhuān)€是茫然。電腦，手機(jī)，我只會(huì)用來(lái)寫(xiě)作與通訊，其他功能，概不會(huì)。至少十年了吧，除了躲著畫(huà)畫(huà)，我只做兩件公開(kāi)的事，一是《局部》，一是替木心周旋他的美術(shù)館。雖則那是露臉的勾當(dāng)，但自以為很收斂，很乖，直到自媒體將我打醒。

多數(shù)留言倒是善意的，和我同樣幼稚。哈姆雷特的問(wèn)題眼下也是我的問(wèn)題 ：閉嘴，還是繼續(xù)說(shuō)？ 一切已不可收拾，我弄不清被哪只手捉弄——人的，還是科技的——在流量的漩渦中，我無(wú)法讓好心的網(wǎng)友相信 ：除了戒備和疑懼，我絕不享受。倘若諸位還想看，莫非巴望這老東西早點(diǎn)給請(qǐng)去喝茶？

觀看，被觀看，傳播，被傳播，你處于哪一端？ 我當(dāng)然明白，自媒體文化帶出的巨大價(jià)值和無(wú)數(shù)問(wèn)題，癥結(jié)可能如木心所言 ：“問(wèn)題大到好像沒(méi)有問(wèn)題。”

在算法與大數(shù)據(jù)時(shí)代到臨之際，他逃走了，我還活著，在這樣的時(shí)刻居然出書(shū)。有誰(shuí)會(huì)讀嗎？ 人人都在刷手機(jī)，我也一樣?；蛟?：你扮了公眾人物，別來(lái)裝了吧！好，哥們兒，你不也想蹭點(diǎn)流量嗎，有一天你會(huì)明白，出名便是罪過(guò)。 本書(shū)（序）

陳丹青

2023 年 5 月 16 日

通過(guò)陳丹青 讀到《照夜白》

書(shū)名：照夜白：山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時(shí)空的詩(shī)學(xué)

書(shū)號(hào)：ISBN 9787522524818

著者：韋羲

出版社：理想國(guó) | 九州出版社

特約編輯：賈寧寧

出版時(shí)間：2023.12

對(duì)于《照夜白》，陳丹青說(shuō)道：“我總有一種積郁，執(zhí)拗難排，以為中國(guó)畫(huà)論之在今日，已是失效的語(yǔ)言系統(tǒng)……鑒于以上，韋羲的私人美術(shù)史寫(xiě)作，乃呼之欲出?！表f羲身兼畫(huà)家、策展人和批評(píng)家的多重身份，藝術(shù)創(chuàng)作兼涉國(guó)畫(huà)與油畫(huà)，對(duì)東西方繪畫(huà)有深刻的理解，尤其是對(duì)山水畫(huà)有獨(dú)到的領(lǐng)悟?！墩找拱住凡皇且詴r(shí)間為序的山水畫(huà)史，而是從繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，重訪高古明凈的唐代山水、粗獷雄渾的宋人山川、蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的元人景致，闡述畫(huà)面背后的藝術(shù)巧思、中式美學(xué)乃至思想觀念。

《照夜白》摘錄 "飛鳥(niǎo)與立體主義

一、飛鳥(niǎo)的視線

看范寬《溪山行旅圖》，只見(jiàn)高山若遠(yuǎn)若近，神秘莫測(cè)，忽想起箱底的筆記本，便翻出七年前（2002年）我和學(xué)生的一段課堂對(duì)話，課后覺(jué)得其中仿佛有什么意思在，便記下，留作詩(shī)的素材：

你們畫(huà)的是你們知道的而不是你們所看到的現(xiàn)在我們來(lái)學(xué)習(xí)怎樣看我們所看到的

你們的眼睛呀，就像鳥(niǎo)一樣到處亂飛

一個(gè)調(diào)皮的圓臉女生回答：

“碰到一只蒼蠅馬上跑回來(lái)”

2001年秋，我在一所園林學(xué)校教美術(shù)。第一課，從正方體石膏入手，講解基本透視原理，學(xué)生好像聽(tīng)懂了。臨到動(dòng)手寫(xiě)生，卻很困惑地看著石膏，總問(wèn)道，老師，難道正方體的長(zhǎng)寬高不都是一樣長(zhǎng)的嗎？ "我也總說(shuō)對(duì)，都一樣長(zhǎng)，但是看上去不一樣長(zhǎng)，為什么？ 于是又反復(fù)講視平線、固定視點(diǎn)、消失點(diǎn)、物體朝消失點(diǎn)縮小的透視現(xiàn)象，反復(fù)示范測(cè)量方法和畫(huà)法，花了兩節(jié)課，待到他們終于學(xué)會(huì)了畫(huà)出透視正確的正方體，我還在驚異不已，原來(lái)人不是看他所見(jiàn)到的，而是看他所知道的。說(shuō)得繞一點(diǎn)，就是：你看到的不是你看到的，而是你知道的。

翌年仲春，第一次室外建筑寫(xiě)生。也許是因?yàn)樽叱鼋淌业木壒?，也許是建筑的體量遠(yuǎn)大于石膏的緣故，也許是換了對(duì)象的緣故，這些少年忘了在教室里所學(xué)的西方焦點(diǎn)透視法，他們雖然仍記得近大遠(yuǎn)小透視，卻只看出近的房子大，遠(yuǎn)的房子小，并看不出一棟房子自身的近大遠(yuǎn)小透視，當(dāng)我在旁提醒時(shí)，他們就像當(dāng)初畫(huà)石膏時(shí)那樣反問(wèn)道：老師，難道房子的前后不是一樣高的嗎？ 而且，學(xué)生們畫(huà)的那些房子，角度忽東忽西，看到的地方畫(huà)，看不到的地方也畫(huà)出了。當(dāng)我提醒他們注意固定視點(diǎn)時(shí)，學(xué)生又抬起疑惑不解的臉看著我，極肯定地說(shuō)：但是，它們就是這樣的。我又一次恍然大悟，這些少年還是畫(huà)他們所知道的而不是他們此刻正看到的。原來(lái)世上并沒(méi)有所謂純粹的“看”，“看”的里面有觀念，有知識(shí)，有先入為主的經(jīng)驗(yàn)與習(xí)慣。

但是，這些正當(dāng)17歲的少年畫(huà)出來(lái)的房子雖不完全合乎透視，卻天然地好看，仿佛有生命，一半近于兒童，一半近于成人，有一種直覺(jué)與理性之間的好。他們的初次寫(xiě)生使我想起古代山水畫(huà)，在少年人的眼睛里，我遇見(jiàn)了古人的目光。

我不再糾正透視問(wèn)題，不再管視平線、固定視點(diǎn)、消失點(diǎn)，任由學(xué)生們隨性寫(xiě)生，我知道，那天可能是他們最后一次童真地、像古人一樣地看房子。下一堂課，孩子們將以自己的天真來(lái)?yè)Q取知識(shí)，學(xué)會(huì)用焦點(diǎn)透視法觀看風(fēng)景，描繪建筑物。

臨到下課，學(xué)生手拿作業(yè)圍過(guò)來(lái)，男同學(xué)只關(guān)心畫(huà)得對(duì)不對(duì)，女同學(xué)都在意畫(huà)得好不好看。我一邊翻閱一邊答道：

“都很好看，今天別管對(duì)不對(duì)，好看就對(duì)。你們的眼睛呀，就像鳥(niǎo)一樣到處亂飛?！?/p>

“碰到一只蒼蠅馬上跑回來(lái)。”一個(gè)女生的聲音。我抬頭看過(guò)去，一張可愛(ài)的圓臉，調(diào)皮地笑。

隔周上課，我在黑板上又講起了透視：

“上一次建筑寫(xiě)生，我有一個(gè)有趣的發(fā)現(xiàn)，你們畫(huà)的是自己知道的而不是看到的……現(xiàn)在我們來(lái)學(xué)習(xí)怎樣看我們所看到的，上回說(shuō)過(guò)，透視有室內(nèi)透視和室外透視……”（2011年冬，我在油畫(huà)院圖書(shū)室借閱貢布里希《藝術(shù)的故事》，讀到古希臘畫(huà)“所見(jiàn)”、古埃及畫(huà)“所知”那一節(jié)，心想，我的詩(shī)完了。）

小時(shí)候臨摹山水畫(huà)，里面的透視總是讓我感到莫名其妙，后來(lái)知道了散點(diǎn)透視，又讀到郭熙的“山形步步移，面面看”，也始終不太懂，直到那天隨口說(shuō)了句俏皮話，“眼睛像長(zhǎng)了翅膀一樣到處亂飛”，我才驚愕起來(lái)，隨即對(duì)中國(guó)古典繪畫(huà)尤其是山水畫(huà)的透視有所省悟，原來(lái)山水畫(huà)是畫(huà)所知，當(dāng)然也是所見(jiàn)，但這種看是一種動(dòng)態(tài)的具有時(shí)間過(guò)程的觀看方式，就像鳥(niǎo)在飛翔時(shí)的看，而且更自由。山水畫(huà)的空間矛盾現(xiàn)象，我久已看在眼里，卻未及深思，此時(shí)豁然開(kāi)朗。譬如范寬《溪山行旅圖》，偉大的中央高山令人仰止，然而它并沒(méi)有始終處在仰視角度中，甚至還相反，這是一座全方位的高山，它同時(shí)攝取觀者的仰視與俯瞰，近觀與遠(yuǎn)望，宏大無(wú)限。當(dāng)我們的目光自山腰往上移動(dòng)時(shí)，獲得仰視的印象，然而視線升至第一個(gè)山頭，看到的竟是俯視中的峰頂。隨著目光從第一座山頭往后移動(dòng)至最高峰，視線又從俯視漸變?yōu)槠揭?，最后歸于仰視。多么不可思議，面對(duì)一座靜止的畫(huà)中山，我們?cè)谝黄持g，不但獲得飛鳥(niǎo)般連續(xù)的觀看，而且，我們既在地上仰望高山，又在半空中平視山腰，也在天上俯視山巔，我們?cè)诮幱衷谶h(yuǎn)處，我們?cè)谒械胤健?/p>

多么自由而超越的目光，多么自由而偉大的精神。面對(duì)傳為李成的《群峰霽雪圖》，觀者將被自己的視線帶動(dòng)，飛過(guò)山坡、飛過(guò)松樹(shù)、飛過(guò)涼亭，隔水平林漠漠，林后人煙依依，一路鳥(niǎo)瞰，縱深復(fù)縱深，猛然，兩座高峰直立于林表之上，宛如哥特式教堂的高塔，塔尖延續(xù)上升，上升，上升，穿透天空，誰(shuí)說(shuō)中國(guó)人的精神里沒(méi)有升華感？

二、折疊空間

立體主義其實(shí)很不立體，因?yàn)橛辛Ⅲw感的風(fēng)景畫(huà)仿佛可以走進(jìn)去，有立體感的靜物畫(huà)仿佛可以伸手取出畫(huà)布里的陶罐和水果。但立體派并不提供這類(lèi)三維空間幻覺(jué)。立體主義的“立體”大致包含兩個(gè)意思：1.極度知性，萬(wàn)物被簡(jiǎn)化成幾何形體。2.全知視角或多重視角，人在一時(shí)一地觀看一個(gè)非透明物體，只能見(jiàn)此物的三個(gè)面，看到了正面、側(cè)面和頂面，就見(jiàn)不到背面和底面，唯全知的上帝能同時(shí)看見(jiàn)所有的面。所以，立體主義畫(huà)家扮演全知的上帝，環(huán)繞物體觀看，以便畫(huà)出對(duì)象更多的角度，獲得一種連續(xù)性，從而使延續(xù)的時(shí)間進(jìn)入畫(huà)面，成為一種四維性的全知繪畫(huà)。

畢加索畫(huà)的人，便是“立體”思維（其實(shí)應(yīng)該叫“全知”思維）的結(jié)果：正面的嘴和側(cè)面的鼻子同在一張臉上，正面的肩、側(cè)面的手臂和背面的臀部同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)身體上。所以，立體派的畫(huà)也可以叫作“移位重組”或“分解重構(gòu)”。移位分解之后再重組，光線隨之打亂，畫(huà)面上不再有統(tǒng)一的光源。畫(huà)家表現(xiàn)物象的體積感和空間幻覺(jué)，依托于物體可見(jiàn)的三大面和統(tǒng)一的光源?？墒橇Ⅲw派不單畫(huà)可見(jiàn)的三大面，也畫(huà)出其他看不見(jiàn)的面，這就等于把空間折疊回來(lái)，便抵消了畫(huà)布上原先由三大面構(gòu)成的空間深度。一者空間折疊，二者方向散亂的光線也減弱了畫(huà)面深度感，最終立體主義繪畫(huà)高度平面化。歐洲繪畫(huà)延續(xù)五百年的深度空間在畢加索和勃拉克手中變平了。

宋人畫(huà)馬，《晉文公復(fù)國(guó)圖》的馬是某一個(gè)角度看到的馬，而李公麟《五馬圖》的馬卻由兩三個(gè)角度拼貼而成，為什么？因?yàn)檫@是一匹馬的肖像。這樣畫(huà)的馬是全知視角的馬，數(shù)個(gè)角度拼貼成一匹馬，留下了對(duì)象更多的運(yùn)動(dòng)與形象的信息。而且，我們最想看到的一幅馬的肖像，也正是四分之三面的頭、近于正側(cè)面的身體和半側(cè)面的臀部。

古埃及繪畫(huà)大抵是側(cè)面的臉，正面的眼。立體派是古埃及繪畫(huà)的現(xiàn)代版，畢加索畫(huà)出一個(gè)人的前后左右各種部位，但是，古埃及繪畫(huà)是平面的，立體主義把三維空間壓縮成一面墻，墻上裝滿無(wú)數(shù)洞窟，洞窟里留存繪畫(huà)的空間記憶。除了立體派，馬格利特（《永恒的痕跡》）與霍克尼的攝影拼貼作品都曾用不同角度不同距離的局部拼貼出一個(gè)人或一片風(fēng)景。古埃及的人物畫(huà)，畢加索的立體主義，李公麟的馬，范寬《溪山行旅圖》，都具有共時(shí)性。全景山水畫(huà)與立體主義有相似的邏輯，下面要說(shuō)的文徵明《虎山橋圖》、董其昌《荊溪招隱圖》、郭熙《早春圖》也都具有共時(shí)性。文徵明和董其昌，說(shuō)起來(lái)都為人性情平和，溫文爾雅，畫(huà)也都平淡空靈，其實(shí)他們是那個(gè)時(shí)代最大膽的畫(huà)家。對(duì)前人繪畫(huà)反自然的構(gòu)圖和反空間的因素，文、董領(lǐng)會(huì)尤深，所以也就敢于經(jīng)營(yíng)，在《虎山橋圖》（圖2-3）、《荊溪招隱圖》里，前、中、遠(yuǎn)景的空間秩序被大膽破壞、打亂，然后重新有機(jī)并置，猶如禪宗“取消一切時(shí)空界限”的圓融之境，破壞后重建的畫(huà)面呈現(xiàn)出平面的效果，但密集并置的意象仍保留自身的空間記憶，像是蜂窩，看似平面，里面布滿空間，又像一面白墻，上下左右貼滿各種風(fēng)景圖片。

董其昌的空靈，一半來(lái)自筆墨，一半來(lái)自時(shí)空界限的消滅。山水畫(huà)的移位重組與空間折疊，取消了看畫(huà)人觀照的角度，好像“我”消失了，一片空靈。

在繪畫(huà)中，空間與時(shí)間是此消彼長(zhǎng)的關(guān)系，如果在三維的物象上引入第四維時(shí)間，則三維性被減弱，縱深感被減弱。反之亦然。立體主義為了獲得時(shí)間性而進(jìn)入四維，三維空間被壓縮成平面，山水畫(huà)卻達(dá)到一種時(shí)間與空間的平衡，不必為了引入時(shí)間而把三維空間壓縮為高度的平面（二維），《早春圖》便是這種時(shí)空平衡的極境，文徵明《仿王蒙山水圖》因?yàn)闊o(wú)窮循環(huán)的時(shí)間性，取消了空間的高度感與縱深感。全景山水的縱深感也受到視線高低的影響，譬如荊浩《匡廬圖》（圖2-4）地平線很高，縱深感不如低地平線的關(guān)仝《溪山待渡圖》、傳為范寬的《寒林雪景圖》。文徵明《綠蔭清話圖》的地平線非常高，一路鳥(niǎo)瞰，完全沒(méi)有縱深。

立體主義的原理和中國(guó)古代山水畫(huà)的觀照方式有異曲同工之妙，但又不同，立體主義要對(duì)景寫(xiě)生，山水畫(huà)家雖然也寫(xiě)生，創(chuàng)作卻全憑平時(shí)觀察的印象，此時(shí)，山的各種角度、各種形象在記憶里自行組合，銜接，渾然天成。和山水畫(huà)相比，立體派的做法多少有些生硬，不過(guò)，移位重組一座或數(shù)座山總比折疊一枚陶罐或者一個(gè)人來(lái)得更自然。

山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂“山形步步移”也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂“山形面面看”也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎！

山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂“四時(shí)之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂“朝暮之變態(tài)不同”也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎！

——郭熙《林泉高致》

這段文字談山水畫(huà)的取景、造景和觀察方法的關(guān)系。古人從遠(yuǎn)近高低、前后左右各個(gè)角度看山，然后取心儀處入畫(huà)。畫(huà)中山取自一座真山的無(wú)數(shù)角度，或無(wú)數(shù)座真山的無(wú)數(shù)角度，它集合了遠(yuǎn)近與上下四方的視角，這座山融入春夏秋冬，朝暮陰晴之意態(tài)，包含它曾經(jīng)歷的諸多時(shí)態(tài)。有些觀念，其實(shí)“古已有之”，前人所說(shuō)“移步換景”或“游觀”等于現(xiàn)在所謂“移動(dòng)觀看”，前人所說(shuō)“步步移”“面面看”相當(dāng)于現(xiàn)在所謂“共時(shí)性”。范寬《溪山行旅圖》之所以神秘莫測(cè)，在于中央高山是一山而含諸多視角，由數(shù)種不同視角的瞬間拼貼而成，這座山是全方位的山，又是所有的山。范寬這座中央高山靜穆如紀(jì)念碑，空間卻在運(yùn)動(dòng)變幻，本身具有時(shí)間性，就像畢加索的立體主義。郭熙《早春圖》的中央高山同樣也是一座超驗(yàn)的山，不斷生長(zhǎng)變幻，觀者來(lái)看這一座山，一瞥之間，已是全息。靜止，然而具有時(shí)間性。大概“天”會(huì)這么看。這座山，在上帝那兒（上帝是“天”，而非耶和華）。

看《匡廬圖》《溪山行旅圖》《早春圖》，仿佛和“天”一起看人間，這大約就是“遠(yuǎn)意”，或者“高致”吧。

一座所有的山呼喚所有方向召喚所有時(shí)間春夏秋冬

風(fēng)日煙雨

過(guò)去現(xiàn)在未來(lái)

一座所有的山

圍繞自身升騰

旋轉(zhuǎn)

彌漫空間

靜止，卻永遠(yuǎn)在改變