作為歷史注腳的備忘錄與個人史

最初讀到唐欣，還是在《詩江湖》論壇上。在那個詩歌論壇風起云涌的年代，由南人主持的《詩江湖》絕對算得上詩歌論壇上先鋒寫作的大本營。因為，那里不僅聚集了伊沙、徐江、沈浩波、朵漁、李紅旗、軒轅軾軻、尹麗川、春樹等一大批“江湖棍客”和“江湖妖精”，還是各種詩學爭論的中心區(qū)。那個時候，“盤峰論戰(zhàn)”的余熱還在持續(xù)，“知識分子寫作”與“民間寫作”的堡壘依然界限分明。也就是在這種背景下，伊沙把唐欣的詩歌貼到了《詩江湖》，并在很長的時間內不遺余力地推介這個在網絡上稍顯陌生的詩人。那時候，唐欣好像因為工作調動剛從大西北到了北京某高校，但這種高校教師的身份并沒有讓唐欣理所當然地成為“知識分子寫作”中的一員，相反，這種身份屬性卻在某種程度上反襯了唐欣寫作的民間意味。

從形式看，唐欣選擇的是口語化的表達，但不是當時有些泛濫的情緒宣泄或段子寫作，不依賴包袱，也不抖機靈，而是踏實穩(wěn)健地書寫他熟悉的生活和感受，很有點兒“知識分子”式的“從容”，很有點兒世外高人的氣定神閑。這是我對唐欣的最初閱讀印象。事實證明，這一點似乎就是唐欣的“人品”和“詩品”。因為，自那以后，唐欣自己雖然也在《詩江湖》貼詩，但也僅限于此，他從來不會參與任何論爭，從來不在那里發(fā)表詩歌之外的帖子，而是始終如一沉潛地寫著，低調地發(fā)著，不管有沒有人閱讀，不管有沒人贊美。讓人不解的是，雖然被伊沙等民間詩人大力推舉，但他并沒有因為這種推舉而成為那個圈子的核心成員。他仿佛對所有形式的寫作都保持著足夠的尊重，與任何圈子都保持著足夠的距離，體現出一種“中庸”式的謙恭與寬厚。多年以后，再次讀他跨度近三十年的詩歌，我依然是最初的感覺，那就是，他沒有文學史意義上的詩學野心，沒有所謂民間寫作和知識分子寫作的自覺選擇，而是以平常心對待生活和詩歌寫作，用日常的話語方式記錄自己的日常生活和與大地平行的感受，讓那些分行的文字最終成為扎實而又可靠的“備忘錄”與“個人史”。

加拿大靈修神學家侯士庭在《心靈渴望》中寫道：“我們的生活雖然很容易描述，卻幾乎無法理解，雖然忙忙碌碌，卻沒有達到某種目的。我們生活在他人生活的邊緣，忙碌到無法傾聽的地步……”這不是空泛的布道，而是對現代人普遍生存狀況的精準捕捉。對于大眾而言，生存困境和精神困境往往同屬一個，他們很難分清形而下與形而上的煩惱。相對于那種看不見摸不著的靈魂，他們更關注身體的現實。詩人則不同，他們能清晰地分辨生存困境和靈魂困境的界限，能深切地感知超越身體的心靈叩問與靈魂律動，甚至，從某種意義上說，較之于粗糲的生存困境，靈魂困境才是他們“不能承受的生命之輕”。正因如此，我們才有了保羅·策蘭的“死亡賦格”和佩索阿的“不安之書”，也有了唐欣不可名狀的“仰望星空”——“一個人/仰望藍天/藍天一望無際/藍天 藍得讓人想入非非//一個人/仰望藍天/就給定在那兒/像一個黑點兒/所有想法/都已煙消云散//一個人/仰望藍天/直看得藍天不是藍天//一個人/仰望藍天/先是暈眩/后是茫然/終于莫名其妙/淚流滿面”（《歷程》）。

“仰望星空”，一個詩意的生命姿態(tài)，但并非天然具有象征意義。對于普通人而言，仰望星空也許就是一次偶然的靈魂出竅，沒有那么多的哲學關照。詩人清楚，生命可以有許多的命名方式，但所有的命名都無法完成生命大一統(tǒng)的形象確認，生命是無法通過觀念精確化的。理性主義和科技崇拜可以安置身體，可以制定規(guī)則，但無法安放靈魂，無法設置一個眾生安然的容器。生命無法被格式化，每一個生命里都隱藏著一個躁動不安的靈魂，每一個靈魂都會依附在一個形態(tài)各異的身體。它們之間或相互齟齬或相安無事，都可以構成一個獨一無二的生命狀態(tài)。所以，每一個生命形態(tài)都值得被記錄，都值得被書寫，即使那個狀態(tài)沒有明確的意義指向，即使它在經過多次解讀后仍然迷惑和茫然。

“我愛她愛了六十年/愛了六十年沒說過一句話/我肯定她也愛我/愛了六十年沒說過一句話”，這是沒有經過塵世語言污染的愛情，它可以無聲，也可以無形，但它一定存在，在身體深處，在歲月的皺褶，在修辭的上空。而與之相對的，則是那種訴諸物質、渴望語言表白的愛。這種愛可以激烈到驚天動地，可以絢爛到光彩奪目，然而，經過歲月的洗禮，物質可以腐朽，詞語可以褪色，最終剩下的，只能是讓人尷尬的物質碎片和情感泥沙——“六十年前相愛的人已經老態(tài)龍鐘/老態(tài)龍鐘地參加孫子的婚禮/回家就各自想自己的心事/他們互相躲避 互相設防 互相詛咒”。但那種真正的愛卻可以穿越時空，隨著時間的鋪開和身體的衰老而日益成熟，什么也無法改變它的方向，除非死亡到來——“我們沒有說一句話/我們只是久久凝視著/我們深深知道 這是致命的酒/我們將永遠睡去”（《中國最高愛情方式》）。在這里，唐欣不僅寫出了一種東方式的愛情和審美，還在某種意義上觸及了語言的局限和盲區(qū)。語言可以傳情達意，但無法消除人生的錯位和人世欲望的溝壑?；蛟S也正因如此，唐欣的詩歌寫作才沒有高高在上的指認和命名，而是始終保持著一種謹慎的打量和謙卑的述說。

喬治·奧威爾說過，所有人都有政治屬性，不管是自覺的還是自發(fā)的。作為詩人的唐欣，當然不可能超越他所屬的時代去寫另一個時代的見聞和感受，只是他并沒有把這個時代置于神壇。他就是那樣波瀾不驚地寫著，旁若無人地說著，沒有詩學意義上的傾向性，沒有道德意義上的審判性，而是用塵世的、個我的言說，面對一個個具體的事物，面對一個個具體的生存現場。在《未名詩人小劉軼事》一詩中，詩人寫了一個雖然沒有發(fā)表過一首詩、卻對詩歌癡心不改的青年，他的理想只能通過一個夢來實現。在常人眼中，他可能是一個失敗者，甚至是一個笑話。然而，當我們拋開功利化的價值判斷，聚焦這一個生命個體時，卻可以在精神維度上發(fā)現一個移動的理想亮點。在大歷史的敘事中，它可能無足輕重，但對于當事人而言，那個稍縱即逝的夢卻具有紀念日和劃時代的意義。更重要的是，這種看似簡單的寫實，卻是富有鮮明時代印記的個體事件。它必須發(fā)生在上世紀80年代，必須是一個人無法言說的精神之痛。這首80年代的人物速寫，對詩人而言，是“立此存照”，但在今天卻凸顯出了它的時代意義。它可以讓人們在塵世喧囂中打開記憶的一扇窗，再一次感受到那個多元與開放的年代，既有理想主義與文學情懷的光芒，也有那個時代獨有的困惑與焦慮。

“以后我就在西郊讀書/其間幾次想要自殺”“我念古文，剛好及格/做生意，幾近賠本”“我經常流淚，卻從未醉過/偶翻佛經，但少有所悟”“蘭州，每一條街道拐角/都會有人和你玩命/蘭州，每一輛公共汽車/都擠滿扒手/也有人寫詩，自命不凡/也有所謂名流，不可一世/我親眼看著他們倒下去/我發(fā)現誰都可以站起來”“在蘭州，我曾那樣愛過，死去活來/最后仍是孑然一身，蘭州/我曾作為旅人走遍中國/對你我一往情深，又滿懷輕蔑”（《我在蘭州三年》）。這首帶有自傳體性質的詩，不僅寫出了一個年輕求學者的經歷和見聞，更寫出了屬于青春的心路歷程。不只是蘭州，每一座城市都有一本關于青春、關于愛情、關于理想，也關于上路與失敗的紀念冊，上面簽滿了名字，每一個名字背后都有一個曾經驚心動魄但最終被時間磨去棱角的故事。這些故事可能有不同的緣起與經過，但結局卻大抵相同。更重要的是，這些故事可能有不同時代的讀者，卻沒有一個讀者會把這些故事當作自己的“喻世明言”或“警世通言”，以此為鑒，逃避一場青春的劫難。那些不同的讀者，會一邊為主人公的遭遇流淚，一邊又義無反顧地進入相同的故事框架，和那些陌生的名字一起希望、一起掙扎、一起沉淪，一起咬著牙繼續(xù)前行，一起走完青春不可逆轉的單行道?；蛟S，你說，這就是青春的荒誕；或許，你說，這就是青春的特權。但無論如何，它們都不會是過眼云煙，而是會進入人類青春的編年史?？梢赃@樣說，個人的經驗永遠折射時代的經驗，個體的感受始終在歷史的感受中。正如伊朗導演阿巴斯·基阿魯斯達米所說的：“詩就像鏡子，我們在其中重新發(fā)現自己。”

（《櫻桃的滋味》）

必須看到，雖然我們從唐欣的一些詩歌中讀到了時代印記，但那并不是唐欣詩歌的主體和成色，更不是詩人的關注焦點，它只是讀者后知后覺的知人論世。日常性和及物性才是唐欣詩歌一以貫之的風格。他很少寫觀念上的東西，更是對修辭格外警惕，所以總是顯得松弛而又隨意，沒有義正詞嚴的火藥味兒，也沒有那種咄咄逼人的壓迫感。他只是在寫自己的日常見聞和日常感受，不因為主義，不因為時尚。所以，它注定不是宏大的歷史敘事和熱鬧的流行款式，它只能是瑣碎的個人記憶。然而，恰恰是這種真實可感的記憶，可以為一個個普通的生命留下生動的影像，讓那些極易被歷史話語、政治話語、時尚話語遮蔽的個體獲得文字意義上的居住權。不論是對個體經驗的反觀，還是對生命現場的觀察，詩人總是提前在內部化解了那種靈魂時刻準備突圍的緊張感，然后，像一個經歷了長途跋涉的智者一樣，淡然地坐在角落里，以樸素親切的語調，把生命的碰撞和心靈的沖突說出來。

詩人幾乎不涉及重大題材，更有意避開那些已經被賦予太多意義的大詞。即使他寫祖國，也只是寫自己的祖父和祖母、父親與母親，寫自己也寫女兒，寫這些原本籍貫不同的人們最終組成了一個方言復雜但結構簡單的家庭，寫這個家庭的地緣結構和它的流動形態(tài)，寫它穩(wěn)固的當下和不可預測的未來。在這里，祖國不是政治意義的祖國，也不是地理意義上的祖國，它是一個人的情感歸屬，是故鄉(xiāng)與棲居地，是父母和兒女相互實現愛并見證它的地方，它承載著一個人的身體寄托和精神想象。它不會與其他人的祖國發(fā)生沖突，因為這個私人化的國家沒有侵略性，只有包容性，它可以無限敞開，無限延伸，但都與國家無關，與欲望無關。它只是一個人用整個生命和全部情感繪制的生命地圖，那里面流淌著滾燙的血液，彌漫著溫暖的生命惦念與人間煙火。

在這份私人地圖上，詩人不僅勾勒了生命延續(xù)的輪廓，而且傾注了最深沉的喜悅與悲傷。女兒出生之日，詩人不僅感受到了時間的刻痕與奇跡，還體驗到了女兒“請帶我們飛翔”的生命期許《給女兒》；“陪伴母親的下午 長久默默/無言的房間 試圖讓空氣流動”（《陪伴母親的下午》），為了讓母親開心，詩人試著用樣板戲和老歌聲喚醒老人塵封的記憶，結果他真的做到了，因為，他知道用“父親”作為“我”的參考，是母親最喜歡的話題；“送別父親 走在最前面/作為兒子 他捧著盛放/香灰的瓦罐 在大門口/他需要高舉起來摔碎/永遠的笨蛋 即使此刻/也不例外 任務是完成了/但香灰也撒在了他的頭上”（《送別》），即使是面對至親的生離死別，詩人也沒有放縱情緒，讓古老的倫理進入戲劇化的表演，而是以天然甚至笨拙的表達回應死亡。這些特殊的日子，這些日常的瞬間，就是生命之所以可貴的證據，就是世界之所以生生不息的理由。理性固然重要，固然有力，但生命的重量不僅僅來自力量，還來自柔軟，柔軟的心靈和柔軟的感受。這柔軟不會加速世界的運轉，卻可以及時潤滑生命，讓人間充滿善意與關懷之光。它們構成了這張地圖的坐標原點，向四方輻射，向生命內部深潛，并與靈魂的地圖相互印證，最終織就詩人的情感經緯與靈魂皈依。

在唐欣筆下，不論是“夏夜”“春天”和”朝霞”，還是“河岸”“西部”與“我的自行車”，這些平常的事物沒有因為修辭而進入虛擬的話語體系，它們始終保持著日常的溫度和紋理，不需要解讀，也不需要贊美。因為，它本身就是意義，正如卡夫卡所說的，“在生活中，一切都有它存在的意義，都有它的任務，這任務不可能完全由別的東西來完成”。我們需要做的，就是在事物和時間中一點點領悟生命與存在、存在與意義的關系。時代有時代的敘事，歷史有歷史的敘事，然而，無論時代和歷史有多少莊嚴的取舍理由，個體敘事也不應該被宏大敘事遮蔽，個體感受也不應該被歷史潮流淹沒，它們不是冰冷的數字和欲說還休的省略號，而是每一個朝代更迭與時代轉換中的生命選擇與血肉呼告，是大歷史最基本、最可信的注腳。人類的歷史不應該只是大事件的陳列和大人物的功過，還應該有普通人的衣食住行和喜怒哀樂。王小波筆下的“沉默的大多數”，歷史沒有留下他們的聲音，但他們的確在某種話語體系中生存過。詩歌或者說文學的意義，也許就是在歷史之外，讓那些“沉默的大多數”留下鮮活的面容，讓一個人的喃喃自語獲得被傾聽的權利。唐欣無意做傳統(tǒng)知識分子式的批判者，更無意做某一個群體的代言人，他只是作為一個普通人，記錄著普通人的時日和普通人的感知。然而，恰恰是這些規(guī)避政治修辭的文字，可以忠實地反映出生命個體在時代洪流中的堅守與蛻變，讓人以人的形象出現在文字中，讓人以人的感受回應時間，并最終讓它獲得與歷史事件同等的價值與尊嚴。

2024年9月24日