京劇梅派伴奏藝術(shù)淺論

京劇藝術(shù)博大精深，流派紛呈，梅派藝術(shù)以其獨特的魅力和鮮明的代表性脫穎而出。梅派伴奏在塑造梅派藝術(shù)中扮演了至關(guān)重要的角色，它強(qiáng)調(diào)伴奏與唱腔之間的和諧統(tǒng)一，以及技藝運(yùn)用與情感表達(dá)的完美融合。梅派伴奏不僅承載了豐富的審美內(nèi)涵，而且推動了梅派藝術(shù)風(fēng)格的形成。本文旨在分析梅派伴奏的歷史發(fā)展、伴奏技巧、藝術(shù)形式及在劇目中的應(yīng)用，從而揭示其在京劇中的獨特地位和藝術(shù)魅力。

一、梅派伴奏藝術(shù)的歷史演進(jìn)

京劇梅派的伴奏藝術(shù)，作為中國京劇音樂的精髓，其形成和發(fā)展與梅蘭芳的兩位杰出琴師——徐蘭沅和王少卿緊密相連。正是他們精湛的琴藝及對唱腔、伴奏的深入研究與創(chuàng)新，為梅派藝術(shù)的形成奠定了堅實的基礎(chǔ)，并且一直傳承至今。

在梅派伴奏藝術(shù)的發(fā)展歷程中，被譽(yù)為“胡琴圣手”的徐蘭沅，作為梅蘭芳的首任琴師，為梅蘭芳的早期劇目和唱片灌錄提供了精湛的胡琴伴奏。徐蘭沅的演奏風(fēng)格既端莊又大氣，其弓法穩(wěn)健而流暢，音色深厚且飽滿。這種卓越的琴藝，不僅源自他扎實的基本功底及對唱腔的深刻理解，更依托于不斷地鉆研和豐富的舞臺經(jīng)驗。他的梅派伴奏風(fēng)格，保留了古典音樂的韻味之美，彰顯了傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚底蘊(yùn)。

梅蘭芳的第二位琴師王少卿，是一位忠于傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新、充滿激情的藝術(shù)家。他的操琴風(fēng)格以琴聲響亮、琴質(zhì)堅厚、氣勢磅礴、氣派大方而著稱。他的琴藝深受孫佐臣的影響，并汲取了梅雨田嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)布局以及剛勁不糙、剛?cè)岵?jì)的精湛弦法。在繼承與發(fā)展傳統(tǒng)伴奏技法的過程中，王少卿不斷吸收灤州影戲和大鼓的曲調(diào)，并將四胡伴奏的技法融于京劇伴奏之中，創(chuàng)造出既保留京劇傳統(tǒng)韻味又富有新意的胡琴套子。在演奏技巧方面，他巧妙地運(yùn)用了“小碎功拉奏法”來伴奏散板，并創(chuàng)新性地將“中短弓相結(jié)合”的手法應(yīng)用于京劇板腔體的伴奏之中，從而形成了具有鮮明特色的王派胡琴藝術(shù)。自王少卿為梅蘭芳擔(dān)任琴師以來，他在旦角伴奏領(lǐng)域中對弦樂演奏的標(biāo)準(zhǔn)模式的確立起到了關(guān)鍵作用，并且推進(jìn)了梅派唱腔體系的發(fā)展與完善。

1923年，梅蘭芳排演《西施》一劇，徐蘭沅與王少卿兩位琴師共同探究，首創(chuàng)了京劇樂器——京二胡，得到了梅蘭芳的首肯并正式使用。京二胡的音色與京劇旦角演員的嗓音更為貼合，為京劇樂隊的整體聲音增添了厚度，有效地彌補(bǔ)了京劇樂隊中音聲部的不足，同時為京胡、月琴和三弦等高音聲部樂器提供了和諧的銜接。它不僅豐富了京劇樂隊的整體音響效果，而且成為京劇伴奏中不可或缺的核心樂器，自此開拓了京劇文場以京胡、京二胡、月琴、三弦四大件為主的京劇伴奏場面。

一百多年前，王少卿在京胡和京二胡相差八度的基礎(chǔ)上，運(yùn)用了內(nèi)外弦對翻的方式，將二黃調(diào)的低音5、西皮調(diào)的低音6等音符提升了一個八度進(jìn)行演奏。隨著“裹腔”與“隨腔”的變化，京胡與京二胡的演奏時而并行不悖，時而殊途同歸，從而創(chuàng)造出美妙和諧的伴奏旋律。一個世紀(jì)以來，隨著京劇旦角流派的不斷涌現(xiàn)以及不同旦角流派的演員在演唱技巧上產(chǎn)生的差異，京二胡在眾多琴師的演奏手法上也經(jīng)歷了諸多變革。

梅蘭芳曾言：“二胡運(yùn)用到京劇場面里來，少卿不但是創(chuàng)始者，而且在托腔方面也起了示范作用?？箲?zhàn)前，我所灌的唱片，都是徐蘭沅拉的胡琴，少卿拉的二胡，至今為內(nèi)外行所一致稱贊，說他們是珠聯(lián)璧合?！痹谀莻€時代，梅蘭芳以其醇厚流暢的唱腔和鶯舌百囀的嗓音，與徐蘭沅穩(wěn)健且古樸的京胡演奏，以及王少卿靈活且渾厚的京二胡伴奏相融合，共同孕育了梅派藝術(shù)。

徐蘭沅與王少卿兩位先生，作為梅派伴奏藝術(shù)的標(biāo)志性人物，對梅派藝術(shù)的伴奏和唱腔做出了深遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)。他們開創(chuàng)了梅派伴奏的藝術(shù)風(fēng)格，并奠定了其藝術(shù)基礎(chǔ)，從而推動了梅派伴奏的演進(jìn)，持續(xù)促進(jìn)梅派藝術(shù)的成熟與提升。在他們執(zhí)琴與創(chuàng)作的時期，梅派藝術(shù)達(dá)到了空前的繁榮，他們?yōu)楹笫懒粝铝苏滟F的藝術(shù)財富。

二、梅派伴奏藝術(shù)的準(zhǔn)確呈現(xiàn)

在京劇這一舞臺藝術(shù)形式中，琴師不僅要在伴奏中展示出“奏”的精湛技藝，更應(yīng)凸顯“伴”的藝術(shù)性。在伴奏的過程中，琴師應(yīng)當(dāng)與演員一樣注重唱腔的表達(dá)，所有演唱中的元素在演奏中得以準(zhǔn)確呈現(xiàn)，使唱腔與伴奏之間融合得相得益彰，從而使樂器演奏時猶如演唱一般富于情感，將器樂轉(zhuǎn)化為聲樂的效果，實現(xiàn)極為緊密的“唱伴關(guān)系”。

（一）以“伴”為主 心氣合一

常言道：“三分唱，七分伴?！本﹦∫魳钒樽嗟暮诵脑谟凇鞍椤弊值那擅钸\(yùn)用，它深刻地體現(xiàn)了襯托與陪伴的重要性。樂隊與演員之間的關(guān)系，猶如綠葉對紅花的襯托一般不可或缺。因此，琴師必須在“伴”字上傾注大量心血，精準(zhǔn)定位自己的角色，切忌喧賓奪主。只有當(dāng)音樂與唱腔心氣合一時，才能恰到好處地襯托，最大限度地增強(qiáng)整出戲的藝術(shù)魅力。

梅派音樂中對于“伴”字的要求頗為嚴(yán)格。梅派唱腔并非以奇異繁腔取勝，而是以平正中和的柔婉之聲、不花不險的行腔擺字，構(gòu)成了不瘟不火、偏于雅致、趨于高貴的古韻美妙之聲。梅派琴師作為梅派唱腔的編寫者，深諳其精髓。因此，在演奏時，琴師能準(zhǔn)確把握唱腔的風(fēng)格以及劇中人物的情感波動。琴師通過運(yùn)用恰當(dāng)?shù)难葑嗉记珊拓S富的音樂層次，將這些情感和風(fēng)格轉(zhuǎn)化為音樂語匯，用琴聲傳達(dá)與唱腔相得益彰的情緒和氛圍，從而使得梅派的端莊與大氣、角色的喜怒哀樂以及情感的起伏變化等細(xì)節(jié)得以生動展現(xiàn)。

例如，京劇四平調(diào)的板式通常不適用于表達(dá)悲壯的情緒。然而，在梅派劇目《生死恨》的創(chuàng)編過程中，王少卿堅持采用四平調(diào)的結(jié)構(gòu)，并建議在唱詞的編排上減少使用七字句和十字句，他認(rèn)為這樣的唱詞編排方式能夠“出好腔，而且新鮮有味兒”。王少卿后續(xù)在這段反四平的唱腔設(shè)計上可謂巧奪天工，唱腔以“夫妻們分別十載”開啟敘事，整段音樂的設(shè)計達(dá)到了如怨如慕、如泣如訴的境界。在伴奏過程中，王少卿善用“小尺寸移動”來托腔，在唱腔“好似孤雁歸來”中，當(dāng)演員唱到“歸”字時，伴奏音符3音在拉弓技巧上稍作提升，尺寸上形成了“拱”的效果。同時，通過運(yùn)用抖弓的技巧，生動地展現(xiàn)了劇中韓玉娘情感的波動，塑造了一個情感豐富、忠誠重義的人物形象。

由此可見，京劇梅派的“唱伴關(guān)系”要求琴師必須深入理解角色情感及唱腔的深層含義，并與演員之間建立持久的默契協(xié)作。唯有如此，京劇梅派音樂的伴奏方能與唱腔達(dá)成極致的統(tǒng)一，共同塑造梅派藝術(shù)的獨特魅力。

（二）圓潤剛勁 和諧共生

在梅派劇目之中，初聞其唱腔與音樂，似乎呈現(xiàn)一種柔和與婉轉(zhuǎn)之感，但深究之下，實則內(nèi)含一種圓潤且宏大的氣魄。梅派的演奏風(fēng)格與之相得益彰，旋律圓潤而不失剛勁，賦予了整個曲調(diào)既優(yōu)雅又大氣的特質(zhì)。

京劇的表現(xiàn)方式一向忌諱“瘟”與“火”，追求恰如其分的表達(dá)，以達(dá)到精致與圓潤的藝術(shù)境界。梅蘭芳的琴師們均遵循著中國古典美學(xué)“圓潤為美”的原則。在伴奏過程中，梅派琴師們注重整體的和諧統(tǒng)一，避免不必要的繁復(fù)雕飾，力求在力度、音色的微妙變化及演奏技巧的恰當(dāng)運(yùn)用中，干凈而準(zhǔn)確地傳達(dá)劇中人物的情感和內(nèi)心世界，從而使舞臺上的角色形象更加立體和生動。

梅派的琴師對音質(zhì)的要求極為嚴(yán)苛，他們在舞臺上呈現(xiàn)的精湛技藝，不僅彰顯了出色的表現(xiàn)力，也體現(xiàn)了扎實的基本功。他們每個人都擁有深厚的伴奏功底，運(yùn)弓時穩(wěn)健而有力、琴聲響亮而堅實、音質(zhì)飽滿且富有彈性。以王少卿為例，他的功法指法功力深厚，既有力量又有氣派，他曾說：“每個音都要按得‘鼓起來’，才有彈性，顯得圓滿好聽。為什么有些人把音拉‘癟’了呢？這是由于指、腕的力量沒有找到重心，所以聽上去覺得呆板單調(diào)?！?/p>

王少卿的見解極為中肯，梅派的演奏技巧要求琴師的手法必須具備清晰的顆粒感，其琴聲應(yīng)猶如“玉珠落盤”般清脆悅耳，每個音符都要圓潤飽滿，宛若真實的玉珠。同時，玉珠與盤面碰撞時所展現(xiàn)的彈性和力度，正似梅派伴奏技巧所追求的音色“鼓立感”，確保琴聲具有極強(qiáng)的穿透力。梅派琴師的伴奏技巧融合了“圓潤”與“鼓立”，為梅派音樂構(gòu)筑了堅實的骨架，并賦予其充滿生命力的血肉。這種剛?cè)嵯酀?jì)的風(fēng)格，生動地詮釋了梅派音樂的古樸韻味與雅致氣質(zhì)。

（三）張弛有度 精準(zhǔn)烘托

在京劇藝術(shù)中，較難掌握的當(dāng)數(shù)節(jié)奏的分寸感，因此，梅派琴師在演奏時，節(jié)奏感的精準(zhǔn)表達(dá)顯得尤為關(guān)鍵。俗話說：“快而不慌，慢而不墜?！痹谘葑嗫旃?jié)奏的旋律時，琴師必須保持從容與干凈，確保每個音符都清晰且準(zhǔn)確，音樂才能流暢而不顯得急促；在慢節(jié)奏的樂段中，演奏須緊湊綿密，保持旋律的穩(wěn)定和深沉，防止音樂拖沓無力；在音樂的節(jié)奏轉(zhuǎn)換過程中，必須實現(xiàn)銜接無痕，以保持整個樂章的完整性和連貫性，以免音樂出現(xiàn)斷裂，導(dǎo)致層次感脫節(jié)。這種對節(jié)奏的精準(zhǔn)掌握，不僅考驗琴師的技藝，更是其對音樂理解深度的直接體現(xiàn)。

以梅派的經(jīng)典劇目《霸王別姬》為例，劇中的虞姬是個富有感情、堅貞不屈的女子。操琴者在演奏“二六”轉(zhuǎn)“夜深沉”的樂段中，必須深刻領(lǐng)會虞姬在生死關(guān)頭的絕望階段，將內(nèi)心的悲痛淋漓盡致地表達(dá)出來，直至那悲壯的自刎場景。在“夜深沉”的曲目演繹中，伴奏者必須根據(jù)劇中人物“舞劍”的肢體動作，精準(zhǔn)掌握音樂的節(jié)奏和情感的張力。因此，在伴奏過程中，必須巧妙地運(yùn)用弓法的速度與力度，以此來襯托人物的情感。演奏者須對音樂尺寸的把控張弛有度，音樂強(qiáng)弱的起伏要與劍舞的動作完美同步。為了配合虞姬的“扎四門”動作，曲牌伴奏中的節(jié)奏從整體緩慢變?yōu)榭焖伲ㄟ^加花變奏的手法，使曲牌的旋律線條豐富多變。在“夜深沉”的“2321”“6765”旋律不斷回響中，對操琴者的演奏技巧極為嚴(yán)苛。演奏者在演奏時，弓法的上下移動必須穩(wěn)中有力，內(nèi)外換弦須流暢自如，從而保持音樂的圓潤和諧。演奏者通過增強(qiáng)音質(zhì)的力度來展現(xiàn)樂曲的張力，而非單純追求節(jié)奏的快速。在連貫的演奏中保持音符的清晰度和尺寸的準(zhǔn)確度，將虞姬劍舞時的情感推向高潮，加深人物悲痛欲絕的情緒，使得整個樂段的情感表達(dá)推向極致。

梅派琴師憑借對演員身段和唱腔的深刻理解，操琴時精確運(yùn)用尺寸律動，將音符的點、線、面完美融合，展現(xiàn)出無與倫比的韻律美感和深邃的藝術(shù)內(nèi)涵。這種精湛的演奏技巧，不僅襯托出演員的舞臺表現(xiàn)，更使得梅派琴師的演奏與演員的表演達(dá)到一種天衣無縫的和諧，渾然一體。這使得整個舞臺演出呈現(xiàn)出一種逼真而生動的藝術(shù)效果。

三、結(jié)語

京劇梅派藝術(shù)之所以在世界舞臺上享有盛譽(yù)，不僅因為其有著獨特的藝術(shù)風(fēng)格與深厚的文化底蘊(yùn)，更在于其不斷吸收和融合各種藝術(shù)元素，展現(xiàn)出極強(qiáng)的生命力和創(chuàng)新精神。梅派伴奏作為梅派藝術(shù)的重要組成部分，在其發(fā)展歷程中占據(jù)著舉足輕重的地位，將梅派藝術(shù)推向了更高的藝術(shù)境界。深入探索梅派伴奏，得以洞察傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，并觀察到在多元文化交融的環(huán)境中，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)經(jīng)歷的創(chuàng)新與演變過程。通過對梅派伴奏的深入研究，我們不僅能深刻領(lǐng)會京劇藝術(shù)的魅力，還能在更廣闊的文化背景下思考傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代社會中傳承與發(fā)展的議題。

[作者簡介]郭元元，女，漢族，江蘇南京人，上海戲劇學(xué)院附屬戲曲學(xué)校京劇音樂教師，本科，研究方向為戲曲音樂（京?。?。