“東方”語境下的舞蹈劇場創(chuàng)作分析

從1987年廣東現(xiàn)代舞班的開設(shè)算起，現(xiàn)代舞這個具有“反叛”思想的“異鄉(xiāng)人”在中國語境里走過30多年的歷程，承載著自由而不拘一格的靈魂。他們借鑒西方現(xiàn)代舞的訓(xùn)練方法、創(chuàng)作、表演意念及技法，不斷探索出大量個性鮮明、視角獨特的舞蹈作品。1994年年末，廣東東莞舉辦的首屆現(xiàn)代舞大賽由于比賽的特殊規(guī)則，似乎也成了“異鄉(xiāng)人”在中國安家立戶的“驗收儀式”。由此，中國語境下現(xiàn)代舞的“反傳統(tǒng)”言語現(xiàn)象在中國龐雜的舞蹈語言體系中獨樹一幟。侯瑩、高艷津子、萬瑪尖措、趙梁、段妮、陶冶等一批被稱為“獨立編舞人”的現(xiàn)代舞者帶著彰顯自身個性的舞蹈作品出現(xiàn)在大眾的視野中。不難發(fā)現(xiàn)，在曾一再回避中國本土文化“通過驗收儀式”的“獨立編舞人”中，出現(xiàn)了“國潮熱”的創(chuàng)作現(xiàn)象，中國傳統(tǒng)文化符號與歷史上的各種形式被他們嫁接與重構(gòu)，賦予當代的色彩。本文聚焦“怪才”趙梁，以他的“東方靈欲三部曲”——上闋《警幻絕》、中闋《幻茶謎經(jīng)》、下闋《雙下山》為例，分析趙梁在“東方”語境下的舞蹈劇場創(chuàng)作。

一、“生命該如何寄托”的人生命題解答

其實早在“東方靈欲三部曲”創(chuàng)演之前，趙梁早期的舞蹈劇場《鏡花曇》《怪談》《人之初》《無限關(guān)系》等都初步表現(xiàn)出他對東方美學(xué)在形式和精神上的追求以及尋根的文化主體意識。這里的“根”不僅是他對中國傳統(tǒng)文化的飲水思其源，還是對“生命該如何寄托”的人生命題的不斷求索，源于創(chuàng)作上雙重不滿足，“東方靈欲三部曲”應(yīng)運而生。上闋《警幻絕》以中國古典文學(xué)經(jīng)典之作《紅樓夢》中“太虛幻境”為引，圍繞癡男怨女情愛中的“結(jié)”“劫”“戒”展開，雖未給予“紅樓式”錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系、社會矛盾以及具體人物，卻給予《紅樓夢》般“世事一場大夢，人生幾度秋涼”的人生徹悟；中闕《幻茶謎經(jīng)》則是以“禪茶”為線索，講述茶幻與樵夫、高士、僧人三個不同身份之人的情感碰撞中探見的不同欲望的故事。下闋《雙下山》將戲曲中的經(jīng)典文本《下山》和《思凡》融合，講述小優(yōu)尼和小和尚不愿在佛門清規(guī)戒律的枷鎖下斷送青春，大膽沖破牢籠入世追求幸福的故事，并以個人對經(jīng)典的二次解讀加入美好夢境般的結(jié)局。在作品的題材上，編導(dǎo)趙梁選取中國傳統(tǒng)文學(xué)、戲曲文本中的某一符號為引，并以現(xiàn)代人的身份對經(jīng)典進行解讀，將世俗間蕓蕓眾生的內(nèi)心欲望表現(xiàn)在舞臺之上，以闡釋人生之命題。

二、符號的疊加構(gòu)建東方美學(xué)語境

趙梁曾言，他的舞蹈劇場中舞蹈所占的比例僅為30%，編劇、舞美、音樂等則更為重要，與其說編導(dǎo)趙梁是位舞蹈編導(dǎo)家，“舞蹈行為藝術(shù)家”更符合他的個人定位。觀察“東方靈欲三部曲”的舞美設(shè)計可以發(fā)現(xiàn)他對環(huán)境藝術(shù)的執(zhí)著：將各式代表中國傳統(tǒng)文化的視覺符號擺置在舞臺上，極力在方寸之地勾勒蘊含東方古典意韻的美學(xué)語境，其整體構(gòu)建的意識形態(tài)賦予作品傳統(tǒng)文化的色彩和意象，例如：《警幻絕》中的屏風(fēng)、禪修坐墊、席子、床榻、木馬、交椅、長凳、矮桌、枯萎蓮蓬等，男子的折扇、翎子，女子的油紙傘、蒲扇、燈籠、白綾，道士的拂塵；《幻茶謎經(jīng)》中的蓮花寶塔、假山、礁石、枯草盆栽、香爐等，茶幻的油紙傘、折扇，樵夫的長棍，高士的弓箭，僧人的法器，茶童的法鈴；《雙下山》中的茶具、枯木式太湖石、寶塔、古鏡等，色與空的拂塵。趙梁對于中國傳統(tǒng)古典美學(xué)的傾向、對自然生活的觀照以及對禪宗理念的堅守，已在舞臺美術(shù)設(shè)計中全盤托出，其符號化特征為舞蹈劇場中模糊不清的舞蹈語言賦予了東方美學(xué)的語境支持，舞臺上具有中國特色的傳統(tǒng)文化視覺符號成為觀眾與編導(dǎo)之間的媒介，分別為《警幻絕》營造了“似紅樓、似金瓶”暖閣香艷的氣氛，為《幻茶謎經(jīng)》構(gòu)建由禪茶所滲透出的傳統(tǒng)哲學(xué)、倫理的文化符號，為《雙下山》營造傳統(tǒng)水墨畫留白式的清冷寡淡場景，起到“前理解”的作用。對比三部作品的舞美設(shè)計，編導(dǎo)從上闋繁多的符號堆砌發(fā)展至下闋簡約化的求少求奇的過程，趙梁自身的創(chuàng)作理念也在不斷求簡求妙。

三、對東方傳統(tǒng)美學(xué)的構(gòu)建與解讀

（一）《警幻絕》——“簾”意象

《警幻絕》的舞臺由三組半透明的簾子圍成，以中國古典家具填充，構(gòu)建起一個瑰麗的古典紅樓世界。作品中的簾和家具不僅作為物質(zhì)屬性的布景道具參與敘事，更深入意識層面連綴整部作品。在中國傳統(tǒng)語境中，簾本是含蓄美學(xué)的體現(xiàn)，編導(dǎo)運用簾后的世界讓觀眾有著無盡的聯(lián)想空間，營造出“簾”意象。道士作為劇中重要的線索人物，來源于《紅樓夢》中的渺渺真人——道士的兩次出場都與簾有著關(guān)聯(lián)，他在簾后窺視著簾前被欲望點燃的書生進入幻境，又在之后點化他打坐頓悟。他在簾前簾后腳踩小鬼升天的荒誕行為也映射作品所構(gòu)建的泥淖世界，“簾”是神、鬼與人的分界線，是窺視欲望者與生發(fā)欲望者的分界線。再比如，編導(dǎo)將主要人物的情欲轉(zhuǎn)移至小鬼的身體語言上，并通過半透明的簾子遮擋，若隱若現(xiàn)地表現(xiàn)出來。簾本是閨中之物，是阻擋外界與女子的屏障，也是男子與女子情欲的阻隔之物，編導(dǎo)試圖用簾子的遮擋之意放大人物的欲望底色，簾成為欲望的象征，此時的情欲因為簾而欲蓋彌彰。主要人物紫衣在卷起的簾子里“搔首弄姿”，封建社會下隱藏已久的內(nèi)心欲望借簾子的隱喻不斷外化，也進一步描摹出紫衣的人物形象，預(yù)示了她的結(jié)局，暗含了“始亂終棄”的命題，簾是她招惹是非的開始，也是她生命終結(jié)的地獄。除了人物形象的塑造作用，“簾”意象對于傳統(tǒng)封建禮教的批判起著重要作用，編導(dǎo)將因果業(yè)報都放置在女子身上而非男子，書生最終被金砂洗身滌除一切幻境中的惡欲，而女子卻需要用生命作為代價。紫衣的悲慘結(jié)局也暗示著中國封建社會制度下男尊女卑的特征。

（二）《幻茶謎經(jīng)》——“禪茶”符號

茶是中華民族傳統(tǒng)文化中最具代表性的符號之一，它在世界文化語境中以多模態(tài)化體現(xiàn)中華民族內(nèi)在的精神氣質(zhì)和性格品質(zhì)，而恰如其分禪道崇尚自然，隨緣任化，除去種種矯飾，返璞歸真，茶便是他們所追求的至高境界。因其相似的內(nèi)在趣旨，禪宗將“茶”和“禪”結(jié)合，稱之“茶禪一味”?！痘貌柚i經(jīng)》便由“禪茶”符號作為整部劇的隱喻主題，編導(dǎo)將根據(jù)國家三級文物法門寺出土唐儇宗的供佛茶具一比一復(fù)制的珍品放置在臺口區(qū)域，整部作品的主角茶幻便在這里烹煮、聞香、敬茶，這也是國內(nèi)唯一一部將國家文物復(fù)制品放置在舞臺上的舞蹈作品?！岸U茶”是意識形態(tài)上的意義，它無法通過視覺快速傳遞給觀眾，編導(dǎo)將其隱喻含義轉(zhuǎn)移至物質(zhì)的具象人物上，通過人物動作和細節(jié)的細膩處理，運用不同人物對茶幻的不同接觸方式，側(cè)面揭露出各階級人物對欲望的真實表現(xiàn)?！岸U茶”強調(diào)主體的感受，需心平氣和抱平常之心，心境寧靜才能悟到禪機，明顯劇中樵夫、高士和僧人都沒有真正的“禪茶”之心：當茶幻在三人間烹茶時，樵夫搶先一步卻被佯裝無心的高士攔下，最后茶幻卻敬給了僧人。而該劇的最后，茶幻端起沏好的熱茶走過每一個人，所有因忌憚身份而隱藏起的欲望都在聞到茶香后爆發(fā)，連同茶童五個人糾纏在一起，以主體意識的消失與欲望的抽離，跟隨無垢的禪香回歸現(xiàn)實。禪宗認為茶為不發(fā)之物，可抑制性欲，消除欲望。茶是情欲的導(dǎo)火線，茶香是欲望的閘門，茶幻就是一杯良茶，浮躁的樵夫觀不出其中顏色；虛偽的高士聞不出其中香氣；禁欲的僧人品不出其中百味，三人亦悟不出禪機佛理。作為“禪茶”的符號化人物——茶幻通過茶引出情欲而后又通過茶驅(qū)散欲望，以不同階級的人品茶的方式道出禪茶的哲思——“正、清、和、雅”。

（三）《雙下山》——“鏡花水月”

編導(dǎo)將古鏡與蓮花作為具象的舞臺道具為該劇營造出中國傳統(tǒng)美學(xué)中“鏡花水月”的意象。佛教典籍中記載，佛身會因為物而幻化出不同的形態(tài)，則萬物只是心境造成的無窮變幻而已，后來多用出自佛經(jīng)十喻的“鏡花水月”比喻一個虛幻而縹緲的境界。古鏡是該劇實現(xiàn)虛實相生意象的關(guān)鍵：通過女子的閨中物——古鏡，人格化出小優(yōu)尼的心境，將她壓抑已久的內(nèi)心情欲擬人為可視化的人物“色”，完成與“本無”的兩性關(guān)系從而滿足個人的內(nèi)心欲望，此時古鏡具有審視自我的作用?！扮R花”的“花”在佛理中本有“空花”之意，而編導(dǎo)則將它具象為一朵“色”口中的蓮花，當小優(yōu)尼對鏡自言時突然含住了這朵象征深長思念和純潔愛情的蓮花。趙梁借這朵“空花”做鑰匙，解開小優(yōu)尼情欲的枷鎖以及夢境的大門，由此在自我臆造的幻境里望見了由內(nèi)心欲望人格化的“本無”，并幻想自身抽離出的“色”與他結(jié)為連理。劇中的古鏡和蓮花涵蓋了現(xiàn)象與本質(zhì)、虛幻與真實、空和實的對立統(tǒng)一，是對該劇主題的隱喻，從而營造了“鏡花水月”的意象。編導(dǎo)通過人物與兩者有關(guān)的情節(jié)巧妙地闡釋自身對上山下山、出世入世都要如履平地的人生態(tài)度，因為無論如何選擇，人生終究是一場在“鏡花水月”里的游走。

在舞蹈藝術(shù)的文化主體意識回歸潮流中，主流人物趙梁已然在業(yè)界獨樹一幟，建立起趙梁所獨有的東方個性、東方邏輯與東方格調(diào)。

[作者簡介]陳雨，女，漢族，江蘇南京人，南京藝術(shù)學(xué)院附屬中等藝術(shù)學(xué)校助教，碩士，研究方向為舞蹈表演。