朝鮮族女性婚姻家庭共同體想象：許連順小說(shuō)《宇宙的子宮》及其影視化改編

一、“子宮家庭”：女性婚姻家庭共同體形成

人類(lèi)學(xué)家盧蕙馨（Margery Wolf）曾提出“子宮家庭”（Uterine Family）的概念，這是一種以母親與孩子的關(guān)系為中心的家庭結(jié)構(gòu)。子宮家庭中的母親在孩子兒時(shí)用忠誠(chéng)和情感紐帶培育她與孩子之間的緊密關(guān)系，待孩子長(zhǎng)大后，再通過(guò)孩子編織的家庭關(guān)系網(wǎng)來(lái)擴(kuò)大自己在新的家庭中的影響，母親這一角色也隨之在男權(quán)社會(huì)中獲得權(quán)力。在《宇宙的子宮》及《女人是什么？》中，女性的身體“缺失”成為重要的敘事線索。文本中，婆婆因無(wú)法生育而找到另一個(gè)女子為丈夫生下孩子；影片中，熙靜因病摘除子宮，被丈夫稱(chēng)為“廢人一樣的女人”。但婆婆與兒媳作為因同一個(gè)男性而聯(lián)結(jié)的生活在同一個(gè)屋檐下的家庭外來(lái)者，婆婆得知熙靜的處境時(shí)發(fā)出了“女人究竟是什么呢”的感嘆，向兒媳傳遞了憐惜的情感。而熙靜在得知婆婆失蹤后，不遺余力地尋找，她對(duì)婆婆的擔(dān)心程度甚至超過(guò)了自己的丈夫。這與傳統(tǒng)的“子宮家庭”產(chǎn)生了區(qū)別，兩人在形成的家庭共同體中既加深矛盾，也彼此理解，最終對(duì)“女人是什么”這一問(wèn)題進(jìn)行著解題推演。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代女性作家的小說(shuō)中存在大量的疾病書(shū)寫(xiě)，多是用身體的衰竭來(lái)表現(xiàn)時(shí)代與民族及女性的處境。如張愛(ài)玲的《創(chuàng)世紀(jì)》《半生緣》和丁玲的《莎菲女士的日記》《阿毛姑娘》中都有對(duì)肺病的書(shū)寫(xiě)。到了新時(shí)期，女性作者筆下乳房、子宮等帶有更加明顯性別指涉性的身體器官的疾病書(shū)寫(xiě)成為女性作家文學(xué)敘事的主題，以畢淑敏的《拯救乳房》、李惠欣的《老處女》等為代表。具有強(qiáng)烈性別意味的子宮及其疾病主題敘事，是熙靜與婆婆不得不領(lǐng)受的生命處境，也為這部作品里婚姻家庭女性共同體中最重要的兩個(gè)外來(lái)女性的聯(lián)結(jié)與惺惺相惜做好了鋪墊。

儒家思想強(qiáng)調(diào)的五倫關(guān)系（君臣、父子、夫婦、兄弟和朋友）中，家庭成員間的自然關(guān)系占據(jù)了大半。而這種以愛(ài)為啟蒙帶來(lái)的以婚姻、血緣為基礎(chǔ)的關(guān)系，也意味著兩個(gè)家庭之間結(jié)盟關(guān)系的產(chǎn)生。熙靜與丈夫分居多時(shí)，還對(duì)尋找失蹤婆婆如此上心，其行為已超出了在以丈夫?yàn)槊浇樾纬傻幕橐黾彝ス餐w中作為兒媳身份的“本分”。這也意味著婚姻生活中的家庭共同體關(guān)系一旦形成，即使出現(xiàn)變數(shù)，也不會(huì)直接導(dǎo)致家庭共同體關(guān)系的消失，而是產(chǎn)生另一種關(guān)系或家庭共同體關(guān)系的外延。熙靜與婆婆的代際矛盾雖存在，但兩人作為女性的身份相似性，也帶來(lái)了更深的主體間的體諒。

二、“無(wú)名女性”：女性共同體失語(yǔ)

許連順筆下的“在場(chǎng)的代”主要有老年、中年、青年三代。在家庭生活中，由血緣關(guān)系建構(gòu)的代際倫理關(guān)系清晰而穩(wěn)定，但女性形象常常以“無(wú)名”的狀況出現(xiàn)在文本的字里行間，這些角色包括第三視角敘述者熙靜、婆婆、妯娌、孩子、盲女等。小說(shuō)中，文本角色對(duì)熙靜的稱(chēng)謂更多帶有家庭功能性意味，如嫂子、裴玲媽等。在這個(gè)家庭共同體中，婆婆安氏被稱(chēng)作老人、媽媽或婆婆，但安氏這一稱(chēng)謂本身也是父權(quán)社會(huì)中其家族姓氏給予她的身份指代?！翱臻g作為一個(gè)可以實(shí)踐的地方”，家庭生活中女性的聲音也受到壓制，話語(yǔ)權(quán)力長(zhǎng)期缺失。影視版中的熙靜與裴勝久的后代是一個(gè)女孩，在家庭聚餐時(shí)，她溫順、乖巧地幫忙做著家務(wù)，一旁的小男孩們卻在嬉戲打鬧，妯娌與熙靜忙碌地炒菜做飯，男性家長(zhǎng)們只圍繞在桌邊等燒好的飯菜，如此場(chǎng)景也暗示了女孩從小到大在家庭中的位置和“使命”。但伴隨工業(yè)革命和時(shí)代思想進(jìn)步，女性逐步參與社會(huì)勞動(dòng)，妻子不再只是家庭內(nèi)部成員，她們走向家庭以外去工作奮斗。小說(shuō)中的熙靜是一位作家、編劇，影視版中的她是一位醫(yī)生，在自己的工作領(lǐng)域擁有一席之地。

裴勝久所處的20世紀(jì)90年代的中國(guó)正是改革開(kāi)放進(jìn)行得如火如荼的時(shí)期，隨著外來(lái)思想的不斷涌入，千百年性禁錮的傳統(tǒng)被打破，“經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)抑或落后地區(qū)，婚外性關(guān)系逐漸呈增多、擴(kuò)大之勢(shì)”。熙靜與裴勝久因?yàn)槟蟹匠鲕壎志?，第三者作為這個(gè)故事中婚姻共同體瓦解的關(guān)鍵人物，包含著作家對(duì)當(dāng)代婚姻社會(huì)的質(zhì)疑和反思，也反映了負(fù)面立場(chǎng)的女性在現(xiàn)代社會(huì)的處境和精神困境。20世紀(jì)90年代，小說(shuō)中的婚外情敘事常常對(duì)第三者的內(nèi)心活動(dòng)、性體驗(yàn)等進(jìn)行著重書(shū)寫(xiě)。影視版《女人是什么？》中的第三者因前途迷茫而希望依靠裴勝久度過(guò)一生，所以不分晝夜將電話打到裴勝久的家，直到最后決定通過(guò)自己的雙手賺錢(qián)，展開(kāi)新生活。這一人物設(shè)置也成為城市化進(jìn)程中深陷精神困境而又悔悟的女性形象的代表。

文本中另一個(gè)重要的“無(wú)名”女性角色游離在這個(gè)家庭共同體邊緣，經(jīng)受著社會(huì)代際倫理的考驗(yàn)。年輕時(shí)（20世紀(jì)50年代）的婆婆在河邊救下盲女并將她帶回家，最終代替自己完成了替丈夫生兒育女的任務(wù)。作家嚴(yán)歌苓的《小姨多鶴》（2008）也是以抗戰(zhàn)結(jié)束后為時(shí)代背景，講述無(wú)法生育的原配與傳宗接代的替代者多鶴之間的情誼與苦難經(jīng)歷。在20世紀(jì)90年代婚外情敘事的高潮之際，許連順的作品并沒(méi)有將重點(diǎn)向婚外情問(wèn)題傾斜，而是以女性的處境與女性婚姻家庭共同體間產(chǎn)生的代際對(duì)話為重點(diǎn)，對(duì)兩代女人面對(duì)婚外情的表達(dá)與處理進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，使朝鮮族女性的自我主體意識(shí)與女性主義的崛起產(chǎn)生呼應(yīng)。小說(shuō)與作品的影視化也為人們對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下的女性認(rèn)知的完善產(chǎn)生了作用。學(xué)者陳思和用“無(wú)名”一詞指代多種主題并存的文化形態(tài)，許連順筆下的這些“無(wú)名女性”緘默抑或抗?fàn)幍亩嘣鏍顟B(tài)與她們的身份設(shè)置，也可以被看作是20世紀(jì)90年代主體性開(kāi)始覺(jué)醒的朝鮮族女性的縮影。

三、“文影互文”：符號(hào)裝置與聲畫(huà)傳遞統(tǒng)一

影視藝術(shù)對(duì)文學(xué)作品的改編，使文學(xué)作品產(chǎn)生了影像視聽(tīng)閱讀的新維度，甚至改變了作品傳統(tǒng)的閱讀接受方式、傳播方式甚至創(chuàng)作模式。茱莉亞·克里斯蒂娃于1960年闡釋的“互文性”（Intertextuality）這一概念，強(qiáng)調(diào)文本的無(wú)限開(kāi)放性，而從文本到影視的跨媒介敘事，需要?jiǎng)?chuàng)作者熟悉影視作品畫(huà)面所固有的原始力量并對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行重新整合。小說(shuō)《宇宙的子宮》作為先文本，給了受文本《女人是什么？》以再現(xiàn)和重組互文“移植”的基礎(chǔ)，從文字?jǐn)⑹碌綀D像敘事，先文本與受文本之間形成邊解構(gòu)邊建構(gòu)的關(guān)系。

小說(shuō)《宇宙的子宮》與電影《女人是什么？》在敘事文本上存在兩種互文：一是內(nèi)容上的互文，也就是故事層面上的“寫(xiě)什么”；二是敘事模式上的互文，則是以敘事的“話語(yǔ)”與整體結(jié)構(gòu)構(gòu)造來(lái)觀察的“怎樣寫(xiě)”。文學(xué)與影視的共同目的是講述故事，敘事是文字與影像在藝術(shù)形式上的最根本結(jié)合點(diǎn)。小說(shuō)與電影打破“線性敘事”單線和有序的敘事模式，進(jìn)行了無(wú)序化的處理。小說(shuō)以主人公兒媳熙靜為敘述者，以婆婆安氏的故事為主線，電影通過(guò)多線并行的非線性復(fù)線敘事結(jié)構(gòu)完成故事呈現(xiàn)?！队钪娴淖訉m》開(kāi)篇以熙靜在夜晚接到因婆婆失蹤妯娌打來(lái)的電話為開(kāi)端，設(shè)置安氏失蹤為懸疑點(diǎn)，以安氏作為女性的生存困惑為主軸，對(duì)安氏的失蹤原因及往事進(jìn)行回應(yīng)式的書(shū)寫(xiě)。而在影像化的作品中，通過(guò)雙線劇情的設(shè)置形成敘事主體塑造偏向以熙靜為敘述視角的雙線非線性敘事結(jié)構(gòu)。與小說(shuō)相同，在電影的開(kāi)端，熙靜也在深夜接到一通電話，但這通電話并不像小說(shuō)那樣是妯娌為了尋找失蹤的婆婆。為增加電影版的懸念，這通電話的撥打者是熙靜丈夫裴勝久的第三者。這是在先文本的基礎(chǔ)上受文本引入的一個(gè)全新且有完整故事線的角色，小說(shuō)中只是對(duì)丈夫的出軌行為進(jìn)行交代來(lái)達(dá)到推動(dòng)情節(jié)的作用，并沒(méi)有展開(kāi)詳細(xì)描寫(xiě)。而通過(guò)陌生女子的一通電話引出的懸念及對(duì)婚外情的敘事，增強(qiáng)了戲劇效果，也通過(guò)“電話”這一裝置完成了對(duì)情節(jié)的推動(dòng)。

1990年年初，國(guó)內(nèi)家用電話逐漸普及，電話逐漸成為人們雙向交流的重要媒介。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在《理解媒介：論人的延伸》中提到，電話是耳朵和聲音的延伸，作為信息溝通的工具，電話的本質(zhì)應(yīng)是彌補(bǔ)人類(lèi)生活中溝通的裂縫，但在小說(shuō)中并非如此。文本與影像中關(guān)于電話的意象似乎都是負(fù)面的，傳達(dá)的更多的是令人沮喪或生活中的意外消息，甚至是溝通的失敗。電話作為一種表達(dá)親近的媒介，在作者筆下卻常常預(yù)示著遭遇挫折、無(wú)話可說(shuō)或無(wú)法產(chǎn)生真正的溝通。尤其是影視版中陌生女子打來(lái)的電話，其使用斷裂的語(yǔ)言進(jìn)行溝通，又在遭遇無(wú)法溝通的狀況時(shí)掛掉電話。頻繁響起又被急促掛斷的電話成為婚外情對(duì)平靜婚姻生活侵犯的象征和隱喻，也暗示著不在場(chǎng)的第三者的存在。人物需要打電話來(lái)實(shí)現(xiàn)的溝通渴望與嘗試，被置于無(wú)盡的尷尬、沉默、暗自較量和對(duì)抗之中。

在文學(xué)原著與影視改編之間的對(duì)比中，電影更為明顯的特點(diǎn)還在于運(yùn)用音樂(lè)、燈光、色彩與剪輯等元素來(lái)對(duì)畫(huà)面進(jìn)行構(gòu)筑，文本中天氣符號(hào)的運(yùn)用與音畫(huà)結(jié)合的電影音樂(lè)也為改編增色許多。天氣符號(hào)的書(shū)寫(xiě)是作品突出表現(xiàn)人物情感的一個(gè)重要符號(hào)裝置，小說(shuō)中文字是氣象渲染的媒介，電影中畫(huà)面與配樂(lè)的共奏在特定的氛圍下完成情節(jié)的展開(kāi)。小說(shuō)中，熙靜喜歡雨天，她覺(jué)得雨在她身上的停留和風(fēng)的遠(yuǎn)走形成一種對(duì)比，使她偏愛(ài)雨，但于她而言，丈夫是無(wú)法在她身邊停留的一陣風(fēng)。而婆婆的失蹤也使熙靜沒(méi)辦法享受在下雨天進(jìn)行創(chuàng)作，灰黑色的天空讓熙靜看到了死亡的顏色。電影中也頻繁使用聲音和畫(huà)面來(lái)對(duì)下雨、雷聲進(jìn)行氣氛的烘托，氣象現(xiàn)象在敘事文學(xué)中演化為敘事，甚至成為敘事的樞紐，敘事逐漸展示出一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。

電影音樂(lè)在影視版中發(fā)揮了重要的作用，在聲音與畫(huà)面的融合中，悠揚(yáng)帶有哀傷的曲調(diào)搭配歌詞：“女人是什么？女人是什么？被稱(chēng)作是大地便需要將一切擁抱在懷中，被稱(chēng)作是江水便要將這個(gè)世界養(yǎng)育。溫柔的心、熱烈的眼淚，女人是大地，女人是江水，是養(yǎng)育這個(gè)世界的被稱(chēng)作媽媽的名字。”畫(huà)面、歌詞與曲調(diào)共同塑造出一個(gè)綜合的視聽(tīng)藝術(shù)形象，展現(xiàn)了女性被賦予的期待和文本中的朝鮮族女性個(gè)體生命經(jīng)歷與這種期待產(chǎn)生的矛盾。通過(guò)文本與圖像的非線性敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)置、電話意象和雨天氣象美學(xué)的互文性表達(dá)以及電影音樂(lè)的創(chuàng)作，小說(shuō)與電影的指涉最終回歸到女性婚姻中的自我認(rèn)知與思考之中。朝鮮族女性的生命體驗(yàn)與矛盾鋪陳展開(kāi)，達(dá)到了完整書(shū)寫(xiě)俗世人情與女性經(jīng)驗(yàn)的效果。

四、結(jié)語(yǔ)

具有時(shí)代特征與地方文化色彩的小說(shuō)《宇宙的子宮》是由出生于1955年的朝鮮族女性作家許連順創(chuàng)作的，書(shū)寫(xiě)了在與新中國(guó)一起完整經(jīng)歷了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，她觀察到的中國(guó)朝鮮族女性在婚姻家庭共同體代際差異中的掙扎、思考與體悟。沒(méi)有宏大的敘事話語(yǔ)，只通過(guò)塑造不同形象、不同代際的朝鮮族女性來(lái)完成婚姻家庭女性共同體的想象，渺小卻典型。小說(shuō)和電影的結(jié)尾都未對(duì)最終熙靜的婚姻走向何處進(jìn)行明確的說(shuō)明。這樣懸而未決的難題大概也暗示著現(xiàn)實(shí)中的女性在面對(duì)婚變時(shí)遇到的兩難困境，也給讀者、觀眾以思考的空間。正如阿卜杜勒-拉扎克·古爾納所說(shuō)的，小說(shuō)更傾向于將結(jié)局設(shè)置為一種結(jié)論性的回顧和反思，而不是大團(tuán)圓式的結(jié)局，他想寫(xiě)“那些看似無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)、毫不重要的無(wú)名者們所具有的完整人生，是那些看起來(lái)沒(méi)有那么值得寫(xiě)的人的人生”。

[作者簡(jiǎn)介]李瑛，女，朝鮮族，吉林延吉人，延邊大學(xué)博士研究生在讀，研究方向?yàn)槲膶W(xué)與電影。徐玉蘭，女，朝鮮族，吉林延吉人，延邊大學(xué)教授，博士，研究方向?yàn)閲?guó)際新聞、朝鮮文學(xué)。