釋義學(xué)視野下鋼琴曲《夕陽簫鼓》的二度創(chuàng)作探究

［摘"要］釋義學(xué)作為一門專注于解釋的科學(xué)，它為所有文藝學(xué)科的理解提供了一個新的視角，也為表演的二度創(chuàng)造的研究開辟了全新的視域。本文以古曲改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》為研究對象，探究該作品演奏的二度創(chuàng)作。首先，將簡單介紹音樂釋義學(xué)的基本方法；其次，運用音樂釋義學(xué)的方法對鋼琴曲《夕陽簫鼓》的內(nèi)容與情感進(jìn)行簡要的分析與闡釋；最后，從作品理解的啟示與《夕陽簫鼓》演奏的啟示兩個方面進(jìn)行論述，對二度創(chuàng)作下所產(chǎn)生的新的音樂意象進(jìn)行了歸納。在此基礎(chǔ)上，通過研究、解讀這些經(jīng)典的鋼琴作品，來展示中國鋼琴的民族風(fēng)格與民族內(nèi)涵，探索中國鋼琴的發(fā)展趨向，為繼承中國的鋼琴藝術(shù)與文化提供一定的理論依據(jù)。

［關(guān)鍵詞］鋼琴曲《夕陽簫鼓》；音樂釋義學(xué)；二度創(chuàng)作

［中圖分類號］J624.1

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

［文章編號］1007-2233（2025）02-0154-03

《夕陽簫鼓》是一部非常出色的鋼琴作品，該作品充滿了中國人濃厚的文化情感。釋義學(xué)是理解與詮釋含義的哲學(xué)，德國音樂家克萊茨施瑪在20世紀(jì)把它的概念引入音樂美學(xué)的歷史中，從而把釋義學(xué)和音樂藝術(shù)結(jié)合起來。從釋義學(xué)角度對音樂作品進(jìn)行理解也為演奏者提供了一定的理解方式，在音樂演奏中為演奏者的二度創(chuàng)作提供了一定的指導(dǎo)意義。因此，本文將從音樂釋義學(xué)的視角出發(fā)，將鋼琴曲《夕陽簫鼓》作為研究對象，借鑒釋義學(xué)的方法理論，對鋼琴曲《夕陽簫鼓》演奏的二度創(chuàng)作提出新的見解。

一、音樂釋義學(xué)的基本方法

（一）音樂釋義學(xué)的定義

釋義學(xué)（hermeneutics）也被翻譯成解釋學(xué)、闡釋學(xué)，是一種對語義的認(rèn)識與詮釋的研究方法論。釋義學(xué)起源于古希臘，至19世紀(jì)，才發(fā)展為一門哲學(xué)方法論，其研究對象由歷史與哲學(xué)擴(kuò)展至藝術(shù)界。《釋義論》可分為古代的釋義論與現(xiàn)代釋義論，古代釋義學(xué)以弗里德里?！さつ釥枴ざ魉固亍な┤R爾馬赫（Friedrichnbsp;Daniel"Ernst"Schleiermacher）、威廉·狄爾泰（Wilhelm"Dilthey）為代表，而現(xiàn)代釋義學(xué)則以馬丁·海德格爾（Martinnbsp;Heidegger）、漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾（Hans-Georg"Gadamer）為代表。德國音樂學(xué)者克萊茨施瑪率先提出了“音樂釋義學(xué)”的概念，其1902年出版的《關(guān)于促進(jìn)音樂釋義學(xué)的建議》首次把“音樂釋義學(xué)”的概念引入到音樂史學(xué)與美學(xué)理論的具體討論之中［1］。20世紀(jì)60年代和70年代，德國和美國的一些學(xué)者提出了釋義學(xué)的方法論，在一定程度上影響了中國音樂研究者的觀念與方法。

中國學(xué)界逐漸意識到，把釋義學(xué)引入到音樂研究之中，對中國音樂史學(xué)、音樂美學(xué)及其他音樂理論的發(fā)展都大有益處。隨著音樂釋義學(xué)的發(fā)展，國內(nèi)的學(xué)者也逐漸關(guān)注到“釋義學(xué)”的方法，并將其運用到音樂理論、音樂史、音樂作品、音樂表演等多個研究領(lǐng)域。

（二）音樂釋義學(xué)的三種基本方法

首先，作曲家的個人經(jīng)歷、思想、追求、個性等因素對其音樂創(chuàng)作有著很大的影響。只有對作品自身的各個元素有全面的認(rèn)識，才能對“痕跡”進(jìn)行解讀，從而對音樂的“意義”有所認(rèn)識?？巳R茨施瑪指出，如果一部作品離開了其所處的環(huán)境，就會喪失其最初的意義［2］。本文以為，“環(huán)境”不僅是指當(dāng)時的社會環(huán)境，更是指作家所體驗的生活。由于作家的人生經(jīng)驗和時代的大環(huán)境是客觀的、不可改變的。作家的一生，包括他的成長歷程、教育背景，甚至?xí)磐鶃怼＿@種所謂的“第一手材料”，對于了解“意義”來說也是不可或缺的。

其次，音樂的本體論就是“意義”的表現(xiàn)，它是一種客觀的音樂形態(tài)。19世紀(jì)奧地利音樂評論家愛德華·漢斯力克（Eduard"Hanslick）的音樂形態(tài)理論是最典型的，他認(rèn)為“音樂是由一群樂音構(gòu)成的，一種樂聲，一種音調(diào)，一種形式……一種音樂，除了聲音以外，沒有別的東西，只有聲音，因為音樂并不是用聲音來表達(dá)，而是用一種聲音來表達(dá)”。他的這種看法顯然完全否認(rèn)了作品中人的感情，這是一種片面的看法，但是他的偏激思維卻在一定程度上提醒我們不要從形式上去理解“意義”，而要理解其中的美，這是理解音樂的首要步驟。

最后，將主體與客體相結(jié)合，可以更精確地把握“意義”。釋義學(xué)的發(fā)展是由客體開始的，并在不斷地向主體性整合的方向發(fā)展，今天，人類的主體性已上升到一個不可撼動的高度，甚至出現(xiàn)了只強(qiáng)調(diào)主體、忽略客體的偏頗局面。堅持主客結(jié)合，不僅可以使客體獲得更高的價值，也可以更好地發(fā)揮個人的主體性。主客體相結(jié)合，可以更好地把握“意義”的內(nèi)涵。伽達(dá)默爾相信，“從本質(zhì)上講，理解不僅僅是一種重復(fù)的行動，而是一種創(chuàng)新的行動”［3］。這一行動導(dǎo)致了“不斷地排除新的錯誤，并不斷地產(chǎn)生新的認(rèn)識”，但是，這一點必須以主體和客體相結(jié)合的方式為前提。

二、鋼琴曲《夕陽簫鼓》內(nèi)容與情感的多重審視

（一）鋼琴曲《夕陽簫鼓》內(nèi)容分析

《夕陽簫鼓》本是民間流行的一首琵琶傳統(tǒng)大套文曲，也是中國十大古曲之一，又叫《潯陽曲》和《潯陽琵琶》。本文選取黎英海改編版本的《夕陽簫鼓》為案例進(jìn)行研究，通過釋義學(xué)的方法對該作品進(jìn)行解讀。1972年，黎英海先生根據(jù)已有的鋼琴曲《夕陽簫鼓》，并結(jié)合琵琶曲《夕陽簫鼓》進(jìn)行改編，將中國民族樂器的內(nèi)核與西方鋼琴演奏融為一體，這首作品不僅充分體現(xiàn)了鋼琴的高超演奏技巧和音響特色，還蘊含著中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)涵與審美，作品運用鋼琴的不同彈奏方式和觸鍵的感覺，模仿中國民族樂器的音色，使中國的古典樂曲煥發(fā)出新的生機(jī)。

克萊茨施瑪爾提到：“音樂所表達(dá)的內(nèi)容與作曲家的創(chuàng)作來源、創(chuàng)作理念密不可分，同時文學(xué)作品會對作曲家造成一定的影響?！币虼?，對鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》的內(nèi)容釋義是演奏者演奏前必不可少的一個環(huán)節(jié)。

有關(guān)《夕陽簫鼓》譜例的記載，最早見于浦東派的《鞠士林琵琶譜》。據(jù)《鞠士林琵琶譜》記載，《夕陽簫鼓》共有七段，不記標(biāo)題，曲調(diào)古樸，富有民風(fēng)。在其后的鞠士林的第二代弟子陳子敬傳抄的《陳子敬琵琶譜》中，可見《夕陽簫鼓》有“回風(fēng)”“卻月”“臨水”“登山”“嘯嚷”“晚眺”“歸舟”7個標(biāo)題?！独罘紙@琵琶譜》中，平湖派李芳園對這首曲子作了很大的修改，一是模仿白居易《琵琶行》，二是將曲名改成《潯陽琵琶》，另一首則是虞士南所作。在結(jié)構(gòu)上，原本的7個段落被擴(kuò)大到了10個段落，每個段落都有一個非常優(yōu)美的標(biāo)題。

（二）鋼琴曲《夕陽簫鼓》情感分析

黎英海的這首《夕陽簫鼓》的改編曲，取材于《潯陽琵琶》，其中融入了中國傳統(tǒng)樂器琵琶的音響特色。不過，他為什么要將《夕陽簫鼓》的曲名保留下來？這凸顯了創(chuàng)作者自身的認(rèn)知與思想。關(guān)于《夕陽簫鼓》，黎英海老師曾經(jīng)說過：“我在構(gòu)思此書時，就已將原作的字面意義剔除。我想這首鋼琴是從音樂本身來創(chuàng)作的，總體來說，我想表達(dá)的是祖國的大好河山是一幅美麗的畫卷，這是一種對生命的熱愛。歌曲中的悲傷旋律，我也用了一些明快的旋律，給人一種正面的感覺?！币虼?，對傳統(tǒng)音樂的傳承和改造，也要符合時代發(fā)展的需要。“原音”這種東西，并不是固定的，而是會根據(jù)不同的時間，不同的人，不同的情況而變化，隨著時間推移，作曲家們在作品中的表現(xiàn)形式也在不斷地變化著。在改編、創(chuàng)作時，就是要表現(xiàn)出這一意圖的轉(zhuǎn)變，在原作品中融入自己的思想。這樣，表演者就可以理解自己的思想，并將自己的想法傳達(dá)給聽眾。

三、鋼琴曲演奏二度創(chuàng)作的啟示

作為音樂表演的二度創(chuàng)作，是將樂曲向音聲轉(zhuǎn)化的一個必不可少的過程，倘若沒有創(chuàng)造性的表現(xiàn)，音樂就失去了生命和意義。因此，演奏者對其進(jìn)行解讀和詮釋，不能只是簡單地照搬，而應(yīng)該是一種能動的再創(chuàng)造。此外，“視域融合”認(rèn)為，作為一名音樂演奏家，應(yīng)該從自己的視域出發(fā)，在作品中尋找歷史的視野。演奏家又不能與其所處的年代脫節(jié)，要在演奏中融入當(dāng)時的時代精神與審美觀念的影響。所以，一方面，演奏家應(yīng)該尊重音樂作品的歷史視野，對音樂作品進(jìn)行歷史闡釋；另一方面，又要堅守自己的視野，以現(xiàn)代性的視角來詮釋音樂作品，從而達(dá)到“視域融合”的目的。

（一）對作品理解的啟示

音樂會是觀眾與作曲家溝通的最直接的橋梁，因此，演奏家要充當(dāng)好兩者間溝通的媒介。狄爾泰與伽達(dá)默爾的釋義學(xué)原則都是為了探討這樣一個中心問題：對于一部藝術(shù)品的意義，我們應(yīng)當(dāng)從什么樣的角度來解讀。狄爾泰主張：“知情者”要回歸其作品的歷史語境；而伽達(dá)默爾則主張：“知情者”的主觀經(jīng)驗才能使作品的內(nèi)涵得以體現(xiàn)。演奏家是決定觀眾是否能夠領(lǐng)會作品含義的重要因素。然而，只依靠演奏家對其所處時代的文化知識的了解，并不能保證其技藝的完美表現(xiàn)。一個人能否真正理解一首樂曲，取決于他的多種演奏技巧。對于音樂作品的理解，無論是對歷史情景的“重建”，抑或是對“視界交融”的鑒賞與創(chuàng)造，都只起到了補(bǔ)充作用。音樂是一種依賴于演奏者技術(shù)的音響藝術(shù)，演奏者的技術(shù)對音樂的表現(xiàn)和傳達(dá)起至關(guān)重要的作用。

維柯從詮釋學(xué)發(fā)展的角度出發(fā)，對文藝創(chuàng)作進(jìn)行了“回歸歷史”的理解。克萊茨施瑪爾強(qiáng)調(diào)：“不能與其所處的社會、文化和傳統(tǒng)相分離”；狄爾泰提出：“重塑歷史，再經(jīng)歷一次”；德國音樂學(xué)家阿諾爾德·舍林（Arnold"Schering）指出：“從創(chuàng)作者的作品中，回溯到其作品中的文學(xué)與詩歌，并探尋二者的聯(lián)系”；美國學(xué)者赫施（E.D.Hirsch）強(qiáng)調(diào)：“以文本本身的方法來解讀、解讀，再現(xiàn)作家的內(nèi)心世界”［4］這些觀點都在強(qiáng)調(diào)一個事實，那就是要重視對音樂的原作——譜例的研究，以及對作曲者的時代背景、表演風(fēng)格、個人風(fēng)格和創(chuàng)作意向的全面考察。這是藝術(shù)家二次創(chuàng)作的前提與依據(jù)，是藝術(shù)家解讀作品的必要線索，也是欣賞者實現(xiàn)“歷史重建”或“視界融合”的客觀理論依據(jù)。在詮釋一部樂曲或一部譜例時，演奏家應(yīng)該有什么思考？對譜例的研究，首先要從音樂要素的幾個方面進(jìn)行分析。更具體地說，光知道它的創(chuàng)造背景、特點、風(fēng)格、意義都是不夠的，還要分析它在音符中是怎樣體現(xiàn)出來的。在每個音符的升降、樂句的反復(fù)與對比、調(diào)性與和聲的改變中，都有哪些動機(jī)與理由。對上述各個要素進(jìn)行合理的分析，決定了用何種技術(shù)表現(xiàn)出音樂，表現(xiàn)出的音樂能否被聽眾所接受和了解。

狄爾泰釋義學(xué)的一個重要觀點是人類對于過去的人類創(chuàng)造的認(rèn)識與詮釋，包含著對人類本身的意義與影響［5］。對人的再體驗也是一種重新創(chuàng)造。通過演奏，使人重新經(jīng)歷、重新創(chuàng)造作品，而每次演出都是一次創(chuàng)作，在這種創(chuàng)作的過程中，表演者的思維和情緒都會不斷地擴(kuò)展和加深。當(dāng)演員向觀眾傳遞作品時，觀眾可以在欣賞的過程中再現(xiàn)這一創(chuàng)作。在此，從作曲家、演奏者到欣賞者，每一種創(chuàng)作都有一定的創(chuàng)新。一部作品可能會在不同時期被不同的演奏者在現(xiàn)實的視野中用現(xiàn)代美學(xué)和思想進(jìn)行詮釋，或是同一演奏者在不同的時期對同一部作品的表現(xiàn)也會有不同的表現(xiàn)形式，而這一部分所包含的創(chuàng)作將會是一種無限的疊加。新舊觀念融合產(chǎn)生的創(chuàng)新，是音樂表演藝術(shù)最重要的價值。

（二）對鋼琴曲《夕陽簫鼓》演奏的啟示

中國樂曲的一次和二次創(chuàng)作，都注重氣脈、神韻、氣韻。中國文化的“氣”，不僅是指與西方一樣的“氣息”（中國也稱為“呼吸”和“吐納”），還有中國文化的獨特氣脈、氣感，“氣”是指形象鮮明、生動、“韻”的意思是“氣意”“情意”。只有將中國音樂的氣韻演奏出來，才能讓觀眾有身臨其境之感，體會到獨特的中國美學(xué)意境。

一方面，是一種模糊的美感。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)分為“虛”和“實”。“實”指形、象、景、物等，而“虛”由心、情、意、神等構(gòu)成，“實”存在于藝術(shù)表象、藝術(shù)體現(xiàn)之中，“虛”體現(xiàn)在藝術(shù)表象藝術(shù)表現(xiàn)之后的形象和思維表現(xiàn)之中［6］。一切音樂創(chuàng)作，最重要的還在于理解了音樂的主體，從而擴(kuò)大音樂創(chuàng)作的想象空間與意境。就拿《夕陽簫鼓》來說，彈奏這首曲子的前奏部分的要點是將掌勁透過腕部的震動傳到指間，使得擊鍵的手感變得柔和，給人一種朦朧之感，讓人產(chǎn)生一種恍恍惚惚的錯覺。所以，在對這首鋼琴作品進(jìn)行演奏時，演奏者要營造出一種“霧”的意境，讓人不禁聯(lián)想到《琵琶行》中“猶抱琵琶半遮面”所描繪的那一種的美感。

另一方面，是自然之美。自然界萬物皆有自然美?！耙饩场笔且环N天然的美感。中國自古以來就有兩種審美訴求，即“出水芙蓉”的自然之美和“錯彩鏤金”的雕飾之美。速度的變化、力量的變化，將《夕陽簫鼓》中的“欸乃歸舟”這一章演繹得淋漓盡致，用鏗鏘的曲調(diào)演繹出漁民奮力劃動船槳的景象。在波濤洶涌的湖面上，在薄霧繚繞的群山之間，在勞動人民對美好生活的憧憬中，這是一種令人向往的美麗。近代美學(xué)家宗白華先生曾經(jīng)說過：“中國人在魏晉時代，追求‘清水出芙蓉，天然去雕飾’的美比‘巧奪天工’的美更甚?！保?］因此，書畫、詩文等藝術(shù)作品，也都變得更加獨立、真實。

結(jié)"語

中國的音樂，在其發(fā)展歷程中，受到西洋音樂的理論知識、演奏技巧和審美標(biāo)準(zhǔn)的影響，并借鑒西洋樂曲的記譜方法，逐步發(fā)展出了自己的特色。其內(nèi)涵就是“洋為中用”和“中西結(jié)合”。豐富鋼琴音樂文化，開創(chuàng)新局面，推廣尚未流行的新形式。

音樂釋義學(xué)方法給音樂表演帶來了新的活力，以鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》為例，展現(xiàn)了在傳統(tǒng)美學(xué)視野中，民族音樂和當(dāng)代音樂藝術(shù)思潮在沖突中所產(chǎn)生的更加寬廣、多樣、內(nèi)涵豐富的美感。

《夕陽簫鼓》的二度創(chuàng)作是在對作品的內(nèi)容與情感理解的基礎(chǔ)之上的。釋義學(xué)對于鋼琴演奏的二度創(chuàng)作，甚至對其他器樂樂器演奏的二度創(chuàng)作，都有重要的指導(dǎo)意義。

參考文獻(xiàn)：

［1］于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論［M］.長沙：湖南教育出版社，2000：98.

［2］汪濤.克萊茨施瑪音樂詮釋學(xué)探微［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演），2022（4）：48-52.

［3］漢斯-格奧爾格·加達(dá)默爾.洪漢鼎，譯.真理與方法哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征［M］.上海：上海譯文出版社，1999：56.

［4］于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論［M］.長沙：湖南教育出版社，2000：37.

［5］方岳民.《夕陽簫鼓》從琵琶曲到鋼琴曲的文化衍變［J］.音樂探索.四川音樂學(xué)院學(xué)報，2006（2）：20-22.

［6］李林蔚.鋼琴曲《夕陽簫鼓》中演奏技巧與意境營造的關(guān)系研究［D］.昆明：云南師范大學(xué)，2019：5.

［7］宗白華.美學(xué)漫步［M］.武漢：長江文藝出版社，2019：76.

（責(zé)任編輯：金方建）