“西方音樂中的中國聲音”是國內(nèi)音樂學界近年來備受關(guān)注的研究話題和學術(shù)論域。由此,當代音樂中的跨文化現(xiàn)象作為一個重要議題進入中國學者的研究視野,在一些西方當代新作品被關(guān)注的同時,既有的理論問題也得到了拓展和深化,成為當前國內(nèi)學界新的重要學術(shù)增長點。
比利時作曲家左漢(Johan Famaey,1979—)[1]的音樂創(chuàng)作以中西文化融合而著稱,是“西音中聲”這個話題中的一則特殊案例。他為宋代詞人李清照《聲聲慢·尋尋覓覓》中的深切情感而動容,從而創(chuàng)作了同名藝術(shù)歌曲(弦樂隊和兩個女高音);這部作品的特殊性在于,作曲家保留了詩詞的中文發(fā)音,并試圖實現(xiàn)中西音樂的“完美融合”。[2]這種藝術(shù)歌曲的跨文化現(xiàn)象,不僅為中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作注入了新的元素,也為藝術(shù)歌曲的詩樂關(guān)系問題研究帶來了新的觀察角度。
一、藝術(shù)歌曲的詩樂關(guān)系:“雙重人格”
藝術(shù)歌曲是詩與樂之間的特殊纏繞。作為一種音樂體裁,藝術(shù)歌曲的常規(guī)創(chuàng)作流程是先有詞后譜曲,而作曲家在為一首給定的詩作配樂時,不僅力圖使音樂貼近詩的意涵、意象、意境與精神、情感、思想,并且追求在藝術(shù)表現(xiàn)上超越原詩的范疇,最終實現(xiàn)對詩的音樂化。這往往被認為是藝術(shù)歌曲理想的創(chuàng)作理念。但是,這里有一個關(guān)鍵問題往往被忽略:在作曲家創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中,究竟原詩的什么被轉(zhuǎn)化了?它被轉(zhuǎn)化成了什么?原詩與音樂化了的詩,它們之間的關(guān)系是什么?
這個令人玩味的美學問題長時間未得到深入的學理探討,直到美國音樂學家愛德華·科恩(Edward T. Cone,1917—2004)的名著《作曲家的人格聲音》(Composer’s Voice,1974)[3]的問世,為藝術(shù)歌曲的這種詩樂關(guān)系帶來了一種新的認知方式。
1. “人格聲音”與“作者”的區(qū)別
所謂“人格聲音”(voice),是指一部藝術(shù)作品的虛擬主體。比如,一部小說中的第一人稱“我”,或以第三人稱旁白存在的講述者。很顯然,這個虛擬主體不一定就是作者本人,它實則作者在作品中的投射——作者往往是帶著某種“人格面具”(persona)來訴說某個故事,讀者并不會天真地認為故事主人公就是作者本人。盡管有些文學作品帶有一定的自傳性,但讀者仍可以將作品的主人公看做是一個抽象的人格。例如,《聲聲慢》的虛擬主體經(jīng)歷了國破家亡的悲劇,它超越了李清照自己的內(nèi)心獨白。
同樣,音樂(無論是聲樂還是器樂)也具有“人格聲音”,但有趣的是,人們常常理所當然地認為,音樂作品所表達的一切都源自作曲家本人。例如,鋼琴曲《g小調(diào)第一敘事曲》開頭處類似宣敘調(diào)“警句”的引子段落,可能會令聽者想象:肖邦在這里用音樂說了什么?但從“人格聲音”的視域來看,音樂作品中的“敘事者”并不等同于作曲家。音樂音響自身的表達狀態(tài)就能暗示出虛擬人格的存在,即便不知曉歷史中關(guān)于這部作品的創(chuàng)作佚事[4],我們?nèi)钥梢詮囊魳纷髌返囊繇憚討B(tài)本身來感受一個虛擬主體的表達行為。可見,“人格聲音”理論的探討不是“作品”概念,而是“文本”概念:前者是作者的所屬物,而后者是讀者的解釋物。
2. 藝術(shù)歌曲的詩性人格與音樂人格
藝術(shù)歌曲由詩與樂構(gòu)成,因而包含著雙重“人格”:原詩中的詩性人格與作曲家的音樂人格。音樂人格在這里是指作曲家附加在詩之上的音樂成分,包括賦予詩詞以聲樂旋律,并以器樂伴奏來回應(yīng)和延伸詩的意涵,展現(xiàn)出作曲家對詩的音樂詮釋。很多時候,聽者很難從藝術(shù)歌曲中區(qū)分這兩種人格。然而,盡管一首詩因譜了曲而成為了音樂,藝術(shù)歌曲仍然是兩種人格聲音之間的交融狀態(tài)。當我們不是將作曲家當做藝術(shù)歌曲的唯一發(fā)聲者,而是以文本內(nèi)部的“人格對話”來理解這種聲樂體裁,此時便進入到“人格聲音”理論在詩樂關(guān)系問題上。
問題1:藝術(shù)歌曲的雙重“人格”如何共處?誰主導著誰?
這是人格聲音理論對于詩樂關(guān)系問題的思考路徑。對此,科恩明確地提出,藝術(shù)歌曲中的音樂人格是高于詩性人格的:音樂不是詩的工具,而是恰恰相反,作曲家將詩作為音樂表達的材料。這意味著,為給定詩詞譜曲的作曲家能夠后來居上、喧賓奪主地將詩作轉(zhuǎn)化為音樂表達的一部分。例如,舒伯特藝術(shù)歌曲《魔王》不僅將歌德原詩的分節(jié)體處理成通譜體,還將原詩的旁觀者視角轉(zhuǎn)化為獨唱者一人分飾四角(旁白、父親、兒子、魔王),而且用鋼琴聲部加入了持續(xù)的馬蹄聲伴奏音型來渲染情緒氛圍。藝術(shù)歌曲中,音樂的表達超越了原詩的內(nèi)容,音樂人格占據(jù)絕對的主導,我們從中聽到的是作曲家自己對于詩的感受。
問題2:在藝術(shù)歌曲和歌劇中,原詩或腳本中的人格被音樂化之后,這個虛擬主體能否感覺到自己身處在音樂之中?
這是人格聲音理論關(guān)于詩樂關(guān)系最耐人尋味的問題。觀眾能夠看到和聽到歌手所扮演的歌曲(?。┲械慕巧沁@個角色知道自己在歌唱嗎?科恩對此的回答是否定的。正如歌劇或音樂劇電影中的角色并不會意識到自己是在歌唱(歌手和演員當然知道),他們也不會注意到樂隊和配樂的存在(只有觀眾可以聽到)。這就意味著,在藝術(shù)歌曲中,被音樂化的詩性人格并沒有真正的獨立意識,它不僅需要通過音樂來實現(xiàn)自己,而且實際上受控于音樂。
然而,本文認為,在跨文化配樂創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中,人格聲音理論的上述觀念需要被重新加以審視。以左漢的藝術(shù)歌曲《聲聲慢》為例,中國聽眾更想知道的是:一位當代西方作曲家如何超越文化距離和時空跨度,去觸及一首距今近千年的中國宋代詩詞?用人格聲音的話語來說,我們的鑒賞趣味在于:這首藝術(shù)歌曲中的音樂人格與原詩中的詩性人格如何進行對話?音樂人格真的超越并轉(zhuǎn)化李清照《聲聲慢》中的虛擬主體了嗎?下面,不妨帶著這些問題,對左漢《聲聲慢》的詩樂配置加以觀察。
二、左漢《聲聲慢》的詩樂配置:“人格對話”
在左漢的《聲聲慢》中,音樂人格并沒有凌駕在詩性人格之上,兩個人格之間以一種平等的對話方式,共同構(gòu)成了作品的虛擬主體。不僅如此,從整體的詩樂配置來看,音樂人格更像是在襯托原詩,讓詩性人格說出自己的話,而不是過多用音樂來干涉或轉(zhuǎn)化。兩個人格的這種特殊平衡是基于詩樂配置的諸多方面共同實現(xiàn)的,包括但不限于詩詞語種、曲體規(guī)劃、樂隊風格、主題素材、聲部設(shè)置、主題發(fā)展、詞曲關(guān)系等方面。
1. 詩樂結(jié)構(gòu)與聲部設(shè)置
基于中國古詩詞的西方藝術(shù)歌曲并非沒有先例,但左漢的《聲聲慢》采用了詩詞的中文發(fā)音,這使其與馬勒《大地之歌》詩詞轉(zhuǎn)譯式的詩樂關(guān)系有著本質(zhì)的差異。一方面,中文發(fā)音保證了詩性人格的某種“本真性”,它是被封裝在原始發(fā)音之中與音樂人格接觸和對話的。另一方面,文字本身就具有音樂性,特別是包含七對疊字的第一句“尋尋覓覓/冷冷清清/凄凄慘慘戚戚”,詩性人格以聲音的形態(tài)滲入到這句詩行所對應(yīng)的旋律主題音調(diào)之中(主題b)——不是音樂人格用旋律雕刻和轉(zhuǎn)化了這句詩行,而是這句詩行賦予旋律以詩性人格的身份。
對于詩性人格的完整呈現(xiàn)也體現(xiàn)在曲體規(guī)劃上。左漢《聲聲慢》嚴格遵循李清照原詩的上下闋結(jié)構(gòu),作品以此分為兩部分。不僅如此,在每一詩行之間,作曲家?guī)缀醵加脴逢牰温洌ㄓ袝r加入無詞人聲)小心翼翼地隔開,最大限度地保留了原詩的詩行結(jié)構(gòu)(見表1)。而且,這些樂隊段落似乎有意在音響風格上區(qū)別于聲樂段落,比如一些揚琴敲擊或東方音階的段落,像極了西方手抄本古文獻空白處與文字內(nèi)容無關(guān)的花紋裝飾圖案,在作品中更多是起到對詩行旋律主題的過渡性裝飾作用,這就使整部藝術(shù)歌曲更像是用音樂精美裝幀的詩篇。
詩性人格與音樂人格的直接對話則直接體現(xiàn)在主題素材和聲部設(shè)置上。作曲家使用了雙主題素材,它們不僅是兩個人格的直接化身,也可以被視為中西文化的聲音象征:首先在引子中出現(xiàn)的主題a是無詞哼唱聲樂旋律,它與舒伯特《小夜曲》的高度相似主題(見譜例1);隨后,主題b在第一詩行“尋尋覓覓/冷冷清清/凄凄慘慘戚戚”中出現(xiàn),并緊接再現(xiàn)的主題a進行纏繞(見譜例2)??杀孀R的西方名曲旋律與中文發(fā)音的中國古詩詞,在主題材料上形成了某種異質(zhì)性纏繞,這種跨文化性質(zhì)的聲部設(shè)置顯然加強了兩個人格的對話。
譜例1:主題a(無詞聲樂旋律)與舒伯特《小夜曲》主題
譜例2:主題b(有詞聲樂旋律)與主題a的疊置
2. 主題進程與詞曲關(guān)系
音樂人格對于詩性人格的情感表達,主要體現(xiàn)在主題發(fā)展手法上。主題b的首次出現(xiàn)與“尋尋覓覓”建立了綁定關(guān)系,象征著詩性人格的情感主體;而當這個主題以逆行或倒影手法出現(xiàn),我們可以想象,音樂似乎象征著虛擬人格輾轉(zhuǎn)反側(cè)、肝腸寸斷的悲情。例如,“三杯兩盞淡酒,怎敵它晚來風急”(第45—56小節(jié))是主題b的逆行(倒影)手法(見譜例3),此處使用了眾贊歌式的和聲織體,兩句之間以主題a銜接,這是兩個人格之間的另一種對話。再如,“守著窗,獨自怎生得黑?”(第127—138)則使主題a與主題b以嚴格的逆行形式進行纏繞(見譜例4)。
譜例3:主題b原型與主題b的逆行(倒影)
譜例4:主題a與主題b同時逆行(第127—135小節(jié))
詞曲關(guān)系的變化從另一個維度推動了情感抒發(fā)的強度。主題b初次出現(xiàn)所對應(yīng)的“尋尋覓覓”具有依字行腔的意味,并以#C-#G形成魚咬尾式的旋法,使七對疊詞的情感意味縈繞心頭;主題b在“滿地黃花堆積”(第91—96小節(jié))變成一字多音的拖腔,旋律的起伏和延展加強了情感的抒發(fā);在尾聲部分,主題b以無詞哼唱的形式重復了六次,旋律化為虛擬人格的情感本身,近乎宋人詩論中“一唱三嘆”這一表現(xiàn)范疇(見譜例5)。
譜例5:主題b在詞曲關(guān)系上的變化
三、西方藝術(shù)歌曲中的中國聲音:詩樂纏繞與文化復調(diào)
左漢《聲聲慢》的詩樂纏繞折射出中西文化象征性的特殊對話狀態(tài),這表明,當藝術(shù)歌曲中的詩樂配置是跨文化形態(tài),此時詩性人格與后加入的音樂人格(聲樂+器樂)可能會形成某種文化復調(diào)。這種跨文化現(xiàn)象超越了人格聲音理論關(guān)于詩樂關(guān)系的基本觀點,因而以不同的認知回應(yīng)文章第一部分的兩個問題。
首先,《聲聲慢》中音樂人格與詩性人格之間不再是主導/從屬關(guān)系。在科恩的論述中,音樂人格始終高于詩性人格,后者并不能獨立自居,并且“音樂操控著我們對戲劇人物的接受”[5]。但從《聲聲慢》的詩樂配置來看,這似乎并不是作曲家的藝術(shù)立意。并且,對于中國聽眾而言,我們自然更關(guān)注這部作品中詩性人格的存在,這是由我們的文化本位決定的。實際上,無論是對于中國聽眾還是西方聽眾,在左漢的藝術(shù)歌曲中聽到漢語發(fā)音,都是一種跨文化現(xiàn)象,這使藝術(shù)歌曲的詩樂關(guān)系呈現(xiàn)出新樣態(tài)。
其次,由于《聲聲慢》中詩性人格具有獨立性,它或許能夠聽到音樂的存在。左漢的詩樂配置似乎暗示了這一點:《聲聲慢》的雙女中音聲部設(shè)置中,“尋尋覓覓”的主題a與無詞的“小夜曲”主題b之間深度纏繞,此時虛擬人格的兩個身份之間不正是在彼此對話與聆聽嗎?某種意義上,這種跨文化的詩樂關(guān)系顛覆了人格理論的既有認識:與其說這部作品是音樂人格對古詩詞《聲聲慢》詩性人格的轉(zhuǎn)化,不如說是《聲聲慢》的詩性人格借助音樂人格(聲樂旋律和器樂伴奏的媒介)表達著它自己。
這部藝術(shù)歌曲詩樂配置的跨文化現(xiàn)象為“西方音樂中的中國聲音”這一議題帶來了某種思辨性啟示:一方面,中西文化匯流是當代藝術(shù)的一種理想化愿景,但不可否認的是,兩種中西之間畢竟存在著難以相互融合滲透的異質(zhì)性和文化距離;另一方面,這種文化差異往往能夠為藝術(shù)創(chuàng)作和學術(shù)研究帶來新的契機——中西文化之間既不是刻板對峙,也無須刻意融合,還可以是以一種詩樂纏繞、文化復調(diào)的形式相處共存。
本文系武漢音樂學院2024年校級科研項目《音樂文化母題的符號學原理》(項目編號 2024xjkt33 )資助成果。
注釋:
[1]比利時作曲家、鋼琴家、揚琴演奏家。2005年赴中國留學,先后于北京、青島等地從事音樂教育工作;2009年回到比利時,開始創(chuàng)作中國古詩詞音樂。他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《聲聲慢》出自唱片《中國記憶》(Chinese Memory,2022),該專輯還收錄了包括孟浩然的《春曉》、李煜的《虞美人》、蘇軾的《飲湖上初晴后雨》在內(nèi)的10首中國古詩詞藝術(shù)歌曲。這些作品于2011年在比利時首演。
[2]《東西問丨比利時作曲家左漢:“中國記憶”何以讓我念念不忘?》,《中國新聞網(wǎng)》2022年11月20日。
[3][美]愛德華·科恩《作曲家的人格聲音》,何弦譯,楊燕迪校,華東師范大學出版社,2011年版。
[4]據(jù)羅伯特·舒曼,肖邦曾說敘事曲受到密茲凱維奇的敘事詩的啟發(fā),這成為學者研究這部作品表達意涵的重要依據(jù)。參見舒曼《論音樂與音樂家》,陳登頤譯,音樂出版社,1960年版,第53—54頁。
[5][美]愛德華·科恩《作曲家的人格聲音》,何弦譯,楊燕迪校,華東師范大學出版社,2011年版,第31頁。
盛 漢 博士,武漢音樂學院講師。
(責任編輯 于洋)