“人格聲音”視域下的藝術(shù)歌曲跨文化現(xiàn)象

“西方音樂中的中國聲音”是國內(nèi)音樂學(xué)界近年來備受關(guān)注的研究話題和學(xué)術(shù)論域。由此，當(dāng)代音樂中的跨文化現(xiàn)象作為一個重要議題進入中國學(xué)者的研究視野，在一些西方當(dāng)代新作品被關(guān)注的同時，既有的理論問題也得到了拓展和深化，成為當(dāng)前國內(nèi)學(xué)界新的重要學(xué)術(shù)增長點。

比利時作曲家左漢（Johan Famaey，1979—）[1]的音樂創(chuàng)作以中西文化融合而著稱，是“西音中聲”這個話題中的一則特殊案例。他為宋代詞人李清照《聲聲慢·尋尋覓覓》中的深切情感而動容，從而創(chuàng)作了同名藝術(shù)歌曲（弦樂隊和兩個女高音）；這部作品的特殊性在于，作曲家保留了詩詞的中文發(fā)音，并試圖實現(xiàn)中西音樂的“完美融合”。[2]這種藝術(shù)歌曲的跨文化現(xiàn)象，不僅為中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作注入了新的元素，也為藝術(shù)歌曲的詩樂關(guān)系問題研究帶來了新的觀察角度。

一、藝術(shù)歌曲的詩樂關(guān)系：“雙重人格”

藝術(shù)歌曲是詩與樂之間的特殊纏繞。作為一種音樂體裁，藝術(shù)歌曲的常規(guī)創(chuàng)作流程是先有詞后譜曲，而作曲家在為一首給定的詩作配樂時，不僅力圖使音樂貼近詩的意涵、意象、意境與精神、情感、思想，并且追求在藝術(shù)表現(xiàn)上超越原詩的范疇，最終實現(xiàn)對詩的音樂化。這往往被認為是藝術(shù)歌曲理想的創(chuàng)作理念。但是，這里有一個關(guān)鍵問題往往被忽略：在作曲家創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中，究竟原詩的什么被轉(zhuǎn)化了？它被轉(zhuǎn)化成了什么？原詩與音樂化了的詩，它們之間的關(guān)系是什么？

這個令人玩味的美學(xué)問題長時間未得到深入的學(xué)理探討，直到美國音樂學(xué)家愛德華·科恩（Edward T. Cone，1917—2004）的名著《作曲家的人格聲音》（Composer’s Voice，1974）[3]的問世，為藝術(shù)歌曲的這種詩樂關(guān)系帶來了一種新的認知方式。

1. “人格聲音”與“作者”的區(qū)別

所謂“人格聲音”（voice），是指一部藝術(shù)作品的虛擬主體。比如，一部小說中的第一人稱“我”，或以第三人稱旁白存在的講述者。很顯然，這個虛擬主體不一定就是作者本人，它實則作者在作品中的投射——作者往往是帶著某種“人格面具”（persona）來訴說某個故事，讀者并不會天真地認為故事主人公就是作者本人。盡管有些文學(xué)作品帶有一定的自傳性，但讀者仍可以將作品的主人公看做是一個抽象的人格。例如，《聲聲慢》的虛擬主體經(jīng)歷了國破家亡的悲劇，它超越了李清照自己的內(nèi)心獨白。

同樣，音樂（無論是聲樂還是器樂）也具有“人格聲音”，但有趣的是，人們常常理所當(dāng)然地認為，音樂作品所表達的一切都源自作曲家本人。例如，鋼琴曲《g小調(diào)第一敘事曲》開頭處類似宣敘調(diào)“警句”的引子段落，可能會令聽者想象：肖邦在這里用音樂說了什么？但從“人格聲音”的視域來看，音樂作品中的“敘事者”并不等同于作曲家。音樂音響自身的表達狀態(tài)就能暗示出虛擬人格的存在，即便不知曉歷史中關(guān)于這部作品的創(chuàng)作佚事[4]，我們?nèi)钥梢詮囊魳纷髌返囊繇憚討B(tài)本身來感受一個虛擬主體的表達行為。可見，“人格聲音”理論的探討不是“作品”概念，而是“文本”概念：前者是作者的所屬物，而后者是讀者的解釋物。

2. 藝術(shù)歌曲的詩性人格與音樂人格

藝術(shù)歌曲由詩與樂構(gòu)成，因而包含著雙重“人格”：原詩中的詩性人格與作曲家的音樂人格。音樂人格在這里是指作曲家附加在詩之上的音樂成分，包括賦予詩詞以聲樂旋律，并以器樂伴奏來回應(yīng)和延伸詩的意涵，展現(xiàn)出作曲家對詩的音樂詮釋。很多時候，聽者很難從藝術(shù)歌曲中區(qū)分這兩種人格。然而，盡管一首詩因譜了曲而成為了音樂，藝術(shù)歌曲仍然是兩種人格聲音之間的交融狀態(tài)。當(dāng)我們不是將作曲家當(dāng)做藝術(shù)歌曲的唯一發(fā)聲者，而是以文本內(nèi)部的“人格對話”來理解這種聲樂體裁，此時便進入到“人格聲音”理論在詩樂關(guān)系問題上。

問題1：藝術(shù)歌曲的雙重“人格”如何共處？誰主導(dǎo)著誰？

這是人格聲音理論對于詩樂關(guān)系問題的思考路徑。對此，科恩明確地提出，藝術(shù)歌曲中的音樂人格是高于詩性人格的：音樂不是詩的工具，而是恰恰相反，作曲家將詩作為音樂表達的材料。這意味著，為給定詩詞譜曲的作曲家能夠后來居上、喧賓奪主地將詩作轉(zhuǎn)化為音樂表達的一部分。例如，舒伯特藝術(shù)歌曲《魔王》不僅將歌德原詩的分節(jié)體處理成通譜體，還將原詩的旁觀者視角轉(zhuǎn)化為獨唱者一人分飾四角（旁白、父親、兒子、魔王），而且用鋼琴聲部加入了持續(xù)的馬蹄聲伴奏音型來渲染情緒氛圍。藝術(shù)歌曲中，音樂的表達超越了原詩的內(nèi)容，音樂人格占據(jù)絕對的主導(dǎo)，我們從中聽到的是作曲家自己對于詩的感受。

問題2：在藝術(shù)歌曲和歌劇中，原詩或腳本中的人格被音樂化之后，這個虛擬主體能否感覺到自己身處在音樂之中？

這是人格聲音理論關(guān)于詩樂關(guān)系最耐人尋味的問題。觀眾能夠看到和聽到歌手所扮演的歌曲（?。┲械慕巧沁@個角色知道自己在歌唱嗎？科恩對此的回答是否定的。正如歌劇或音樂劇電影中的角色并不會意識到自己是在歌唱（歌手和演員當(dāng)然知道），他們也不會注意到樂隊和配樂的存在（只有觀眾可以聽到）。這就意味著，在藝術(shù)歌曲中，被音樂化的詩性人格并沒有真正的獨立意識，它不僅需要通過音樂來實現(xiàn)自己，而且實際上受控于音樂。

然而，本文認為，在跨文化配樂創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，人格聲音理論的上述觀念需要被重新加以審視。以左漢的藝術(shù)歌曲《聲聲慢》為例，中國聽眾更想知道的是：一位當(dāng)代西方作曲家如何超越文化距離和時空跨度，去觸及一首距今近千年的中國宋代詩詞？用人格聲音的話語來說，我們的鑒賞趣味在于：這首藝術(shù)歌曲中的音樂人格與原詩中的詩性人格如何進行對話？音樂人格真的超越并轉(zhuǎn)化李清照《聲聲慢》中的虛擬主體了嗎？下面，不妨帶著這些問題，對左漢《聲聲慢》的詩樂配置加以觀察。

二、左漢《聲聲慢》的詩樂配置：“人格對話”

在左漢的《聲聲慢》中，音樂人格并沒有凌駕在詩性人格之上，兩個人格之間以一種平等的對話方式，共同構(gòu)成了作品的虛擬主體。不僅如此，從整體的詩樂配置來看，音樂人格更像是在襯托原詩，讓詩性人格說出自己的話，而不是過多用音樂來干涉或轉(zhuǎn)化。兩個人格的這種特殊平衡是基于詩樂配置的諸多方面共同實現(xiàn)的，包括但不限于詩詞語種、曲體規(guī)劃、樂隊風(fēng)格、主題素材、聲部設(shè)置、主題發(fā)展、詞曲關(guān)系等方面。

1. 詩樂結(jié)構(gòu)與聲部設(shè)置

基于中國古詩詞的西方藝術(shù)歌曲并非沒有先例，但左漢的《聲聲慢》采用了詩詞的中文發(fā)音，這使其與馬勒《大地之歌》詩詞轉(zhuǎn)譯式的詩樂關(guān)系有著本質(zhì)的差異。一方面，中文發(fā)音保證了詩性人格的某種“本真性”，它是被封裝在原始發(fā)音之中與音樂人格接觸和對話的。另一方面，文字本身就具有音樂性，特別是包含七對疊字的第一句“尋尋覓覓/冷冷清清/凄凄慘慘戚戚”，詩性人格以聲音的形態(tài)滲入到這句詩行所對應(yīng)的旋律主題音調(diào)之中（主題b）——不是音樂人格用旋律雕刻和轉(zhuǎn)化了這句詩行，而是這句詩行賦予旋律以詩性人格的身份。

對于詩性人格的完整呈現(xiàn)也體現(xiàn)在曲體規(guī)劃上。左漢《聲聲慢》嚴格遵循李清照原詩的上下闋結(jié)構(gòu)，作品以此分為兩部分。不僅如此，在每一詩行之間，作曲家?guī)缀醵加脴逢牰温洌ㄓ袝r加入無詞人聲）小心翼翼地隔開，最大限度地保留了原詩的詩行結(jié)構(gòu)（見表1）。而且，這些樂隊段落似乎有意在音響風(fēng)格上區(qū)別于聲樂段落，比如一些揚琴敲擊或東方音階的段落，像極了西方手抄本古文獻空白處與文字內(nèi)容無關(guān)的花紋裝飾圖案，在作品中更多是起到對詩行旋律主題的過渡性裝飾作用，這就使整部藝術(shù)歌曲更像是用音樂精美裝幀的詩篇。

詩性人格與音樂人格的直接對話則直接體現(xiàn)在主題素材和聲部設(shè)置上。作曲家使用了雙主題素材，它們不僅是兩個人格的直接化身，也可以被視為中西文化的聲音象征：首先在引子中出現(xiàn)的主題a是無詞哼唱聲樂旋律，它與舒伯特《小夜曲》的高度相似主題（見譜例1）；隨后，主題b在第一詩行“尋尋覓覓/冷冷清清/凄凄慘慘戚戚”中出現(xiàn)，并緊接再現(xiàn)的主題a進行纏繞（見譜例2）?？杀孀R的西方名曲旋律與中文發(fā)音的中國古詩詞，在主題材料上形成了某種異質(zhì)性纏繞，這種跨文化性質(zhì)的聲部設(shè)置顯然加強了兩個人格的對話。

譜例1：主題a（無詞聲樂旋律）與舒伯特《小夜曲》主題

譜例2：主題b（有詞聲樂旋律）與主題a的疊置

2. 主題進程與詞曲關(guān)系

音樂人格對于詩性人格的情感表達，主要體現(xiàn)在主題發(fā)展手法上。主題b的首次出現(xiàn)與“尋尋覓覓”建立了綁定關(guān)系，象征著詩性人格的情感主體；而當(dāng)這個主題以逆行或倒影手法出現(xiàn)，我們可以想象，音樂似乎象征著虛擬人格輾轉(zhuǎn)反側(cè)、肝腸寸斷的悲情。例如，“三杯兩盞淡酒，怎敵它晚來風(fēng)急”（第45—56小節(jié)）是主題b的逆行（倒影）手法（見譜例3），此處使用了眾贊歌式的和聲織體，兩句之間以主題a銜接，這是兩個人格之間的另一種對話。再如，“守著窗，獨自怎生得黑？”（第127—138）則使主題a與主題b以嚴格的逆行形式進行纏繞（見譜例4）。

譜例3：主題b原型與主題b的逆行（倒影）

譜例4：主題a與主題b同時逆行（第127—135小節(jié)）

詞曲關(guān)系的變化從另一個維度推動了情感抒發(fā)的強度。主題b初次出現(xiàn)所對應(yīng)的“尋尋覓覓”具有依字行腔的意味，并以#C-#G形成魚咬尾式的旋法，使七對疊詞的情感意味縈繞心頭；主題b在“滿地黃花堆積”（第91—96小節(jié)）變成一字多音的拖腔，旋律的起伏和延展加強了情感的抒發(fā)；在尾聲部分，主題b以無詞哼唱的形式重復(fù)了六次，旋律化為虛擬人格的情感本身，近乎宋人詩論中“一唱三嘆”這一表現(xiàn)范疇（見譜例5）。

譜例5：主題b在詞曲關(guān)系上的變化

三、西方藝術(shù)歌曲中的中國聲音：詩樂纏繞與文化復(fù)調(diào)

左漢《聲聲慢》的詩樂纏繞折射出中西文化象征性的特殊對話狀態(tài)，這表明，當(dāng)藝術(shù)歌曲中的詩樂配置是跨文化形態(tài)，此時詩性人格與后加入的音樂人格（聲樂+器樂）可能會形成某種文化復(fù)調(diào)。這種跨文化現(xiàn)象超越了人格聲音理論關(guān)于詩樂關(guān)系的基本觀點，因而以不同的認知回應(yīng)文章第一部分的兩個問題。

首先，《聲聲慢》中音樂人格與詩性人格之間不再是主導(dǎo)/從屬關(guān)系。在科恩的論述中，音樂人格始終高于詩性人格，后者并不能獨立自居，并且“音樂操控著我們對戲劇人物的接受”[5]。但從《聲聲慢》的詩樂配置來看，這似乎并不是作曲家的藝術(shù)立意。并且，對于中國聽眾而言，我們自然更關(guān)注這部作品中詩性人格的存在，這是由我們的文化本位決定的。實際上，無論是對于中國聽眾還是西方聽眾，在左漢的藝術(shù)歌曲中聽到漢語發(fā)音，都是一種跨文化現(xiàn)象，這使藝術(shù)歌曲的詩樂關(guān)系呈現(xiàn)出新樣態(tài)。

其次，由于《聲聲慢》中詩性人格具有獨立性，它或許能夠聽到音樂的存在。左漢的詩樂配置似乎暗示了這一點：《聲聲慢》的雙女中音聲部設(shè)置中，“尋尋覓覓”的主題a與無詞的“小夜曲”主題b之間深度纏繞，此時虛擬人格的兩個身份之間不正是在彼此對話與聆聽嗎？某種意義上，這種跨文化的詩樂關(guān)系顛覆了人格理論的既有認識：與其說這部作品是音樂人格對古詩詞《聲聲慢》詩性人格的轉(zhuǎn)化，不如說是《聲聲慢》的詩性人格借助音樂人格（聲樂旋律和器樂伴奏的媒介）表達著它自己。

這部藝術(shù)歌曲詩樂配置的跨文化現(xiàn)象為“西方音樂中的中國聲音”這一議題帶來了某種思辨性啟示：一方面，中西文化匯流是當(dāng)代藝術(shù)的一種理想化愿景，但不可否認的是，兩種中西之間畢竟存在著難以相互融合滲透的異質(zhì)性和文化距離；另一方面，這種文化差異往往能夠為藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究帶來新的契機——中西文化之間既不是刻板對峙，也無須刻意融合，還可以是以一種詩樂纏繞、文化復(fù)調(diào)的形式相處共存。

本文系武漢音樂學(xué)院2024年校級科研項目《音樂文化母題的符號學(xué)原理》（項目編號 2024xjkt33 ）資助成果。

注釋：

[1]比利時作曲家、鋼琴家、揚琴演奏家。2005年赴中國留學(xué)，先后于北京、青島等地從事音樂教育工作；2009年回到比利時，開始創(chuàng)作中國古詩詞音樂。他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《聲聲慢》出自唱片《中國記憶》（Chinese Memory，2022），該專輯還收錄了包括孟浩然的《春曉》、李煜的《虞美人》、蘇軾的《飲湖上初晴后雨》在內(nèi)的10首中國古詩詞藝術(shù)歌曲。這些作品于2011年在比利時首演。

[2]《東西問丨比利時作曲家左漢：“中國記憶”何以讓我念念不忘？》，《中國新聞網(wǎng)》2022年11月20日。

[3][美]愛德華·科恩《作曲家的人格聲音》，何弦譯，楊燕迪校，華東師范大學(xué)出版社，2011年版。

[4]據(jù)羅伯特·舒曼，肖邦曾說敘事曲受到密茲凱維奇的敘事詩的啟發(fā)，這成為學(xué)者研究這部作品表達意涵的重要依據(jù)。參見舒曼《論音樂與音樂家》，陳登頤譯，音樂出版社，1960年版，第53—54頁。

[5][美]愛德華·科恩《作曲家的人格聲音》，何弦譯，楊燕迪校，華東師范大學(xué)出版社，2011年版，第31頁。

盛 漢 博士，武漢音樂學(xué)院講師。

（責(zé)任編輯 于洋）