民族器樂的當代表達之思

《楚頌》是青年作曲家李博禪于2014年創(chuàng)作的一首雙胡琴協(xié)奏曲。作品自問世以來，憑其深入人心的旋律及痛快酣暢的藝術表現(xiàn)力而廣受贊譽?！冻灐逢P于民族器樂如何進行現(xiàn)代性表達的思維方式亦值得我們深入思考，主要體現(xiàn)在以下三個方面。

一、“敘事”與“代言”相結合的表達方式

民間藝人常說一句話：“演戲是現(xiàn)身中的說法，評彈是說法中的現(xiàn)身?！盵1]這原本是就說唱音樂“敘事與代言相結合”的藝術特點而言。但“敘事”與“代言”兩種表現(xiàn)方式亦廣泛存在于我國民族器樂之中。然而音樂具有“非語義性”，作為純器樂作品的《楚頌》并沒有唱詞，那么作為主奏樂器的兩把胡琴又如何像說唱音樂一樣“說話”？與其說胡琴在“說話”，毋寧說胡琴在“傾訴”。它在傾訴著我們最真摯的情感，并在這個傾訴的過程中敘述著我們這個民族的家國情懷，更為我們這個民族代言，代言那曾經(jīng)發(fā)生過的一幕幕愛恨情仇、悲歡離合?；仡櫸覀兟犨^的一些經(jīng)典二胡曲目，當《賽馬》明快的旋律響起，你是否也因這鏗鏘動感的音樂而歡欣鼓舞？當《蘭花花敘事曲》質(zhì)樸的歌聲響起，你是否也因這真摯深情的音樂而柔腸百轉？當《長城隨想曲》悠遠的鐘聲響起，你是否也因這磅礴厚重的音樂而心潮澎湃？在聽到《二泉映月》時，小澤征爾大師又因何而哭泣？因為“樂可知心，樂可知人。樂聲中，更可聽懂賡續(xù)千年的中國精神”[2]。我們的民族器樂正是在這個“敘事”與“代言”的表達過程中，驚艷了時光，溫柔了歲月?！冻灐穭t是采用了“敘事”與“代言”相結合的表達方式來刻畫作品中“英雄”與“愛情”這兩個主題形象。

作曲家李博禪在《楚頌》的作品簡介中曾寫到這樣一段話：“作品在霸王別姬這段歷史典故基礎之上，通過雙胡琴刻畫出‘英雄’與‘愛情’兩個主題形象，以贊頌中華民族古往今來的英勇與執(zhí)著，以及忠貞不渝的愛情和信念。”[3]以此為依據(jù)，當前學界對于《楚頌》的解讀往往將作品的主部旋律（第23—35小節(jié)）作為“英雄”主題而將副部旋律（第44—68小節(jié)）作為“愛情”主題[4]。本文認為《楚頌》中對于“英雄”與“愛情”主題形象的表達是交織進行的，機械地將某段旋律規(guī)定為“英雄”主題或“愛情”主題的做法似乎并不妥當。音樂可通過“主題材料”的發(fā)展進而刻畫音樂中的“主題形象”，在這一過程又需要想象力的介入，但音樂作品所要刻畫的“主題形象”并不等同于作品分析中的音樂“主題材料”[5]，二者雖有密切聯(lián)系卻絕不能混為一談。

《楚頌》是一首奏鳴曲式作品，其主奏樂器在呈示部為高胡與二胡，在展開部與再現(xiàn)部則為兩把二胡（表1）。結合作品的曲式結構，其“敘事”與“代言”的表達過程以下詳細論之。

引子（1—22）：樂曲的開始由一段悠遠的鐘聲引入，隨之而來的大提琴與低音提琴厚重而低沉的旋律仿佛預示著作品充滿悲劇性的結局。伴隨著風鈴陣陣，聽眾仿佛切身走進了這段楚漢相爭、垓下之戰(zhàn)的戰(zhàn)爭場景中。

主部（23—35）：風鈴聲緩緩落下，作品呈示部主部的旋律由二胡奏出（譜例1），二胡的演奏從一開始就顯得格外凝重，這種凝重不僅體現(xiàn)在樂曲緩慢的速度上，更體現(xiàn)在二胡內(nèi)弦濃厚的音色上[6]。其節(jié)奏從總體上也顯現(xiàn)出前短后長的特點，仿佛一聲聲無奈的嘆息。同時旋律的進行也經(jīng)歷了一個音域跨度較大的過程，從第23小節(jié)剛開始的小字組“d”一步步上升到第32小節(jié)的小字一組“a1”，又在第35小節(jié)主部結束時回到了小字組“d”上。將以上這些特征與“霸王別姬”的經(jīng)典故事相結合，本文認為作品的這一部分無疑是在描寫主題人物“項羽”“虞姬”在面臨“垓下被圍”“四面楚歌”的絕望境地時并不平靜的內(nèi)心活動。對“項羽”來說，雖“力拔山兮氣蓋世”，但時運不濟，最終走向眾叛親離、英雄氣短的悲慘境地；對“虞姬”來說，眼見摯愛身陷絕境，唯一能做的或許只有不離不棄、生死相隨。

譜例1

連接部（36—43）：樂隊在這一部分一反呈示部主部時的安靜、肅穆，雖只有短短的8小節(jié)，卻由除打擊樂聲部之外的所有聲部共同奏出。這便使得這一部分的音樂不僅承接了主部的悲壯色彩，更為音樂在之后的發(fā)展賦予了堅實的動能。

副部（44—68）：呈示部副部的旋律由高胡奏出，高胡的音色較之二胡更顯甜美、細膩，若演奏不得要領甚至稱得上尖細。作曲家選擇以高胡來演奏這段極盡繾倦的旋律，無疑賦予了這件樂器不言而喻的“代言”意味，它所“代言”的正是作品的主題人物“虞姬”?！办`偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂?！盵7]旋律的開始，彈撥組叮呤的撥奏如泉水潺潺，伴隨著大提琴與低音提琴頓挫抑揚的撥奏，高胡婉轉的旋律宛如這位巧笑倩兮的絕世美人舞出了她動人的第一步（譜例2）。第52小節(jié)開始二胡的演奏也融進了高胡的舞蹈中（譜例3），這時音樂的“代言”意味更顯強烈，就音色而言二胡低沉而高胡清越，就旋律而言高胡的演奏在搖曳起伏間仿佛輕靈的舞蹈而二胡的演奏則在淺唱低回中輕聲應和著，由此二胡在這里所“代言”的正是另一位主題人物“項羽”。第60小節(jié)開始則是高胡與二胡以及整個弦樂組的齊奏（譜例4），旋律則在調(diào)性升高的基礎上再次復現(xiàn)，音樂也在整個樂隊的齊奏中達到了第一次小高潮，仿佛“項羽”與“虞姬”舞至興起開始縱情悲歌，正如司馬遷《史記》所云：“于是項王乃悲歌忼慨，自為詩曰：‘力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！’歌數(shù)闋，美人和之。項王泣數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視?！盵8]這段旋律的表達是如此的真摯而深情，通過音樂所刻畫出的場景又是如此的凄美而雋永。“五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康?！睍r間仿佛隨著樂聲回到了過去，“人生若只如初見”，那時的他們都還年少，輕舞飛揚間，他在微笑，她在鬧。盡管生死難料，但這份從一而終的愛情卻將永遠留存在彼此心間，無怨、無悔亦無憾。

譜例2

譜例3

譜例4

結束部（69—87）：戰(zhàn)鼓聲又將音樂從纏綿的舞蹈拉回到殘酷的戰(zhàn)火當中，管樂組急促地吹奏仿佛戰(zhàn)爭的號角，在猝不及防間打斷了這最后的纏綿?！氨馍鷦e離”，“戰(zhàn)爭”即將開始，“愛情”面臨別離，音樂仿佛正是在二胡與高胡一聲接著一聲的凄婉哀鳴中陷入兩難。

展開部（88—168）：作品展開部最顯著的變化是主奏樂器由高胡與二胡變?yōu)閮砂讯?，速度也一改之前的緩慢、綿長而代之以急促的每分鐘170拍。在此基礎上兩把二胡的演奏亦多采用短促的節(jié)奏型與快速的十六分音符。“操吳戈兮被犀甲，車錯轂兮短兵接”，短促有力的節(jié)奏，昂揚激越的旋律以及打擊樂組氣吞山河的烘托，這些無不預示著戰(zhàn)爭劍拔弩張的緊張氛圍?！皫чL劍兮挾秦弓，首身離兮心不懲”，二胡1的演奏正如“項羽”的勇武，他時而一馬當先在敵陣穿梭；時而登高一呼，從者如云?！傲栌嚓囐怩裼嘈?，左驂殪兮右刃傷”，二胡2則緊緊追隨著二胡1的步伐，時而與二胡1齊心協(xié)力，左突右沖；時而又成為二胡1的堅實后盾，進退間攻守有序。其中二胡1的雙弦演奏技巧值得我們格外關注（譜例5）。雙弦演奏即用右手控制琴弓的弓毛與弓桿同時摩擦二胡的內(nèi)弦與外弦，這樣便會使二胡發(fā)出帶有金屬質(zhì)感的獨特音效，如在第149小節(jié)中，二胡1以“Sff”的極強力度在節(jié)奏并不規(guī)整的7/8中演奏出極具爆發(fā)力的三組音型，正如龍驤麟振的西楚霸王“項羽”在刀光劍影中“天時懟兮威靈怒，嚴殺盡兮棄原野”。

譜例5

主部（169—207）：如果說展開部是從微觀視角對戰(zhàn)爭的局部描繪的話，再現(xiàn)部主部則從整體上呈現(xiàn)出一幅戰(zhàn)火肆虐、硝煙彌漫的宏大場面?！办罕稳召鈹橙粼?，矢交墜兮士爭先”，此時的旋律雖然是呈示部主部旋律的復現(xiàn)，但隨著速度的加快、力度的加強以及整個打擊樂聲部雄渾豪邁的襯托，兩把二胡在此刻對這段旋律的演繹不僅展現(xiàn)出了戰(zhàn)爭的史詩性與悲壯色彩，更生動地描繪出戰(zhàn)士們驍勇善戰(zhàn)的無畏英姿，正所謂“誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌”。第188小節(jié)開始則是整個樂隊對于主部旋律的復現(xiàn)，“霾兩輪兮縶四馬，援玉枹兮擊鳴鼓”，嗩吶聲部高亢嘹亮的演奏仿佛是對戰(zhàn)爭中尸橫遍野、巢焚原燎的生動描繪，而弦樂組每況愈下的急促音型（譜例6）又仿佛在訴說著戰(zhàn)況的刻不容緩、危若累卵。

譜例6

華彩（208—258）：華彩段落則是作品中極具特色的一部分，二胡1在這一部分的旋律幾乎都是由十六分音符的急速跑動構成，宛如陷入重圍的“項羽”在做最后的掙扎，他左突右沖，狀若瘋魔；二胡2的演奏較之二胡1則要冷靜得多，它的旋律時而高亢、決絕，宛如一位旁白者在講述著“西楚霸王”最后的榮光；時而又融于二胡1中，宛如最后守護著“項羽”的二十八位騎士，它們奮勇爭先、雖死無悔，正所謂“身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄”。更為重要的是這一部分的旋律聽起來是那么的奇異而又詭譎，正如古代荊楚文化中神秘而又怪誕的祭祀儀式。同時，也讓筆者想到了斯特拉文斯基的《春之祭》，如果說在《春之祭》中祭神的少女是在迷亂的旋律與跌宕的節(jié)奏中走向消逝，《楚頌》中的“項羽”則是在迷亂的旋律與跌宕的節(jié)奏中發(fā)出了他生命中最后的怒吼。正如第255小節(jié)二胡1與二胡2在整個弦樂組的襯托下齊奏出了三小節(jié)的十六分音符級進（譜例7），預示著音樂將在“項羽”的悲情落幕中達到全曲的最高潮。

譜例7

副部（259—266）：此時的旋律由二胡1與二胡2共同奏出，與呈示部副部形成鮮明對比的是，如果說呈示部副部的旋律代表的是“戰(zhàn)爭”背景下的凄美“愛情”，再現(xiàn)部副部的旋律則是“戰(zhàn)爭”與“愛情”的正面碰撞，也正是這樣的碰撞顯現(xiàn)出作品無與倫比的悲劇性色彩。首先通過速度的加快、力度的加強以及整個樂隊的襯托，雙二胡的齊奏在此刻顯得愈加慷慨激昂；其次這原本刻畫凄美愛情的婉轉旋律在此刻卻不得不受戰(zhàn)爭的裹挾而以慷慨悲歌的形式慘痛收場。音樂正是在這種愛情與戰(zhàn)爭的雙重悲劇中達到了全曲的最高潮！

結束部（267—314）：作品從第267小節(jié)開始進入了結束部，結束部依然延續(xù)了之前戰(zhàn)爭的緊張氛圍，二胡1短促的雙音、急速的十六分音符級進以及打擊樂聲部隆隆的戰(zhàn)鼓仿佛依然在訴說著這場戰(zhàn)爭的殘酷，最終在整個樂隊的強奏中音樂畫上了圓滿的句號，卻也為觀眾留下了無窮的想象。時隔千年，我們又該如何看待這場戰(zhàn)爭？或許是“項羽”的英勇無雙，或許是“虞姬”的生死不渝，更或許是“二十八騎”的忠貞不貳。作品中所呈現(xiàn)的這一切，都在“敘事”與“代言”的結合中得以酣暢淋漓地表達。

二、“典型”與“意境”相融合的審美志趣

“典型”與“意境”分別是西方藝術與中國傳統(tǒng)藝術中的重要美學范疇。一般來說，“典型”是指“藝術作品中成功塑造的典型人物、典型事件、典型環(huán)境等等”[9]，而“意境”則是“主觀情感與客觀景物相熔鑄的產(chǎn)物，它是情與景、意與境的統(tǒng)一”[10]?！冻灐犯w現(xiàn)出“典型”與“意境”相融合的審美志趣。

（一）“典型”

《楚頌》中的“典型”之美，不僅通過典型人物得以實現(xiàn)，更通過典型事件進行刻畫。典型人物即作品塑造的主題人物形象“項羽”與“虞姬”，典型事件則以“霸王別姬”這一經(jīng)典故事為代表。

首先來看《楚頌》中的典型人物“項羽”與“虞姬”。作品中的“項羽”之美可用“壯美”加以概括。這不僅表現(xiàn)在每當“項羽”出場，打擊樂聲部總是襯之以威武雄壯的鼓聲，更在于主奏樂器二胡在演奏上的處理，如選用濃厚低沉的內(nèi)弦演奏或以急促而有力的雙音奏法表現(xiàn)其英勇無雙。追本溯源，“項羽”之“壯美”古來有之，最早或許可追溯到司馬遷的《史記》。如《史記·項羽本紀》的題解就曾寫到：“《項羽本紀》是《史記》中文學色彩最濃厚的篇章，是關于秦末義軍滅秦和楚漢戰(zhàn)爭驚心動魄的藝術畫卷，它具體、生動地記錄了那個波瀾壯闊的悲壯時代；項羽是司馬遷筆下最生動、最豪邁的悲劇英雄?！盵11]而“虞姬”之美則可用“優(yōu)美”來形容。這在音樂中不僅體現(xiàn)在作品以高胡甜美、細膩的音色作為“虞姬”形象的代言，更體現(xiàn)在“虞姬”出場時那輕靈而又動感的樂隊伴奏以及甜蜜而又纏綿的旋律上。關于“虞姬”，雖在《史記》中只提到“有美人名虞”[12]寥寥數(shù)筆，但“虞姬”這一形象之所以能如此廣為流傳或可追溯到屈原的《楚辭》。從《湘君》《湘夫人》再到《河伯》《山鬼》，《楚辭》中有太多美人的形象流傳于后世，她們有的溫婉可人，“美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮無波，使江水兮安流”，有的又俏皮靈動，“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕?！薄冻灐分懈吆嵌螛O盡纏綿的旋律仿佛將這許許多多的美人形象匯集于“虞姬”一身，她不僅擁有傾國傾城的絕世容顏，更有著對愛情忠貞無悔，對伴侶生死相隨的高貴品格。同時，“項羽”之“壯美”結合“虞姬”之“優(yōu)美”正仿佛荊楚文化中那種“秀外慧中、柔中帶剛之‘秀美’”[13]。

《楚頌》中的“愛情”何以如此動人心魄？這或許與“霸王別姬”的愛情故事早已在中國傳統(tǒng)文化中百世流芳有密切關系。如在我國傳統(tǒng)戲劇——京劇中，由梅蘭芳先生所演繹的《霸王別姬》更是作為經(jīng)典劇目而廣為流傳（圖1[14]）。在京劇《霸王別姬》中有一幕非常著名的片段，那就是“虞姬”在自刎前的“劍舞”（圖2[15]），梅蘭芳先生對這一段的演繹不僅是要表現(xiàn)“虞姬”在身臨“四面楚歌”的絕望境地時，盡力地以自己的方式為摯愛“項羽”給予些許安慰，更是她在面臨生離死別時對愛情最熾熱、最深沉的一次表達。這也就解釋了為什么在《楚頌》中初次刻畫“愛情”時，要以輕靈的琵琶配以低音提琴淺吟低回的撥奏來襯托高胡的“舞蹈”。作品這一極具戲劇性的處理，或許正與京劇《霸王別姬》中的“劍舞”有密切關系。

（二）“意境”

《楚頌》中的“意境”之美則是建立在“典型”之美的基礎之上，這首先體現(xiàn)在作品中的情感的自然流露上 。如上述呈示部副部中由音樂所塑造的舞蹈場景中“虞姬”所表現(xiàn)出的真摯無悔、生死相隨的動人愛情，以及再現(xiàn)部副部中由音樂所塑造的戰(zhàn)爭場景中“項羽”所表現(xiàn)出的氣壯山河卻又無力回天的慷慨悲憤，這是在這些情感酣暢淋漓的表達中，作品的意境之美得以彰顯?！抖Y記·樂記》有云：“惟樂不可以為偽。”[16]滄海桑田間時光流轉，但這份發(fā)自內(nèi)心的情感依然是如此的真摯，又如此的感人。

《楚頌》中的“意境”之美還體現(xiàn)在整個樂隊對主奏樂器的彼唱此和、交相輝映中。如上述展開部中，每次二胡的雙音演奏結束總有整個樂隊追隨其后對其旋律進行再次復現(xiàn)，宛如戰(zhàn)陣中那一位位忠心耿耿的勇士在發(fā)出無畏的怒吼，他們同心協(xié)力、生死與共?！叭松怨耪l無死？留取丹心照汗青”，中國自古以來就有舍生取義的精神信仰。在《史記》中也同樣提到項羽在全軍潰敗之后依然還有“二十八騎”誓死追隨[17]，以及“項羽”本人在烏江邊“無顏面對江東父老”的經(jīng)典故事，正所謂“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東”。

《楚頌》中的“意境”之美更體現(xiàn)在作品所演繹的種種“悲情”中。如由作品的呈示部主部旋律所塑造的“四面楚歌”慘淡場景與呈示部副部旋律所塑造的凄美愛情相結合時所產(chǎn)生的一種“悲喜交加”，以及再現(xiàn)部的副部中“戰(zhàn)爭”的失敗遭遇和“愛情”的分離而衍生出的一種“悲上加悲”?！氨币嗍侵袊鴤鹘y(tǒng)音樂美學的重要范疇，雖然“樂者，樂也”才是中國傳統(tǒng)音樂審美的主流，但“理論上對悲樂的否定并不能阻止現(xiàn)實中悲樂作品的盛行”[18]，從《離騷》“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的“涕泗橫流”到《招魂》“魂兮歸來”的一聲聲呼喚；再從項羽“力拔山兮氣蓋世”的豪情萬丈到“騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何兮”的慷慨悲歌。這些都化作《楚頌》中活靈活現(xiàn)的音符，并在“典型”與“意境”的審美志趣中得以精妙絕倫地精彩闡釋。

三、荊楚文化與當代中國精神相契合的精神旨歸

《楚頌》更體現(xiàn)出荊楚文化與當代中國精神相契合的精神旨歸，概括來講即尚武重義的愛國主義精神、百折不撓的抗爭進取精神以及尚“情”的浪漫主義精神。

《楚頌》中所塑造的“戰(zhàn)爭”之雄壯以及“項羽”之勇武集中體現(xiàn)出荊楚文化中尚武重義的愛國主義精神。楚人尚武，《晉書》曰：“荊，強也。言其氣燥強。亦曰警也，言南蠻數(shù)為寇叛，其人有道后服，無道先強，常警備也?！盵19]古來史家往往把楚民族這一剛勇執(zhí)著的性格氣質(zhì)和荊楚的“荊”字聯(lián)系在一起[20]?！扒G”就是這種尚武重義基本精神的代名詞。楚人更重義，正如“鐘儀楚奏”中的主人公鐘儀雖只是地位低下的俘虜，但作為曾經(jīng)的楚國樂官，他以自身言行詮釋了楚之忠義，士之風范。誠如范文子對他的評價：“楚囚，君子也。言稱先職，不背本也。樂操土風，不忘舊也。稱大子，抑無私也。名其二卿，尊君也。不背本，仁也。不忘舊，信也。無私，忠也。尊君，敏也。仁以接事，信以守之，忠以成之，敏以行之。事雖大，必濟?！?[21]

《楚頌》中對“項羽”這一英雄人物的刻畫又隱含著荊楚文化中百折不撓的抗爭進取精神。首先“項羽”這一人物形象本身就是不畏強權、勇于抗爭的文化代表，如他在看到秦始皇出游時“取而代之”的叛逆言論以及巨鹿之戰(zhàn)中的“破釜沉舟”，無一不顯現(xiàn)出他鍥而不舍的抗爭精神；其次春秋戰(zhàn)國時的楚國從其建國便居于“蠻荒之地”，但一代又一代的楚人“篳路藍縷，以啟山林”[22]“撫有蠻夷，以屬華夏”[23]，更有楚莊王的“不鳴則已，一鳴驚人”，楚國終于“南平百越，北并陳蔡”[24]，在這荊山楚水之間成就了其國富兵強、嘯傲群雄的一代霸業(yè)。

《楚頌》中對“愛情”的追求以及從總體上呈現(xiàn)出的以“悲”為美更體現(xiàn)出荊楚文化中尚“情”的浪漫主義精神?！般溆熊瀑忮⒂刑m，思公子兮未敢言”，或許從屈原開始，荊楚文化中寫“情”、言“情”又尚“情”的浪漫主義精神已在這片水墨煙云的遼闊大地上孕育、滋養(yǎng)，這也與北方中原文化的理性主義精神形成了鮮明的對比。楚人正是以他們對生命的熱忱、對愛情的執(zhí)著，在酣歌狂舞間神與物游而又神游物外?！袄寺髁x既是楚文化的藝術情調(diào)，也是楚人的生命放歌?！盵25]

綜上所述，本文認為“敘事”與“代言”相結合的表達方式、“典型”與“意境”相融合的審美志趣以及荊楚文化與中國當代精神相契合的精神旨歸共同造就了《楚頌》作為當代二胡曲目中的典范之作。誠如姚亞平所言：“對于中國作曲家的民樂協(xié)奏曲創(chuàng)作，還有一個值得注意的‘中國性’現(xiàn)象。相較交響曲，協(xié)奏曲這一本來相對輕松的體裁，卻被中國作曲家賦予嚴肅的使命——它們唯一地擔負起表達深刻和重大主題的任務。追求‘嚴肅’‘深刻’和‘重大’，在中國的藝術美學中是有傳統(tǒng)的，中國存在這樣一個長期培養(yǎng)起來的欣賞群體，中國的許多作曲家也有表達這類主題的內(nèi)心情結，只不過時代不同，表達方式和內(nèi)容不同。民樂協(xié)奏曲正是在新的時代，通過中國的本土樂器賦予這種體裁以新的內(nèi)涵，這是典型的‘中國性’的，是中國特有的——不僅僅是中國的樂器，還有中國特色的審美觀念?！盵26]從這個角度來講，《楚頌》所體現(xiàn)的正是這種典型的“中國性”，而這也正是民族器樂在表達上的一種現(xiàn)代性。同時《楚頌》的成功又一次證明，中國民族器樂的現(xiàn)代性表達離不開對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更加深入的理解與詮釋，我們堅信中國民族器樂與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的珠聯(lián)璧合，必將在中國音樂的現(xiàn)代性之路上結出五彩繽紛的璀璨之花！

注釋：

[1]參看周青青：《中國民間音樂概論》，人民音樂出版社，2018年，第79頁。

[2]參看田青：《中國人的音樂》，中信出版社，2022年，序言第XV頁。

[3]參看李博禪作曲：《〈楚頌〉民族管弦樂隊總譜》，長江文藝出版社，2017年，第3頁。

[4]此類觀點可參看金萾：《雙胡琴協(xié)奏曲〈楚頌〉的“敘事”方法及其意義》，《天津音樂學院學報》，2021年第3期，39—40頁；花青：《在傳統(tǒng)中尋找創(chuàng)新——二胡作品〈楚頌〉演奏技法和情感表達分析》，天津音樂學院碩士學位論文，2022年，第7頁；朱歌：《“可能性”與“經(jīng)典性”之間——雙胡琴協(xié)奏曲〈楚頌〉分析述評》，《樂府新聲（沈陽音樂學院學報）》，2023年，第4期，第89頁；徐迎香：《析雙胡琴作品〈楚頌〉的演奏技巧和音樂表達》，天津音樂學院碩士學位論文，2023年，第12頁。

[5]有學者認為“任何一部好的作品，都會有一個富有表現(xiàn)力的原始主題，音樂將在這一主題基礎上根據(jù)內(nèi)容的需要進行有邏輯的發(fā)展?！币魳贰爸黝}材料”發(fā)展手法又有重復、再現(xiàn)、迭奏等等。參看高佳佳、趙冬梅編著：《音樂作品分析應用教程》，高等教育出版社，2013年，第9頁。

[6]在趙寒陽、趙元春版《楚頌》中可以看出，趙寒陽對這一段在演奏基本上是以內(nèi)弦為主。參看趙寒陽、趙元春版《楚頌》演奏視頻，https：//www.bilibili.com/video/BV1uW411s7ML，訪問于2024年6月12日。

[7]參看[宋]朱熹撰；蔣立甫校點：《楚辭集注》，上海古籍出版社，2001年，第32頁。

[8]參看[漢]司馬遷撰；韓兆琦譯注：《史記》，中華書局，2010年，第766頁。

[9]參看彭吉象：《藝術學概論（第四版）》，北京大學出版社，2015年，第353頁。

[10]同[9]，第356頁。

[11]同[8]，第665頁。

[12]同[8]，第766頁。

[13]參看簫兵：《楚文化與美學》，文津出版社，2000年，第250—251頁。

[14]參看陳若茜：《何以經(jīng)典：梅蘭芳〈霸王別姬〉首演百年影展》。https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_21496954，訪問于2024年7月20日。

[15]同[14]。

[16]參看[元]陳澔注，金曉東校點：《禮記》，上海古籍出版社，2016年，第442頁。

[17]同[8]，第768—739頁。

[18]參看王次炤：《傳統(tǒng)音樂的美學研究》，人民音樂出版社，2019年，第540頁，

[19]參看[唐]房玄齡等撰：《晉書》，中華書局，2000年，第292頁。

[20]參看王建輝、劉森淼：《荊楚文化》，遼寧教育出版社，1995年，第17頁。

[21]參看[戰(zhàn)國]左丘明撰，郭丹、陳小青、李彬源譯注：《左傳》，中華書局，2012年，第950頁。

[22]《左傳·宣公十二年》所載：“楚自克庸以來，其君無日不討國人而訓之于民生之不易，禍至之無日、戒懼之不可以怠。在軍，無日不討軍實而申做之于勝之不可保、紂之百克，而卒無后，訓以若敖、蚡冒，篳路藍縷，以啟山林?！蓖琜21]，第804—805頁。

[23]《左傳·襄公十三年》所載：“赫赫楚國，而君臨之，撫有蠻夷，奄征南海，以屬諸夏?！蓖琜22]，第1181頁。

[24]同[8]，第4515頁。

[25]同[20]，第29頁。

[26]參看姚亞平：《價值觀與中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作——關于“可能性”追求的討論》，人民音樂出版社，2021年，第203頁。

鐘向陽 中央音樂學院音樂學系2022級碩士研究生

（責任編輯 李欣陽）