當(dāng)代音樂的表達、審美與個性詮釋

石峰的兩部近作《鸞翔鳳集美壯鄉(xiāng)》和《盎然》分別上演于2021和2022年的“中國—東盟音樂周”，音樂以濃郁的民族特色和動人的曲調(diào)，受到業(yè)內(nèi)人士和音樂愛好者的一致好評。石峰，1984年出生于遼寧阜新，經(jīng)過沈陽音樂學(xué)院附中和作曲系的專業(yè)培育后，考入中央音樂學(xué)院，碩、博分別師從楊勇教授和羅新民教授，現(xiàn)任教于廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院作曲系。她創(chuàng)作的歌劇《悲憫的愛》（2016）入選國家歌劇推廣計劃，并于北京首演；民族室內(nèi)樂作品《花漾》（2016）收錄于《中國當(dāng)代民族室內(nèi)樂作品選》，由上海音樂出版社出版；室內(nèi)樂《月夜·影》（2016）獲第二屆“中國之聲”作曲比賽三等獎，并收錄于獲獎作品集《中西混合樂器室內(nèi)樂卷》（合集），隨后灌錄音頻，由人民音樂出版社發(fā)行；古箏獨奏曲《桂舞箏韻》（2020）發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》。

一、現(xiàn)代性的表達：民族元素作為靈感源泉

20世紀(jì)以來，西方音樂和中國音樂都不可避免地受到現(xiàn)代性的沖擊。現(xiàn)代性的內(nèi)涵和外延所卷入的變革也比以往時代有更明顯的意義。在外延方面，它確立了跨越全球的社會聯(lián)系方式；在內(nèi)涵方面，它改變著人們?nèi)粘Ｉ钪凶钍煜さ暮妥顜€人色彩的領(lǐng)域。[1]現(xiàn)代性的動力機制來自時間和空間的分離，以及它們在形式上的重新組合。“時間的虛化”很大程度上是“空間的虛化”的前提，“時間”也因此具有超越空間因果關(guān)系上的優(yōu)先性。再者，現(xiàn)代性通過“缺席”的各種要素被孕育，日益使“空間”分離并獨立出來；在現(xiàn)代性的條件下，地點逐漸變得捉摸不定，建構(gòu)場域的不單是在場發(fā)生，“可見形式”掩藏著遠距關(guān)系，它是特質(zhì)得以建立的決定因素。因此，在現(xiàn)代性引導(dǎo)下，許多“在場”被“不在場”替代，它常常喚起更遠距離的構(gòu)成要素。與現(xiàn)代性相連的鮮明的歷史特征，依賴于“嵌入”時間和空間的各種模式。它們作為過去的系統(tǒng)性的沉淀，形成對建構(gòu)未來有幫助的“歷史”。此刻，一些脫離現(xiàn)代性的因素被再次納入視野，比如“民族情感”，它是當(dāng)下作曲家追求的根源。雖然傳統(tǒng)和現(xiàn)代性經(jīng)常以對比或?qū)沟淖藨B(tài)出現(xiàn)，但兩者之間存在著延續(xù)。作為本民族或異質(zhì)民族元素，它們帶來新鮮感，使作曲家獲得重建現(xiàn)代性作品的動力。很多當(dāng)代青年作曲家受到了這股思潮的影響，他們對“傳統(tǒng)”有較“異質(zhì)”的看法，也包括石峰。

石峰的專業(yè)音樂創(chuàng)作之路起始于沈陽音樂學(xué)院，那里有魯藝傳統(tǒng)，是紅色音樂的搖籃，蘊含深厚的文化積淀。受到老一輩音樂家的傳承影響，沈陽音樂學(xué)院十分重視學(xué)生的民族音樂積累，背誦幾百首民歌是學(xué)校的教學(xué)要求。從附中開始的民歌模唱課開啟了石峰的音樂語料庫，她接觸到祖國大好河山的各族純正民間音樂，開啟了創(chuàng)作的旅程。歌劇《蒼原》（1995）的曲作者、沈陽音樂學(xué)院的徐占海教授曾在公開場合表示，自己能夠背誦上千首民歌?！渡n原》劇中女主角娜仁高娃的《情歌》唱段以優(yōu)美的旋律塑造了女主人公柔美和堅定不阿的形象，這個曲調(diào)就來自內(nèi)蒙民歌《四歲的海騮馬》，曲調(diào)和人物性格塑造與劇情發(fā)展有密切聯(lián)系?！爸哺褡濉蓖瑯舆m用于歐洲音樂。縱觀西方音樂史：19世紀(jì)下半葉的民族樂派作曲家便開始扎根于本民族的文化和音樂語言；20世紀(jì)的民族樂派雖不像19世紀(jì)民族主義那樣，與歐洲資產(chǎn)階級民族民主運動有那么密切的聯(lián)系，但對民間音樂本身的興趣、對民間音樂特征和形式的挖掘表現(xiàn)得更為突出，作曲家不再局限于將民間音樂吸收到傳統(tǒng)的風(fēng)格中，而是利用民間樂匯創(chuàng)造新的風(fēng)格。[2]其風(fēng)格包括古典樂派——海頓、莫扎特、貝多芬的創(chuàng)作，除了彰顯歐洲藝術(shù)音樂的精髓，誰又能否認(rèn)其中維也納市民、鄉(xiāng)村文化記憶已融匯在音樂風(fēng)格之中？

石峰的《鸞翔鳳集美壯鄉(xiāng)》是為啵咧和民族管弦樂隊而作，于2021年動筆并完成，這是作曲家來到廣西的第三個年頭。廣西山青水秀，窗外的鳥叫聲距離自己如此之近，使這個東北姑娘大為驚奇。大自然的魔法使她陶醉，人杰地靈的廣西激起她創(chuàng)作的靈感。她回想起2001年在央視春晚上馮曉泉和夫人曾格格演奏《天上人間》的情景，其中使用的便是這件白色木碗樂器——廣西啵咧。它高亢不失柔美的音色，給廣大觀眾留下了深刻的印象。這件樂器是一件瀕臨滅絕的樂器。早在1985年春節(jié)，李平先生手持第一支被復(fù)活的啵咧亮相廣西春節(jié)晚會，演奏了啵咧與管弦樂隊協(xié)奏曲《壯鄉(xiāng)踏歌行》，展現(xiàn)了一幅壯族人民載歌載舞的動人畫卷。同年，廣西啵咧被文化部選中，參加在美國舉行的迪士尼世界藝術(shù)節(jié)，登上了國際舞臺。

“啵咧”一詞在壯語中是“喇叭”的意思。從明代起，它在廣西田陽、龍州等地廣泛流傳，距今已有600年歷史。北京宏音齋第三代傳人、樂器制作大師吳仲孚先生在研究后，根據(jù)古啵咧的原生態(tài)形狀、造型、音域、音色特點，用膛刀改變了其內(nèi)腔的錐度，調(diào)整了啵咧的音色和音準(zhǔn)，使之在音律和音色方面都有所進步，弱奏似雙簧管，強奏則具有“柔化”嗩吶的音質(zhì)。它作為獨奏聲部的音樂語言陳述連貫，所表之象通透和諧，兼具細膩交錯的音色變化。于是，石峰便有了一個念頭，她想用啵咧音樂描繪這樣一幅畫卷——“微風(fēng)一起祥花落，仙樂初鳴瑞鳥來?！?/p>

作曲家以壯族美麗吉祥的圖騰“鸞鳳”作為音樂意象的承載體，《鸞翔鳳集美壯鄉(xiāng)》用音符構(gòu)畫出“春風(fēng)和煦，祥花似錦，瑞鳥呈祥，熱情奔放”的多彩景象。樂曲開篇由高胡和二胡震弓引出，同時演奏高音區(qū)的不協(xié)和音程，音樂在三全音的神秘色彩中展開。隨后，樂隊疊加進來，彈撥樂器、竹笛、笙、嗩吶直至打擊樂組迅速疊置為音塊，在剎那間充溢色彩繁雜、光怪陸離的效果。呈示部在樂隊和獨奏最深層的意義中獲得共享，這是對話式的開頭。在聲場到達頂點之后，云消霧散，G調(diào)啵咧長啼之聲鳴起，鳳凰初醒。音樂主體正式進入。

啵咧在G音上鳴啼之時，大提琴和低音提琴以同音震弓的長音時值營造出隱約朦朧的聲音遠景，似霧色籠罩的大地在鳳凰啼鳴中慢慢蘇醒。隨后，啵咧上滑音跳進，在E音上運用花舌和下滑音，展現(xiàn)溫暖初晨的陽光下，朦朦睡醒的鳳凰慵懶鳴叫。

第15小節(jié)樂隊胡琴組進入，配合著靈動的獨奏啵咧，或采用雙音與單音裝飾音相交替，或運用短時值顫音手法，想象連覺鳳凰醒后抖動身體、呼扇翅膀、梳理羽毛的動態(tài)情境。啵咧獨奏主要依托壯族“斯歌嘹”中歌詞節(jié)奏與聲調(diào)線條的特征，利用啵咧的“活嘴”技術(shù)，生動勾勒鮮活的音樂意象主體。當(dāng)獨奏啵咧暫時停止于A音時，除嗩吶組的樂隊全奏響起，聲音由同音闖入，演繹抒情主題。

此刻，樂隊的抒情主題提取了廣西北路山歌中半音變化裝飾音緊接還原的腔調(diào)特點。主題總體為A羽調(diào)式，但在具體運用中，上行的音階常會在宮音之后緊隨宮音升高的變音，或在跳進至角音前率先降半音作為過渡。它們都會在快速回返后將變音還原，仿佛之前的變音并不存在。這種具有特定色彩的音階使用方式打破了傳統(tǒng)調(diào)式的運用模式，旋律感受非常新鮮。樂隊抒情旋律持續(xù)后，視線回歸啵咧，它更換為D調(diào)。獨奏旋律運用高音D的16分均分時值和對不同重音的強調(diào)與“環(huán)繞”律動，展現(xiàn)出鳳凰時而停立啼鳴、時而沐浴、時而飲水的多種情態(tài)。樂隊中的胡琴和竹笛則根據(jù)啵咧的音樂進程，或運用更輕快的32分音符顫動，或運用短促的裝飾音來側(cè)面豐富鳳凰伶俐機敏的動態(tài)。在啵咧演繹時，樂隊一直承擔(dān)著烘托和充實音樂意象的作用，音樂陳述的主體在啵咧獨奏聲部。當(dāng)音樂進行到中部時，啵咧的演奏狀態(tài)發(fā)生改變，雖然旋律還是以16分均分律動為主，但它開始與樂隊產(chǎn)生交流。樂隊與啵咧之間的快速應(yīng)和，好似鳳凰與百鳥之間的呼應(yīng)吟唱。啵咧包含在樂隊中，它受到樂隊的激勵，變得健談起來，啵咧的表達是樂隊的回應(yīng)。作曲家以協(xié)奏曲的對話原則為前提，實現(xiàn)了獨奏樂器和樂隊競奏的關(guān)系。啵咧和樂隊擁有各不相同的音樂語匯，它們體現(xiàn)的“互惠性”和“交戰(zhàn)”意義是協(xié)奏曲的特質(zhì)?！盎セ菪浴辈灰欢ㄐ枰７禄蚝魬?yīng)，它還可以包括反駁、反作用、反擊、反射、說明等多種方式。

通過彈撥群組、吹管群組、胡琴群組分別與啵咧組合，樂隊以異質(zhì)音組同啵咧構(gòu)成不同聲場。作曲家讓樂隊聲部參與到音樂形象的塑造之中，兩者之間的陳述主次不再涇渭分明。隨著音樂的進一步發(fā)展，啵咧開始展現(xiàn)出百鳥之王的姿態(tài)，樂隊開始相互以點線結(jié)合、線條交錯，用逐漸疊加增厚線條聲層的形式，或跟隨、或應(yīng)答地圍繞獨奏聲部，營造出“鳳凰南來，群鳥隨之”的多層聲景。作品的構(gòu)思和藝術(shù)特色具有壯鄉(xiāng)民族本土文化、深厚人文底蘊和當(dāng)代審美的多元特點，攜帶“鸞翔鳳集，羽儀上京”的歷史厚重感。在我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，廣西地域風(fēng)格的民族管弦樂隊協(xié)奏曲相對較少。在尊重傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，作品展現(xiàn)出新時期秀美壯鄉(xiāng)“美美與共”的中國特色。該曲作為2021年“中國—東盟音樂周”閉幕式曲目，向世界展示了中國改革開放新時代壯鄉(xiāng)民族特有的精神風(fēng)彩。

二、現(xiàn)代性與多元文化：兩廣民族風(fēng)情

現(xiàn)代性和傳統(tǒng)不是對立的，它們需要緊密交織?！氨３致?lián)系”本身構(gòu)成發(fā)展的動力。在傳統(tǒng)文化中，“過去”是受到特別尊重和極具符號功能的因素，它包含著世世代代的經(jīng)驗，具有不朽的價值。傳統(tǒng)是駕馭時間和空間的手段，它可以將過去、現(xiàn)在和將來嵌入同一系統(tǒng)。傳統(tǒng)不是完全靜態(tài)的，它需要在繼承中再創(chuàng)造，由此獲得新生。在特定環(huán)境下，傳統(tǒng)甚至不抗拒變遷。在該模式下，人類認(rèn)知系統(tǒng)的反思性轉(zhuǎn)換需要從既定傳統(tǒng)中脫離出來。反思在很大程度上被定義為重新解釋和闡明傳統(tǒng)，以至于在時間領(lǐng)域中，“過去”比“未來”更重要。隨著現(xiàn)代性的繁盛，反思被納入系統(tǒng)的再生產(chǎn)，傳統(tǒng)只有用非傳統(tǒng)加以證實和說明的時候，才能被證明是合理的。于是，傳統(tǒng)和現(xiàn)代性所扮演角色的整合體在對現(xiàn)代性的反思中獲得認(rèn)可。歷史性意味著運用過去作為與過去決裂的手段，僅保留原則上被證明是合理的部分。歷史引導(dǎo)我們走向未來——未來的本質(zhì)是開放的，它受制于人們依據(jù)心目中未來的種種可能性所采取的行動的過程。這是時—空“延伸”的重要方面之一。

另一方面，未來的可能性、可信度、可得程度比對過去的說明更為重要?，F(xiàn)代性在自身凈化的同時，也在經(jīng)歷著激烈化階段。時間和空間的分離是在無限范圍內(nèi)延伸的條件，它提供了區(qū)分時間-空間區(qū)域的手段。脫域[3]使地域化情境脫穎而出，對它的提取可跨越廣闊的時間—空間距離，進而重組關(guān)系網(wǎng)。反思和運用傳統(tǒng)對未來很重要，可使其充滿活力、變幻不定?，F(xiàn)代性正內(nèi)在地經(jīng)歷全球化過程，其本質(zhì)是延伸，因此全球化可定義為：世界范圍內(nèi)的社會關(guān)系的強化，這種關(guān)系以獨特的方式連接彼此相距遙遠的地域，它們之間也可形成互動，甚至是因果。全球化社會關(guān)系的發(fā)展，既有可能削弱與國家相關(guān)的民族情感的某些方面，也有可能增強更為地方化的民族主義情緒。這在音樂中有明顯的體現(xiàn)，曾一度流傳這樣一句話——民族的就是世界的。

完成《鸞翔鳳集美壯鄉(xiāng)》之后，石峰并不滿足，她想在民族音樂語言和聲響空間層次上有更大的突破，于是這部為民族管弦樂隊而作的《盎然》誕生了。作品以民族語匯更為多元的嶺南文化為依托，基于其厚重的文化底蘊，汲取了廣東客家山歌以及廣西民間音樂元素，將原生語境下的古韻風(fēng)情與當(dāng)代音樂的表達相結(jié)合。音樂以“歌則清婉溜亮”的熱情歡快，韻則“紆徐有情”的情趣盎然，暢抒各族人民心手相連，萬眾一心的家國情懷。這部作品的表達和音色結(jié)構(gòu)安排更加大氣多元，豐富的樂器組合營造出勃勃生機的音樂構(gòu)想，這是新的嘗試，也是對民族性更為深入的探討。

作品在定音鼓和大軍鼓遠近相合的滾奏中開啟音樂篇章，富于力度控制而深沉的陣陣低頻宛如寂然空境中冉冉而至的大地低語，回響于層巒疊嶂之中。忽然，樂隊以半音音簇的和聲織體強力構(gòu)建出“姹紫嫣紅”的色彩音效，似地表“極光”的斑斕漫舞飄蕩于天地之間，“極光”籠罩下的萬壑綿延之景伴隨著大堂鼓后16分音符的心跳震動聲響，將空間色彩推至“迸裂”，聲場余音中的悠揚曲笛聲部緩緩引入主題旋律。

《盎然》的主題旋律動機是對廣東客家山歌音樂元素重塑而成，是帶有變徵音高的六聲音階序列。（見譜例1）

變徵音不再作偏音使用，而是作為不可替代的調(diào)式音階主音進行發(fā)展，主題洋溢著別樣風(fēng)情。主題旋律曲線走勢高挑又婉轉(zhuǎn)迂回，猶如山澗涓涓泉水“隨山將萬轉(zhuǎn)”般蜿蜒流動。在律動時值的安排上，作品運用具有當(dāng)代審美意蘊的多次節(jié)拍轉(zhuǎn)換、打破節(jié)奏重音等方式，以之自在悠然的陳述結(jié)合精巧的設(shè)計使音樂呈現(xiàn)出“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔”之旖旎韻味。圓潤如歌的曲笛演繹后，彈撥群組與之快速相接。在此，作曲家有效利用民族彈撥樂器特有的發(fā)音方式，音樂意象營造出雨水落入小溪泛起點點漣漪，淋濕的盈盈綠葉發(fā)出嘈切之美感。青山綠水間的自然祥和令人情不自禁地沉浸其中。

隨后，樂隊全奏開始，音勢強勁的嗩吶組以持續(xù)音為其他主題旋律齊奏給予堅實的內(nèi)在支撐，負載萬物的群山在雨水滋潤下充滿勃勃生機。當(dāng)音樂進程推進到中段時，山中生靈開始初露頭角。此時的打擊樂器組脫離樂隊整體樂思而“獨立門戶”，成為該段音樂發(fā)展的重要角色。打擊樂的節(jié)奏靈感源于廣西盛大隆重的歌圩節(jié)中螞拐舞與扁擔(dān)舞表演。音樂使用大軍鼓、大堂鼓、定音鼓來模仿螞拐舞中“兩跳一停”的舞步特點以建立全局音響框架，用排鼓、吊镲模仿扁擔(dān)舞中“一拍急促連四點”的舞步特點填充音響，最后組成具有原始粗獷、古樸簡拙的立體音響。這個要素經(jīng)常陡然闖入樂隊正常的行進之中，“霸道”的中斷和流暢樂思的呈示如同生命在成長過程中必須面對和經(jīng)歷的嚴(yán)苛自然考驗。樂隊被打斷后很快又回到正常的敘述軌道上，形象地表達亙古不滅的生命在生長孕育中具備的頑強不屈精神。樂隊與打擊樂組互不相讓地你爭我奪，頻次和速率越發(fā)激烈且敏捷，淋漓盡致地展現(xiàn)了音樂意象的戲劇沖突。

最終，在擊打鼓邊與彈撥組拍打琴面的尖銳聲響中，樂隊完全奪取了樂思陳述的主導(dǎo)權(quán)，胡琴組快速滑弦營造出的歡樂笑聲、竹笛組花舌形成的歡呼聲、嗩吶組顫音的雀躍之聲交織在一起，暢快慶祝生命成長的偉大勝利。在短暫的喘息后，胡琴與笙、竹笛構(gòu)成主題再現(xiàn)的支聲復(fù)調(diào)織體，溫婉雅致地歌唱生機盎然的山水美景，昂揚向上的低音“脊梁”線條隨即接續(xù)，全曲在五光十色的錯位聲場齊奏中激揚結(jié)束。民族管弦樂《盎然》滿載著積極向上、樂觀豁達的民族氣韻。石峰借由對自然的描繪與贊美，隱喻生活在新時期的各族人民面對機遇和挑戰(zhàn)時的從容自信，時代賦予的翻天覆地變化使人們?nèi)缁鹑巛苯ㄔO(shè)秀美家鄉(xiāng)，他們熱情擁抱新生活，迎接創(chuàng)造的美好景象，衷心祝愿祖國更加富強。

三、現(xiàn)代性的出口：個人、個性、表達

西方現(xiàn)代音樂在20世紀(jì)以后的發(fā)展一方面趨向多樣化，一方面趨向綜合。正如鐘子林先生所言：

“這里的綜合，不是指綜合成一種風(fēng)格，而是不局限于某一特定流派，例如：調(diào)性與無調(diào)性，序列與偶然，電子音響與常規(guī)樂隊演奏，歌唱性與非歌唱性的人聲音樂，‘引用’與創(chuàng)新，嚴(yán)肅音樂與流行音樂，東方與西方……都可結(jié)合在一起。第一次世界大戰(zhàn)以后，很多作曲家都被卷進各種‘派’或‘主義’中去，現(xiàn)在，又都逐漸擺脫出來。作曲家們利用一切可以利用的手段進行創(chuàng)作，不管這手段來自何方，并從中形成自己的個性。如果說，前人已經(jīng)開辟了道路，做了各種實驗，有成功，有失敗，那么現(xiàn)在，作曲家可以在前人的基礎(chǔ)上，在更廣闊的領(lǐng)域里，施展他們的才能和想象力。從這個意義上說，音樂也許將進入一個更有成果的新時期。[4] ”

這不僅適用于西方，同樣也適用于中國。80后作曲家，石峰和同時代人一樣，見證了祖國的繁榮昌盛。這一代人是幸運的，在物質(zhì)生活和精神生活上沒有經(jīng)歷過短缺和貧瘠。所以，80后作曲家的表達沒有50后的苦難和艱深，沒有60后的渴望和成就，沒有70后的喜悅和興奮。這一代人想通過自己表達自己。他們歷經(jīng)的“世界性”已融合在成長所必須經(jīng)歷的教育體系中。石峰自幼學(xué)習(xí)鋼琴，學(xué)校的教學(xué)也是五線譜，尤其是在音樂學(xué)院接觸的樂隊編制寫作，都是西方的。但這一代人的獨特之處在于，不管是否有海外經(jīng)歷，他們面對的是世界一體化和個性的集合彰顯。在他們的寫作中有一種“即興”，留給演奏者，也留給自己，是和自己內(nèi)心的對話。

石峰的作品中有很濃厚的傳統(tǒng)因素。在西方音樂中，回顧傳統(tǒng)一直存在，比如瓦格納的樂劇想回到古希臘的悲劇，新古典主義試圖從過去的形式中吸取靈感，新浪漫主義是對調(diào)性音樂和往昔美好情感的回想?；仡檪鹘y(tǒng)也是一種后現(xiàn)代方式，通過“回望”碰撞出新的火花。一直以來，中國作曲家都在尋求音樂表達的突破口，音樂本身也不斷擴散其外延，如今的中國音樂已從過去的觀念中走出來。通過民族性，中國音樂走上自己的道路，不斷勃發(fā)。民族性不僅包括樂器、音色、結(jié)構(gòu)，還包括作曲家的潛在觀念，甚至還有文人音樂。民族性和世界性的對話是這個時代賦予作曲家的責(zé)任。世界性的音樂提供了一種選擇，它多元而豐富，尤其是從學(xué)院派走出來的作曲家，文化的思想性與民族性的結(jié)合是有觀念支撐的。從中誕生的作品不分中西，而是一個新的個體，滿足個人對當(dāng)代的審視。其形式內(nèi)容和思想的創(chuàng)新，通過文化交流使聽者獲得滿足。

音樂是世界通用的語言。比如五聲音調(diào)是中國音樂的特色語匯，也是爪哇音樂的基礎(chǔ)。它不僅出現(xiàn)在立陶宛、蘇格蘭、威爾士的音樂中，也能在印度人、蒙古人、柬埔寨人、日本人、巴布亞人、夫拉黑人的音樂中找到，以及威斯特伐利亞兒童歌曲和古老旋律都有很明顯的五聲結(jié)構(gòu)。里曼（Hugo Riemann）和弗萊舍爾（Oscar Fleischer）相信，他們能以不同的方式證明西方古代教會音樂中五聲性的痕跡，尤其是西方教會音樂，似乎也曾是五聲音樂。此外，除了基于古希臘-東方風(fēng)格的贊美詩以外，猶太教堂的音階也同樣有五聲音階。[5]至此，五聲音調(diào)的民族性功能擴大了，形成一種泛民族性。使用五聲性音調(diào)能夠有效避免旋律中的半音，由于它的“單一”，所以往往和其他因素一起混用，造成聽覺上的沖擊。

民族元素需要繼承，更需要廣泛視角和多元思路，以此增加中國音樂的深度和廣度。音樂為中西對話提供可能，體現(xiàn)在音樂本體和文化上的創(chuàng)新。廣泛的世界音樂也啟發(fā)了中國音樂，作曲家可以從古典音樂、世界音樂中吸取養(yǎng)料，進行全球化交流。這對中國音樂的重構(gòu)、尋找復(fù)興、獲得文化共識有積極意義。中國音樂要以人類文化共同體為目的，需要為世界文化作出貢獻。上文提到的《鸞翔鳳集美壯鄉(xiāng)》就是這樣一部作品：它以新時期祖國南疆熱土呈現(xiàn)的一派新氣象為背景，頌揚壯鄉(xiāng)人民建設(shè)壯美廣西，共圓復(fù)興夢的豪情壯志，歌頌熱情奔放和銳意進取的時代精神。青年作曲家石峰親眼目睹國際舞臺展現(xiàn)的中華民族精神，親身經(jīng)歷壯鄉(xiāng)人民與世界音樂直接對話的場景，讓世界了解中國，讓中國走向世界的民族情懷令她感動，為此表現(xiàn)新時代壯鄉(xiāng)新貌的愿望油然而生，這就是《鸞翔鳳集美壯鄉(xiāng)》作品的靈感來源。這部融合較多壯族民族元素的協(xié)奏曲具有欣賞高度，又能夠被充分理解。這是作曲家穿梭于不同壯區(qū)多次采風(fēng)的結(jié)果，一定程度代表了世代壯族人民的審美，飽含中國文化傳統(tǒng)和濃郁的壯鄉(xiāng)情韻，對傳播好中國聲音、講好廣西故事，助力提升中華文化的影響力有積極的意義，對廣西文化藝術(shù)傳承發(fā)展與發(fā)揚起到促進作用。

在中國特色社會主義建設(shè)發(fā)展進程中，祖國西南邊陲“大開發(fā)引領(lǐng)大發(fā)展”的壯舉吸引著眾多海內(nèi)外有識之士，在“一灣相挽十一國，良性互動?xùn)|中西”的區(qū)域優(yōu)勢下，如今壯鄉(xiāng)大地群英薈萃，已成為中國對外開放合作的前沿窗口，同時也是中華民族與國際文化交流的“圣地”。隨著“中國—東盟音樂周”連續(xù)11年成功舉辦，各國優(yōu)秀音樂文化交流不斷增強，影響力持續(xù)擴大。堅持民族性、保持國際水準(zhǔn)，中國—東盟音樂周成為中國和世界各國頂尖音樂家創(chuàng)作“新音樂”的重要中心，與北京現(xiàn)代音樂節(jié)、上海當(dāng)代音樂周、杭州現(xiàn)代音樂節(jié)共同組成中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作及新音樂作品展演的四大平臺。在這場文化盛宴中，中國音樂建立起較高的國際聲譽，在長期發(fā)展中逐漸形成具有自身特點的模式，為推廣現(xiàn)代音樂、促進國內(nèi)外文化藝術(shù)交流，以及為青年音樂家提供優(yōu)質(zhì)發(fā)展平臺作出了重要貢獻。

回首石峰的這兩部作品，其中有強烈的文化共生表達。這代人不需要像父輩一樣，必須出國才能獲得寬廣的視野。如今發(fā)達的媒介可以瞬間連接大洋彼岸。當(dāng)代作曲家要有廣闊的世界音樂觀，創(chuàng)作在創(chuàng)新和打破規(guī)則中以中國音樂的民族性為基調(diào)，強調(diào)文化認(rèn)同感。當(dāng)然，這很難。行之有效的解決途徑是用經(jīng)典進行再創(chuàng)新，比如樂器、音調(diào)、形式，通過對母體基因的改變，來贏得共情，當(dāng)然還有更隱蔽的“觀念”介入。當(dāng)代作曲家希望用現(xiàn)代的音響概念解釋世界和宇宙，他們的文化傳統(tǒng)更需要儀式感。聽者從音樂中獲得時代，甚至超越時代的滿足。音樂能夠?qū)崿F(xiàn)世界大同，語言的盡頭是音樂的開始?；仡櫸覀兊哪刚Z基因，對傳統(tǒng)音樂的挖掘還有很多未知，還有很多問題沒有得到真正考量。將文化基因再次并入，且深入認(rèn)識傳統(tǒng)和經(jīng)典，是我國作曲家的共識和任務(wù)。在這個過程中，理論和表演需要有機結(jié)合，將傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為繁榮的文藝，做到文化對話，實現(xiàn)融合。正如上海音樂學(xué)院教授、民族音樂學(xué)家蕭梅在中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會第22屆年會研討音樂會中所言：“讓我們以古典面對流動的關(guān)系?！彼J(rèn)為，關(guān)注當(dāng)今的民族文化，建立系統(tǒng)的體系，以理論引導(dǎo)作曲和表演藝術(shù)，是實現(xiàn)中國音樂文化偉大復(fù)興的關(guān)鍵一步。促進歷史與現(xiàn)實、理論與實踐、中國與世界的有機融合和共同發(fā)展，是中國當(dāng)代文化發(fā)展的重要觀念支撐。

結(jié)語

身處后現(xiàn)代社會，人們關(guān)注碎片知識，沉浸于碎片文化，民族藝術(shù)的發(fā)展也不僅局限在“民族音調(diào)”上。人們苦于不理解當(dāng)代音樂，無法欣賞高雅藝術(shù)，而關(guān)注自身、認(rèn)真體驗或許是最好的解決辦法。80后青年作曲家生長在祖國繁榮昌盛的時代，接受了西方文化的傳入，經(jīng)歷了中西音樂的論戰(zhàn)，從彎折繁復(fù)中認(rèn)識到“民族性”的重要。廣西是中國唯一臨海的少數(shù)民族自治區(qū)、西部唯一的沿海地區(qū)，是中國對外開放、走向東盟、走向世界的重要門戶和前沿。廣西藝術(shù)學(xué)院的定位是：立足廣西，面向全國，輻射東南亞，走向世界。歷屆中國—東盟音樂周推出的系列作品都展現(xiàn)出這種獨特的地域性定位。借助中國—東盟音樂周，石峰等一批青年作曲家重新認(rèn)識了自己，找到了植根于內(nèi)心深處的民族魂。在廣西，就要為當(dāng)?shù)刈鳇c什么，這是她創(chuàng)作的初衷，也是當(dāng)代青年藝術(shù)家的本色。

以石峰為代表的新一代作曲家正在為中國音樂的當(dāng)代發(fā)展而努力，這是時代的選擇，也是其自覺擔(dān)當(dāng)。他們尊重并敬仰“傳統(tǒng)”，堅信傳統(tǒng)就在那里，不用誰去拯救，也不用誰去挽留?！皞鹘y(tǒng)”是后現(xiàn)代語境下的生石花，它以獨特的美重啟人們對“傳統(tǒng)”的認(rèn)知。中國作曲家在與國際接軌的同時，需要突出自我，亮明身份，中國音樂的民族性共享著世界的民族性。隨著藝術(shù)家對民族之根的求索，他們意識到現(xiàn)代性的后果——必然是對古老文明的追尋。經(jīng)過19世紀(jì)以來對“獨特性”的狂熱迷戀后，當(dāng)代作曲家更加從容，特別是中國作曲家展現(xiàn)出獨特的人文情懷。民族性之蛹在后現(xiàn)代語境下破繭成蝶，追尋“自我”的途中延續(xù)了亙古不變的規(guī)則，在后現(xiàn)代的沖擊下民族性和個性再次成為敘述、表達和審美的核心。

注釋：

[1]〔英〕安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2011年版，第4頁。

[2]于潤洋：《西方音樂通史》（2016修訂版），上海音樂出版社，2016年版，第359頁。

[3]脫域是指社會關(guān)系從彼此互動的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中“脫離出來”。

[4]鐘子林：《西方現(xiàn)代音樂概述》，人民音樂出版社，1991年版，第206頁。

[5]〔德〕馬克斯·韋伯：《音樂社會學(xué)》，李彥頻譯，西南師范大學(xué)出版社，2014年版，第13—14頁。

張 晨 博士，沈陽音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授

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