李漁戲劇理論視角下歌劇《銀杏樹(shù)下》的敘事與情感表達(dá)

李漁，作為明末清初杰出的戲曲創(chuàng)作家、戲曲理論研究者及小說(shuō)家，其在《閑情偶寄》一書(shū)中構(gòu)建了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲理論的獨(dú)立且完整的體系。在《閑情偶寄·詞曲部》章節(jié)中，李漁專注于戲劇結(jié)構(gòu)的探討，提出了“戒諷刺”“立主腦”“脫窠臼”“密針線”“減頭緒”“戒荒唐”“審虛實(shí)”七大原則，系統(tǒng)闡述了劇本選擇與創(chuàng)作的精辟見(jiàn)解。同時(shí)，他對(duì)舞臺(tái)布局、戲劇節(jié)奏的控制，以及藝術(shù)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系進(jìn)行了深入的思考、探索與實(shí)踐。時(shí)至今日，李漁的戲劇理論仍對(duì)民族歌劇的創(chuàng)作與評(píng)論工作提供了重要的參考價(jià)值和深刻的啟示。

歌劇《銀杏樹(shù)下》2020年由河南省歌舞演藝集團(tuán)創(chuàng)排，編劇朱海、作曲撈仔、導(dǎo)演黃定山、指揮王燕，主演包括王慶爽、黃訓(xùn)國(guó)、張海慶、王尊強(qiáng)等藝術(shù)家。該劇歷經(jīng)數(shù)年的創(chuàng)作與磨礪，成功入選“百年百部”創(chuàng)作計(jì)劃，并于2023年榮獲第五屆中國(guó)歌劇節(jié)優(yōu)秀劇目?！躲y杏樹(shù)下》取材于大別山革命老區(qū)河南羅山縣何家沖村的故事。劇情圍繞三個(gè)重要?dú)v史時(shí)期——土地革命時(shí)期、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期展開(kāi)，深刻描繪了軍民之間生死與共的深厚情感以及對(duì)家國(guó)的深沉情懷。全劇以紅二十五軍的長(zhǎng)征為敘事主線，巧妙利用四張塵封的欠條串聯(lián)起整個(gè)故事，生動(dòng)展現(xiàn)了紅軍家屬洪姑與紅二十五軍五位年輕戰(zhàn)士之間那段感人至深、震撼人心的紅色傳奇。

本文以李漁提出的“立主腦”“一人說(shuō)”“密針線”等戲劇理論為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)歌劇《銀杏樹(shù)下》的劇本創(chuàng)作、音樂(lè)制作及舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行評(píng)析，以期為當(dāng)代歌劇創(chuàng)作提供一些有益的啟示。

一、“立主腦”：圍繞欠條串聯(lián)敘事，凸顯軍民情感

“立主腦”是李漁戲曲結(jié)構(gòu)理論的中心。李漁曾言：古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！爸髂X”這一術(shù)語(yǔ)，在中國(guó)古典劇論中，是由李漁首次提出。[1]杜書(shū)瀛指出：“李漁所說(shuō)‘主腦’一詞包含兩個(gè)密切相關(guān)的意思：其一是作者立言之本意，近似于我們今天所說(shuō)的中心思想；其二是指要緊緊圍繞主題思想選擇一個(gè)中心人物、中心事件作為結(jié)構(gòu)的主干以便更集中、更突出地表現(xiàn)主題思想。”[2]據(jù)此可見(jiàn)，戲曲中的“主腦”乃是一系列關(guān)目鏈中位居鏈條起始位置且具衍生能力的關(guān)目，這種獨(dú)特的地位及其功能，正是其被命名為“主腦”的緣由。

歌劇若想在舞臺(tái)上立得住，首要條件是戲劇文本必須實(shí)現(xiàn)“立主腦”的藝術(shù)目標(biāo)。戲劇文本的首要任務(wù)是要圍繞中心事件進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，其核心且關(guān)鍵部分在于“一人一事”的原則，次要人物與事件皆以此為基點(diǎn)展開(kāi)，共同構(gòu)建出一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的整體。[3]以歌劇《銀杏樹(shù)下》為例，自始至終以洪姑這一人物為中心，貫穿全劇的主線是紅軍娃娃兵的欠條，這與李漁所倡導(dǎo)的“立主腦”“一線到底”的創(chuàng)作理念不謀而合。欠條作為全劇的中心線索，巧妙地將各個(gè)情節(jié)串聯(lián)起來(lái)，既設(shè)置了懸念，又體現(xiàn)了情感的深度，從而形成了一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的敘事結(jié)構(gòu)。通過(guò)“欠條”這一象征性符號(hào)，劇中不僅展現(xiàn)了歷史的深邃，更通過(guò)感人至深的音樂(lè)，深刻地描繪了軍民之間的深厚情感。

一張張欠條貫穿始終，成為歌劇敘事的主軸。這些欠條不僅在序幕中埋下伏筆，而且在劇情中段發(fā)揮推動(dòng)作用，最終在劇終實(shí)現(xiàn)情感的升華。開(kāi)場(chǎng)引子處一張張欠條的呈現(xiàn)，引出敘事線索，引領(lǐng)觀眾穿越至硝煙彌漫的往昔歲月；第二幕末，紅軍娃娃兵在奔赴戰(zhàn)場(chǎng)前留下欠條，隨后通過(guò)洪姑與娃娃兵的“隔空對(duì)話”設(shè)計(jì)，將劇情推向高潮；在劇終，洪姑揭示了欠條所承載的深厚情感，反復(fù)吟唱的“扛紅旗的人一諾千金，必將百姓的欠條悉數(shù)償還”不僅強(qiáng)調(diào)了紅軍的承諾，更體現(xiàn)了對(duì)革命理想的堅(jiān)定信仰，進(jìn)一步彰顯了軍民之間的深厚情誼。

如果說(shuō)“欠條”是貫穿全劇的敘事主線，那么“銀杏樹(shù)”就是貫穿全劇的精神主線。（見(jiàn)圖1）銀杏樹(shù)作為革命勝利的見(jiàn)證者，象征著大別山的精神，同時(shí)作為劇中人物靈魂與情感的依托，體現(xiàn)了深厚的家國(guó)情懷。因此，歌劇的音樂(lè)與舞美創(chuàng)作均以銀杏樹(shù)作為主要的象征元素。

為實(shí)現(xiàn)音樂(lè)與戲劇敘事核心的緊密契合，主題曲《銀杏綠" 銀杏黃》在劇中多次出現(xiàn)，貫穿并推動(dòng)劇情的發(fā)展。該曲不僅烘托戲劇氛圍和效果，而且在敘事結(jié)構(gòu)中起到了連接前后劇情的關(guān)鍵作用，通過(guò)音樂(lè)與戲劇的融合，實(shí)現(xiàn)了“立主腦”的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一?！躲y杏綠" 銀杏黃》（參見(jiàn)圖2）作為貫穿整部歌劇的主題曲，其重要性不言而喻。

該主題曲由50個(gè)小節(jié)構(gòu)成，形成一個(gè)復(fù)樂(lè)段結(jié)構(gòu)，該結(jié)構(gòu)由A樂(lè)段及其變體反復(fù)構(gòu)成。樂(lè)句結(jié)構(gòu)規(guī)整，采用降A(chǔ)宮五聲音階。六段歌詞均以“銀杏綠，銀杏黃”為起始，為故事設(shè)定背景，傳遞了歌曲的核心情感，深刻展現(xiàn)了紅軍與洪姑、村民之間深厚的情感紐帶，激發(fā)了聽(tīng)眾的情感共鳴。旋律樸實(shí)無(wú)華，情感細(xì)膩，歌詞易于傳唱，在多次重復(fù)中起到了確立主題思想的作用。

二、“一人說(shuō)”：突出核心人物，構(gòu)建網(wǎng)狀式關(guān)系

李漁在《閑情偶寄》中指出：“一本戲中有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè);即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè);此一人一事，即作傳奇之主腦也?！盵4]這一觀點(diǎn)揭示了戲劇創(chuàng)作的核心原則，即應(yīng)以一個(gè)核心人物為中心，其他人物和情節(jié)的發(fā)展都應(yīng)與之形成有機(jī)聯(lián)系。核心人物的命運(yùn)和性格構(gòu)成了戲劇的焦點(diǎn)，其他角色的存在和行為均應(yīng)圍繞核心人物展開(kāi)，以此來(lái)強(qiáng)化戲劇的主題并推動(dòng)劇情的進(jìn)展。

歌劇《銀杏樹(shù)下》的主要角色包括洪姑、兒子核桃、五個(gè)娃娃兵、沈主席和反派角色趙福全等。角色間的關(guān)系界定明確，敘事主要圍繞軍民關(guān)系與母子關(guān)系兩大主題展開(kāi)。這兩種關(guān)系相互滲透、緊密相連，共同促進(jìn)了劇情的推進(jìn)。在此敘事結(jié)構(gòu)中，女主角洪姑作為核心，構(gòu)建了一個(gè)復(fù)雜的角色關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

以“洪姑”為核心構(gòu)建的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。在軍民關(guān)系中，洪姑作為紅軍與民眾間聯(lián)系的關(guān)鍵紐帶，展現(xiàn)了深沉的革命情感與堅(jiān)定的信仰。沈主席與洪姑在劇初的互動(dòng)，凸顯了革命斗爭(zhēng)中軍民團(tuán)結(jié)的重要性。洪姑的出場(chǎng)頗具戲劇性，是被娃娃兵綁著上來(lái)的，說(shuō)她打了孩子，最后這些娃娃兵們認(rèn)她做媽媽，這一情節(jié)的描寫充滿了人性化與個(gè)性化色彩。洪姑初次登場(chǎng)時(shí)的唱段音樂(lè)簡(jiǎn)潔明快，歌詞中“雖身為女性，我心亦有剛毅”不僅彰顯了她直率樸實(shí)的個(gè)性，也為她后續(xù)劇情中表現(xiàn)出的凜然大義埋下了伏筆。趙福全作為劇中的反派角色，與洪姑形成了鮮明的對(duì)立，增加了戲劇的沖突性。洪姑在面對(duì)趙福全時(shí)所展現(xiàn)的堅(jiān)定與勇敢，進(jìn)一步凸顯了她堅(jiān)定的立場(chǎng)和革命的勇氣。

在母子關(guān)系的探討中，洪姑與兒子核桃及五位少年戰(zhàn)士之間的情感紐帶顯得尤為顯著。作為一位母親，洪姑在親情與革命信仰的沖突面前，展現(xiàn)了其內(nèi)心深處的矛盾與掙扎。她對(duì)少年戰(zhàn)士的慈愛(ài)與對(duì)核桃的母性關(guān)懷相互交織，賦予了她的角色以情感的復(fù)雜性和人性的豐富層次。洪姑在劇中所面臨的兩次重大抉擇，均以母子關(guān)系為核心，不僅推動(dòng)了情節(jié)的進(jìn)展，而且塑造了一個(gè)立體、生動(dòng)的母親形象。

洪姑在劇中的第一次重大抉擇出現(xiàn)在第三幕，當(dāng)趙福全逼問(wèn)她“哪個(gè)是你的親生兒子，哪個(gè)是紅軍”時(shí)，她必須在自己的親生兒子核桃和小紅軍王亮之間做出選擇。洪姑堅(jiān)定地選擇了王亮，這體現(xiàn)了她對(duì)革命事業(yè)的堅(jiān)定信仰和無(wú)私奉獻(xiàn)精神。第二次抉擇發(fā)生在王亮返回來(lái)接她時(shí)，她決定留在家鄉(xiāng)，繼續(xù)為抗戰(zhàn)事業(yè)貢獻(xiàn)自己的力量。在第四幕中，洪姑的詠嘆調(diào)《不見(jiàn)了，一張張娃娃臉憨笑的模樣》將全劇的悲壯氣氛推向高潮。在這段詠嘆調(diào)中，洪姑深情地唱出“兒啊兒，此生跟定共產(chǎn)黨”，并在“來(lái)世還做你的娘”中達(dá)到情感的頂點(diǎn)。音樂(lè)并未在此處停止，而是在小提琴輕柔的震音伴奏下，洪姑繼續(xù)傾訴她對(duì)孩子們的無(wú)盡眷戀：“天冷了，娘就睡在你們身旁”，如泣如訴的旋律細(xì)膩地表達(dá)了洪姑內(nèi)心深處的真摯情感。

洪姑在劇情推進(jìn)中所做出的每一次選擇，有力地推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，并成為音樂(lè)戲劇情感脈絡(luò)的核心。通過(guò)這些選擇，洪姑的性格復(fù)雜性和深度得以充分展現(xiàn)。在面對(duì)趙福全的質(zhì)詢時(shí)，她所作出的決定，以及王亮歸來(lái)時(shí)她所表現(xiàn)出的堅(jiān)定態(tài)度，均凸顯了她在劇中的核心地位。此外，通過(guò)與其他角色的互動(dòng)，洪姑的多維性格得以展現(xiàn)。這種母子情深的描寫，不僅增加了劇中的情感深度，也使觀眾能夠更好地理解洪姑這一角色的復(fù)雜性。洪姑不僅是一個(gè)普通的母親，更是一個(gè)有著堅(jiān)定信念的革命者。她的每一次抉擇，都體現(xiàn)了她對(duì)革命事業(yè)的忠誠(chéng)和對(duì)娃娃兵的無(wú)私關(guān)愛(ài)。

三、“密針線”：注重場(chǎng)景建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)刻畫

李漁在《閑情偶寄》中提出了“密針線”的戲劇結(jié)構(gòu)理論，強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作過(guò)程中前后照應(yīng)、情節(jié)連貫性以及人物性格的一致性至關(guān)重要。[5]歌劇《銀杏樹(shù)下》通過(guò)精心構(gòu)筑的音樂(lè)場(chǎng)景，深入挖掘了最能觸動(dòng)人心的“情感節(jié)點(diǎn)”，從而展現(xiàn)出高度的藝術(shù)連貫性和表現(xiàn)力。劇中的多個(gè)場(chǎng)景通過(guò)關(guān)鍵的唱段相互支撐，彼此間存在內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，深刻揭示了人物的內(nèi)心世界以及戲劇的主題立意。尤為值得注意的是，特定的幾個(gè)場(chǎng)景中音樂(lè)的運(yùn)用極為出色，有效地增強(qiáng)了戲劇的張力并深化了情感的表達(dá)。

（一）戲劇生發(fā)點(diǎn)——開(kāi)場(chǎng)場(chǎng)景

序幕的音樂(lè)設(shè)定為整部歌劇的基調(diào)奠定了基礎(chǔ)。序幕中，書(shū)記目睹陶罐后所唱的“告訴我，銀杏樹(shù)”唱段，揭示了劇作的核心主題。隨后，一系列欠條的展現(xiàn)，引出了敘事線索，將觀眾帶入了硝煙彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)年代。主題曲《銀杏綠" 銀杏黃》以管弦樂(lè)隊(duì)的演繹形式呈現(xiàn)，其旋律既優(yōu)美又感人，蘊(yùn)含著濃郁的鄉(xiāng)土風(fēng)情。這首主題曲不僅在序幕中奏響，而且貫穿全劇，于不同場(chǎng)景中多次重現(xiàn)。每次呈現(xiàn)，都會(huì)根據(jù)劇情發(fā)展和人物情感的變化進(jìn)行相應(yīng)的編排和演繹，時(shí)而表現(xiàn)為洪姑與娃娃兵的對(duì)唱，時(shí)而為獨(dú)唱或合唱，展現(xiàn)了劇中人物對(duì)未來(lái)的憧憬以及對(duì)革命理念的堅(jiān)定信仰。

（二）戲劇轉(zhuǎn)折點(diǎn)——“認(rèn)兒”場(chǎng)景

在戲劇的第三幕中，“認(rèn)兒”場(chǎng)景構(gòu)成了劇情發(fā)展的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折。洪姑的親生子核桃，為了拯救小紅軍王亮，毅然決然地宣稱自己為紅軍，而王亮亦以同樣堅(jiān)定的語(yǔ)氣回應(yīng)。此時(shí)，音樂(lè)的節(jié)奏變得緊湊，緊張的旋律如同緊鑼密鼓，迫使洪姑必須立即做出這一重大抉擇。洪姑的詠嘆調(diào)《兒?jiǎn)栁?，我怎答》通過(guò)其精致的旋律線條，深刻地揭示了她內(nèi)心的矛盾與痛楚。隨后，板腔體詠嘆調(diào)《一聲槍響，兒命喪》進(jìn)一步加深了洪姑失去愛(ài)子后的哀痛情感，音樂(lè)情緒的持續(xù)高漲，最終在合唱《銀杏綠" 銀杏黃》中達(dá)到了情感張力的巔峰。

（三）戲劇沖突點(diǎn)——“小木梳”場(chǎng)景

在第四幕中，“小木梳”場(chǎng)景構(gòu)成了戲劇矛盾沖突的核心節(jié)點(diǎn)。該場(chǎng)景主要聚焦于洪姑與惠蘭兩位女性角色的互動(dòng)。在第二幕中，洪姑與惠蘭圍繞小木梳有過(guò)一段深入的內(nèi)心交流，這一情節(jié)細(xì)致地刻畫了女性形象。惠蘭在劇中敘述了自己父母在革命中的犧牲，通過(guò)歌聲傳達(dá)了失去母親的孩子的悲痛。洪姑則以歌聲回應(yīng)，表達(dá)了對(duì)惠蘭的同情與關(guān)愛(ài)，小木梳成為了連接兩人情感的紐帶，同時(shí)為后續(xù)劇情的發(fā)展埋下了伏筆。

七年后，洪姑與惠蘭重逢，卻遭遇日軍搜查，洪姑面臨交出糧食的威脅。藏匿于衣柜中的惠蘭目睹洪姑的危險(xiǎn)處境，挺身而出救助洪姑，卻不幸被捕。在生離死別的關(guān)鍵時(shí)刻，兩人深情地對(duì)唱“小木梳”，旋律柔美且充滿情感，深刻展現(xiàn)了母女間深厚的情感紐帶，令人不禁聯(lián)想到《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中韓英與母親分離的感人場(chǎng)景。

（四）戲劇高潮點(diǎn)——“隔空回憶”場(chǎng)景

第四幕的“隔空回憶”場(chǎng)景，通過(guò)音樂(lè)和舞美設(shè)計(jì)的巧妙融合，引領(lǐng)觀眾穿越時(shí)空，重返那硝煙彌漫的歲月。四個(gè)奮戰(zhàn)在前線的娃娃兵分別唱出“天冷了”與洪姑的深情對(duì)唱“你們走到哪兒啦”，深刻表達(dá)了他們對(duì)洪姑的深切思念，同時(shí)也描繪了一位母親的深切牽掛。在戰(zhàn)場(chǎng)上，孩子們一個(gè)接一個(gè)地英勇?tīng)奚艚o這位老母親無(wú)盡的哀思。

每一個(gè)娃娃兵的獨(dú)唱部分都通過(guò)不同的音樂(lè)編排，表現(xiàn)出他們各自獨(dú)特的性格和內(nèi)心世界。隨著音樂(lè)的推進(jìn)，洪姑的聲音逐漸加入，與娃娃兵的聲音交織在一起，形成了一種深沉而充滿懷念的合唱。音樂(lè)情緒在這一刻達(dá)到了高潮，表現(xiàn)出人物之間深厚的情感紐帶以及他們對(duì)彼此的無(wú)盡思念。這一場(chǎng)景的音樂(lè)通過(guò)巧妙編排，使得每個(gè)角色的情感得到了充分的表達(dá)。這種音樂(lè)處理，不僅增強(qiáng)了戲劇的連貫性和情感的深度，也使觀眾在欣賞過(guò)程中能夠更加深入地感受到人物的內(nèi)心世界和戲劇的張力。

作曲家撈仔在《銀杏樹(shù)下》創(chuàng)作中，以民歌及廣為人知的旋律作為主要角色唱段的核心構(gòu)成要素，體現(xiàn)了音樂(lè)設(shè)計(jì)的獨(dú)特風(fēng)格。例如，沈主席的出場(chǎng)唱段“扛紅旗的人一諾千金”在尾聲部分融入了“東方紅”主題，隱喻了共產(chǎn)黨將引領(lǐng)人民走向勝利的終極命運(yùn)。依據(jù)角色性格挑選適宜的主題，并汲取戲曲音樂(lè)元素，進(jìn)一步強(qiáng)化了角色形象的塑造。劇中巧妙地融入了《八月桂花遍地開(kāi)》《向前，向前，向前》《國(guó)際歌》等廣為流傳的旋律，這些旋律如同標(biāo)識(shí)一般，貫穿全劇音樂(lè)，加深了觀眾的情感共鳴。李漁強(qiáng)調(diào)，一部傳奇的每個(gè)細(xì)節(jié)都要前后照應(yīng)，前有懸念，后有解扣，前有埋伏，后有回護(hù)。以此來(lái)看，歌劇《銀杏樹(shù)下》中關(guān)鍵場(chǎng)景的音樂(lè)設(shè)計(jì)都與劇情形成有機(jī)統(tǒng)一，彼此行動(dòng)關(guān)聯(lián)，互為因果，環(huán)環(huán)相扣。如此一來(lái)，戲劇的“針線”自然緊密了。

四、“想象于無(wú)窮”：借助舞美意象，深化主題立意

李漁說(shuō)：“大約即不如離，近不如遠(yuǎn)，和盤托出，不若使人想象于無(wú)窮?！盵6]這一觀點(diǎn)在《銀杏樹(shù)下》的舞美設(shè)計(jì)中得到了充分的展現(xiàn)。大別山的銀杏樹(shù)不僅是歌劇的視覺(jué)焦點(diǎn)，更是精神意象的載體。它作為母親形象的象征，將敘事線索緊密地聯(lián)結(jié)起來(lái)。

（一）銀杏樹(shù)的寫實(shí)與寫意

在這部歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)中，銀杏樹(shù)超越了其作為舞臺(tái)布景的簡(jiǎn)單功能，成為承載深邃主題的象征性意象。銀杏樹(shù)貫穿了全劇的四幕，分別對(duì)應(yīng)春、夏、秋、冬四季。這種季節(jié)的轉(zhuǎn)換不僅增強(qiáng)了視覺(jué)的連貫性，還象征著生命的輪回與變遷，凸顯了革命的艱辛與希望的永恒。

在舞美設(shè)計(jì)上，銀杏樹(shù)的形象通過(guò)具象與抽象的藝術(shù)手法得以生動(dòng)呈現(xiàn)。該手法不僅忠實(shí)地保留了樹(shù)木的自然形態(tài)，而且通過(guò)光影效果和色彩運(yùn)用的巧妙變化，傳達(dá)出一種超脫現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意美感和深層的精神意蘊(yùn)。銀杏樹(shù)四季的更迭與劇情的推進(jìn)相得益彰，共同構(gòu)筑了內(nèi)在的和諧之美。例如，在洪姑與惠蘭進(jìn)行日常對(duì)話的場(chǎng)景中，背景以金黃色調(diào)的銀杏樹(shù)和遠(yuǎn)山為襯托，這一場(chǎng)景巧妙地將人物情感與自然景觀融為一體，傳遞出一種溫馨和諧的美學(xué)效果。又如，在描繪洪姑夢(mèng)境的場(chǎng)景中，一束光線中緩緩飄落的雪花與銀杏樹(shù)搖曳的枝葉相映成趣，洪姑蜷縮于樹(shù)下，懷想著她的紅軍“孩子們”，營(yíng)造出一種既孤寂又溫馨的美學(xué)氛圍。

（二）留白與蒙太奇手法的融合

在《銀杏樹(shù)下》的舞美設(shè)計(jì)中，留白與蒙太奇手法的結(jié)合運(yùn)用，體現(xiàn)了導(dǎo)演黃定山的匠心獨(dú)運(yùn)與藝術(shù)追求。舞臺(tái)上的“留白”是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“以簡(jiǎn)馭繁”理念的現(xiàn)代詮釋。通過(guò)削減非必要的視覺(jué)元素，該劇的舞臺(tái)美術(shù)聚焦于關(guān)鍵情感與意象的凸顯。過(guò)度繁復(fù)的布景可能會(huì)束縛觀眾的想象力，而適度的留白則能引導(dǎo)觀眾在視覺(jué)與情感上進(jìn)行更深層次的思考與共鳴。例如，在洪姑的夢(mèng)境場(chǎng)景中，簡(jiǎn)約的布景、柔和的燈光，以及紛揚(yáng)的雪花，突出了洪姑的孤獨(dú)。這種“留白”不僅在視覺(jué)上為觀眾提供了廣闊的想象空間，也在情感表達(dá)上留下了更多的余韻。

同時(shí)，留白與蒙太奇手法的結(jié)合，使舞臺(tái)設(shè)計(jì)更具層次感與藝術(shù)性。在第二場(chǎng)洪姑隔空詢問(wèn)紅軍孩子狀況的場(chǎng)景中，蒙太奇手法的運(yùn)用實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的轉(zhuǎn)換與跨越，增強(qiáng)了劇情的連貫性與觀眾的沉浸感，使觀眾能夠深入體驗(yàn)劇中人物的情感與命運(yùn)。在這一場(chǎng)景中，洪姑與紅軍孩子們的對(duì)話穿越了時(shí)間的界限，展現(xiàn)了她內(nèi)心深處的牽掛與思念。舞臺(tái)通過(guò)光影與LED畫面的交替變化，展現(xiàn)了洪姑的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)，賦予了舞臺(tái)表演深刻的意境。

五、“汲古納今”：總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)創(chuàng)未來(lái)

通過(guò)深入分析歌劇《銀杏樹(shù)下》，我們能夠從李漁的戲劇理論中提煉出寶貴的經(jīng)驗(yàn)，并結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)作實(shí)踐，探索紅色題材歌劇在新時(shí)代的發(fā)展路徑。《銀杏樹(shù)下》作為一部成功的作品，生動(dòng)地展示了核心人物洪姑的形象塑造及其與其他角色之間的復(fù)雜關(guān)系，運(yùn)用緊湊的結(jié)構(gòu)和創(chuàng)新的舞臺(tái)表現(xiàn)手法，成功傳達(dá)了革命與親情的深刻主題。盡管如此，該劇也暴露出一些問(wèn)題，如核心人物洪姑的形象得到了突出的刻畫，但其他角色相對(duì)扁平化，缺乏豐富的性格層次；下半場(chǎng)的節(jié)奏顯得拖沓，削弱了整體的戲劇張力；部分唱詞與音樂(lè)結(jié)合存在滯澀感，影響了音樂(lè)的自然流動(dòng)。這些問(wèn)題為我們提供了改進(jìn)和創(chuàng)新的契機(jī)。

基于《銀杏樹(shù)下》的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)前中國(guó)歌劇創(chuàng)作應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：

（一）注意人物形象的個(gè)性化塑造

李漁的“一人說(shuō)”理論提醒我們，劇情發(fā)展的核心驅(qū)動(dòng)力應(yīng)源于核心人物內(nèi)心深處的沖突與成長(zhǎng)。在歌劇創(chuàng)作過(guò)程中，核心人物不僅是劇情的中心，更是情感傳遞的關(guān)鍵紐帶。以核心人物為中心展開(kāi)劇情，不僅能夠增強(qiáng)戲劇的凝聚力，而且有助于觀眾深入理解角色的復(fù)雜性和多維性。核心人物的內(nèi)心世界應(yīng)通過(guò)音樂(lè)、戲劇沖突和臺(tái)詞的多維度展現(xiàn)，使得角色的情感變化和心理成長(zhǎng)成為推動(dòng)劇情發(fā)展的主要?jiǎng)恿Α?/p>

同時(shí)，在歌劇創(chuàng)作過(guò)程中，避免角色的刻板化與單一化塑造顯得尤為關(guān)鍵。在強(qiáng)調(diào)主角地位的同時(shí)，亦需為配角人物賦予更為豐富的性格層次與成長(zhǎng)潛力。盡管配角在戲劇作品中所占篇幅有限，但他們的存在對(duì)于劇情的豐富性和核心人物性格的凸顯具有不可或缺的作用。通過(guò)為配角人物賦予更為鮮明的性格特征與內(nèi)心矛盾，可以使其在劇情中扮演更為積極的角色，并通過(guò)其行為或言語(yǔ)進(jìn)一步推動(dòng)劇情的進(jìn)展。

（二）注意戲劇節(jié)奏的把控

李漁基于舞臺(tái)表現(xiàn)力及觀眾觀賞需求，提出了“縮長(zhǎng)為短”的核心原則。其主張“與其長(zhǎng)而不終，無(wú)寧短而有尾”，強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作需注重精煉與節(jié)制，避免冗余之細(xì)節(jié)。因此，現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作應(yīng)遵循“鳳頭、豬肚、豹尾”的結(jié)構(gòu)原則，確保開(kāi)篇引人入勝，中段內(nèi)容充實(shí)，結(jié)尾簡(jiǎn)潔有力。劇本應(yīng)避免過(guò)度拖沓，在達(dá)到戲劇高潮后迅速收束，以維持觀眾的興趣與情感投入，從而增強(qiáng)歌劇的整體張力。深入分析民族歌劇之經(jīng)典作品，如《白毛女》《小二黑結(jié)婚》，可見(jiàn)其劇本結(jié)構(gòu)之明晰、凝練與節(jié)制，均符合中國(guó)戲曲所倡導(dǎo)的“鳳頭、豬肚、豹尾”之寫作原則。這一點(diǎn)對(duì)于當(dāng)代歌劇創(chuàng)作仍然具有重要的借鑒意義。

（三）歌劇配器要做到“密針線”

在當(dāng)代中國(guó)歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域，管弦樂(lè)隊(duì)配器的運(yùn)用往往顯得較為單薄，未能充分發(fā)揮其在戲劇表現(xiàn)中的潛力。一些歌劇作品在管弦樂(lè)隊(duì)的運(yùn)用上表現(xiàn)出規(guī)范性不足和細(xì)節(jié)處理的粗糙，常見(jiàn)不協(xié)調(diào)、層次感缺失或與舞臺(tái)表現(xiàn)不匹配的問(wèn)題，從而導(dǎo)致音樂(lè)效果無(wú)法充分支撐歌劇的戲劇性和情感深度。實(shí)現(xiàn)配器的“密針線”，即要求在音樂(lè)編制、配器和演奏上達(dá)成緊密、協(xié)調(diào)的合作，使得歌劇中的音樂(lè)、聲樂(lè)和戲劇元素能夠更加有機(jī)地融合，深刻揭示人物的內(nèi)心世界以及戲劇的主題立意。

歌劇中的管弦樂(lè)隊(duì)并非僅是伴奏，它應(yīng)與聲樂(lè)部分形成緊密的互動(dòng)，達(dá)到相互支持的效果。通過(guò)精確的節(jié)奏、動(dòng)態(tài)和情感引導(dǎo)，使得管弦樂(lè)隊(duì)能夠在歌唱部分之前或之后提供適當(dāng)?shù)那楦袖亯|，并為歌劇演員提供舞臺(tái)上節(jié)奏、情感的引領(lǐng)。為了提升歌劇的整體藝術(shù)效果，建議加強(qiáng)樂(lè)隊(duì)配器的多樣性和復(fù)雜性，通過(guò)精細(xì)的音色搭配和樂(lè)器組的相互呼應(yīng)，創(chuàng)造更為豐富的音響效果。例如，中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器與西方管弦樂(lè)器的有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造出獨(dú)特的音響效果，管弦樂(lè)的宏大場(chǎng)面和民樂(lè)的細(xì)膩描寫可以交替進(jìn)行，傳統(tǒng)樂(lè)器與管弦樂(lè)器聲音色彩的互補(bǔ)與交織，形成多層次、多維度的音響效果。

綜上所述，歌劇《銀杏樹(shù)下》圍繞洪姑這一核心人物展開(kāi)，巧妙地將革命歷史與親情主題相融合，通過(guò)“欠條”這一象征性符號(hào)，強(qiáng)化了情感與歷史的交織。銀杏樹(shù)作為象征性意象的運(yùn)用，不僅深化了主題，也在舞臺(tái)與音樂(lè)層面增強(qiáng)了情感表達(dá)，體現(xiàn)了李漁戲劇理論中對(duì)于結(jié)構(gòu)與人物關(guān)系的精細(xì)構(gòu)建。時(shí)至今日，李漁的“立主腦”“一人說(shuō)”和“密針線”三大原則仍然對(duì)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中具有重要指導(dǎo)意義，尤其在人物塑造、情感表達(dá)與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)方面，展現(xiàn)了深遠(yuǎn)的實(shí)踐價(jià)值。未來(lái)，如何在守正創(chuàng)新的基礎(chǔ)上深化這一理論的應(yīng)用，將是推動(dòng)中國(guó)歌劇創(chuàng)作持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵。

本文系2023年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)歌劇典型女性形象建構(gòu)及當(dāng)代價(jià)值研究”（23BD067）的階段性研究成果。

注釋：

[1]杜書(shū)瀛：《評(píng)點(diǎn)李漁——〈閑情偶記〉〈窺詞管見(jiàn)〉研究》，東方出版中心，2010年版，第24頁(yè)。

[2]杜書(shū)瀛：《〈閑情偶寄〉在我國(guó)戲劇美學(xué)史上的價(jià)值》， 《文史知識(shí)》1984年第12期。

[3]吳戈：《如何理解李漁的“立主腦”》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，1986第1期，第46頁(yè)。

[4]李漁：《閑情偶寄》，浙江古籍出版社，1985年版，第3—20頁(yè)。

[5]鐘筱涵：《李漁戲曲結(jié)構(gòu)論》，《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2002年，第11頁(yè)。

[6]李漁：《李漁全集》，浙江古籍出版社，1991年版，第17頁(yè)。

李 晶 博士，浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

朱月敏 浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2023級(jí)碩士研究生

（責(zé)任編輯 高月）