靜默的回響

摘要：邱華棟長篇小說《空城紀》試圖在廢墟之上，觀察和重建新的時空之維，叩問并反思既成之物事及認知，在跨語際、跨文化與跨區(qū)域的視野中，思索灰飛煙滅的城池、無法統(tǒng)合的個體以及難以歸類的思想，重塑歷史上實有的與未然的“因緣”，發(fā)抒時間和人世的牽引，造就故事和語言的互動。在這個過程中，城與人、空與有、明滅與復存、黯淡與光芒，闡釋著彼一世界的來路與此一世界的歸途，如此構(gòu)成了《空城紀》中浩大而精妙的靜默的回響。

關鍵詞：邱華棟；《空城紀》；歷史；敘事；靜默與回響

一

事實上，我并不急于為邱華棟的《空城紀》下一個定義，這么說的意思是，在這部新著中，作者展開了其有意為之的虛實的同構(gòu)與文體的駁雜，從這個層面而言，過早地對之下定義，極易窄化其中的不同文類的交織與激蕩。不僅如此，紀實與虛構(gòu)的辯證，還有助于理解邱華棟所立意重新建構(gòu)和發(fā)現(xiàn)的城市/歷史。海登·懷特在《作為文學制品的歷史文本》中提到：“歷史敘事不僅是有關歷史事件和進程的模型，而且也是一些隱喻陳述，因而暗示了歷史事件和進程與故事類型之間的相似關系，我們習慣上就是用這些故事類型來賦予我們的生活事件以文化意義的?！币虼?，《空城紀》的要旨似乎便于在想象中建立的“實在”，邱華棟通過充實一座座廢墟上的古城，講述的是無數(shù)關乎我們當下生活事實的“歷史事件”，其中亦包孕著極富當代意義的文化價值。

因而，重要之處不在于回到歷史本身，而在于以怎樣的方式或者以什么樣的形式觀察和重建時空之維，叩問和反思既成之物事以及既定之認知?！犊粘羌o》以《龜茲雙闋》《高昌三書》《尼雅四錦》《樓蘭五疊》《于闐六部》《敦煌七窟》六章結(jié)構(gòu)一個渾然的整體?！拔覟檫@個世界命名‘空城’，就是想復原這些廢墟，緊接著，廢墟之上的人們重新來到這里，就像創(chuàng)世紀似的，遠古的精神依靠自己充沛的底氣矗立起來。我為那些遠古的人和事做時間刻度上的記錄，是為‘空城紀’?！睆哪：唏g的廢墟和空城中，寫作者也許只能借助典籍的記述以及遺址的構(gòu)造，其中不可避免的是“真實”的空缺甚或空白，而此時/此地卻是文學的棲身之所。

從結(jié)構(gòu)形態(tài)而言，邱華棟的這部小說以獨特的拼接和組合式的結(jié)構(gòu)，設置六大部分寫了六座古城，從其中的廢墟遺址生發(fā)出歷史的想象性構(gòu)設，其中還能見出拆解之后的短篇架構(gòu)，其由短篇組合成中篇，再通過不斷地接榫而呈現(xiàn)出長篇的結(jié)構(gòu)形態(tài)。不得不說，邱華棟仿佛是有總體性的構(gòu)思的，從文本內(nèi)部一以貫之的意蘊來看，似乎也毋庸置疑；然而我更愿意回撤一步，認為他也許并沒有嚴絲合縫地筑成一種所謂的整全性，卻更多地站在空城之廢墟上，思索那些灰飛煙滅的城池、無法統(tǒng)合的個體以及難以歸類的思想，這些真正構(gòu)成了《空城紀》中的靜默的回響。

二

《空城紀》的一個重要維度便是對于性別尤其女性的凸顯，這在回溯性地講述前現(xiàn)代歷史中，是頗為冒險也極有意味的。如此看來，其一方面是在父權/夫權統(tǒng)攝下的領地，女性真正發(fā)言的聲響是可想而知的微弱，甚至能否形成自身的“聲口”亦多有存疑；但另一方面，性別所折射的權力結(jié)構(gòu)，以及由女性命運牽引出來的情感、家國和歷史的“柔”與“弱”，更能夠?qū)蛯φ涨袢A棟筆下的“虛空”之城。具體而言，《空城紀》一開始就是以女性的視角、態(tài)度、倫理進入“空城之中”，“你看，父親，在史書里，我祖父班彪有列傳，我大伯班固寫的史書也會有你的列傳，可是我的媽媽，西仁月，她不會在列傳里出現(xiàn)，她只存在我的記憶里，一直溫暖著我”。龜茲王絳賓與弟史公主聯(lián)姻，生兒育女，文化交融，直至后來絳賓因黑死病去世。小說采取第一人稱的敘事形態(tài)，形塑了諸多飽滿的個體。在其中，女性形象則直接介入歷史，以自身的技藝與經(jīng)歷，見證并融匯了家國史、成長史、情感史和精神史?！叭魏我唤M隨便記錄的特定歷史事件都不會本身構(gòu)成一個故事；它們最多向歷史學家提供一些故事要素。這些事件是通過一些方式被編造成故事的，這些方式包括：抑制或貶低一些事件而突出強調(diào)另一些事件；描述特征，重復主題，改變格調(diào)和視角，轉(zhuǎn)換描述策略等，一句話，所有那些在小說或戲劇的情節(jié)編織中我們通?？煽吹降哪切┘记伞！睋Q言之，《空城紀》以女性形象為重要面相，通過她們的語辭和調(diào)性，并且經(jīng)由一種“陰性”的視角和“柔性”的姿態(tài)，為“虛空”之城注入血肉，這形成全新的編織方式，既是歷史的，也是美學的。

從遙遠的細部到歷史的斷面，邱華棟在文本中呈現(xiàn)出了一種極其宏闊又極為精微的生命軌跡。他所書寫的事實/史實、人物/物件，往往顯現(xiàn)出一種宏大敘事，無論是戰(zhàn)火烽煙中的生死明滅，還是情感世界間的抉擇堅定，都指向著一種歷史內(nèi)部的演變邏輯以及從個體靈魂到民族精神的價值探詢。進一步說，邱華棟《空城紀》的虛構(gòu)是建基在極為坦率和坦誠的現(xiàn)實基底之上的，這就形成了一種堅不可摧的且令人信服的敘述。這么說的意思是邱華棟往往在他的敘寫中，不經(jīng)意于花哨的技巧，也很少華而不實的辭藻。在這樣的情況下，才能從空無與虛設中建造堅實之塔，而且在故事中見證人物魂靈的造像，這無疑是需要強健的筆力的，那些輕飄飄的花里胡哨的語言，顯然無法支撐如此宏闊的構(gòu)思，也因此邱華棟的書寫顯得堅定而厚重，在戰(zhàn)爭與和平、自我與家國、背叛與道義、安逸與進取之間，可以看得見主體抉擇的重量。從這個層面而言，實際上邱華棟試圖重新回到歷史的景象和場域之間，賦予那些空洞的主體以充實的肉身/內(nèi)心，關于“空城”的記錄與記述，除了在骨架和筋肉上得以補益，建構(gòu)出真實而又豐滿的想象性價值，還更多呈現(xiàn)在每一段金戈鐵馬的泣血情義中，在每一個優(yōu)美清揚的歌舞身段里，以及將虛實之視角流連于那些無言的古物和沉默的器具，意圖讓它們聲色躍前，光彩重現(xiàn)。

三

多元化與多維度的敘事視閾是《空城紀》的另一種重要形態(tài)。敘事者作為“歷史中的人物”，對歷史主體以及存在之情境進行特定的渲染，以此復活消亡之城池，重現(xiàn)其中之聲與色，表現(xiàn)殺戮與和平、碰撞與匯通，并于焉傳遞出一種切身性與可感性，“當然了，記憶肯定能告訴我，恍惚間我就看見了父親班超的身影。父親的身影并不高大，他很瘦，我還記得，小時候他抱著我，胳膊和手總是很硬，硌得我有些疼”。在《帛書：不避死亡》中，敘述的是“我”的父親班超后來怎么到了西域，由此述及我的大伯班固。對于班超連夜突襲匈奴使團的英勇事跡的復述，實際上意味著對歷史再述的一種重要形態(tài)/姿態(tài)，如果將這段故事放在整個文本大的框架中進行考察，會發(fā)現(xiàn)其間的接續(xù)性與總體性。人物在斗爭中的謀定和果決，常常左右著歷史的走向，邱華棟在書中所塑造的英雄群像，代表著對大歷史的一種致敬，但值得注意的是，在這個過程中，他的講述是如此細膩，可以見出人物的筋骨和靈魂，這就是為什么“空城”能夠在廢墟中拔地而起。

不僅如此，小說從多種向度上實現(xiàn)較為宏闊而深幽的“聯(lián)系”，如書中詳盡講述的“三絕三通”，邱華棟試圖講出歷史的穿插與交融，在他的筆下，異域與中國、邊疆與中原，包括歷史與現(xiàn)實的聯(lián)系，事實上常常以肉身與死亡、現(xiàn)世與再生、情愛與仇恨的關聯(lián)加以再現(xiàn)，虛構(gòu)與實在的互動，亦多以衰落與榮華的轉(zhuǎn)化為映射?！霸瓉恚覀円菜懒?，只是我們現(xiàn)在才看清楚這一點。我們的肢體在沙暴中變得殘缺，缺胳膊少腿的，我們早就在和蘇毗人的戰(zhàn)斗中被打死了。我們只是一些鬼魂，在喃喃自語中發(fā)現(xiàn)了這一點。”鬼魂的開口說話或許更有代表性，由此也可見出，邱華棟在小說中并不是一味地追求所謂的“有”，卻也時而以“無”證“有”，“一陣大火沖蕩過來，將廟宇的大墻洞穿，一陣崩塌摧垮聲中，房倒屋塌，我已化為白衣佛的影子，在墻上被火舌吞沒，看不見我自己了”。因此更有意味之處在于，“空城”本身也應該成為一種顯在的主體，可以在時間和空間更迭中彰顯主體性，如此便具備一種懷空筑實的屬性，能夠騰挪出足夠的領地和場域，容納更多的聲音和形象，也釋放更為豐富的想象形態(tài)。

其中最為重要的，除了前述的人物，還有便是小說中重點傾向的物品與歷史的關聯(lián)?！拔沂且幻躲~錢，出生在于闐。在我的身上有兩種文字，一種是漢文，一種是盧文。我是由一個模具打壓出來的，能感覺到一團黑暗中身體被壓扁了，光明乍現(xiàn)，我就醒了，掉在一堆和我一樣的漢二體錢中間叮當作響。我有很多好兄弟，大家擠擠挨挨地在一起，閃著新錢的光澤，互相擠撞，發(fā)出了喧鬧聲，好不快樂。”“物”的言說，折射出新的物象而生成譬喻和形式，那是進入歷史最直接也是最直觀的方法，當然這里面更為重要的是“史”的內(nèi)核，邱華棟非常擅于進行引譬連“物”，物物溝通、人物互文，于是，在邱華棟那里，敘事者還可以是一匹野馬、一尊佛等等，人與物、物與事、事與史之間，在小說中形成了浩大而真切的網(wǎng)絡。

四

因此可以說，邱華棟的這部小說從歷史的局部拓寬至時空的延展，也經(jīng)此造就了一種由細節(jié)游向宏偉的傳說?！赌奚延鹨隆分械亩批Q年是宮廷教坊詩人，但醉心藝術、無視名利，“我不想?yún)⒓邮裁椿始覙逢?，對皇帝在宮廷里排演什么歌舞曲目也沒有興趣。我只是瞎玩玩，千萬不要打擾我的生活”。敘事者將日常的生活視角引入個體的情感與心理，借以對抗的是復仇的大敘事。邱華棟所展現(xiàn)的，是歷史發(fā)展自下而上的部分，楊玉環(huán)冊封大典上首演《霓裳羽衣舞》，就是從“我”這個自民間選派上去的篳篥演奏者為視角。其中涉及諸多細微的藝術展現(xiàn)，如在小說中，音樂與自然通過奏樂求雨的方式，將古代未經(jīng)分疏的圓融加以闡發(fā)，“上天也要看看究竟是誰的琵琶彈得好，彈得妙，彈得感天動地，才能天降喜雨”，在這里，宇宙天地也并不顯得遙不可及，相反，其便生成和展現(xiàn)在最尋常之處，當然也在最精彩絕倫的演奏之中，直至最后，“轉(zhuǎn)眼間，豆大的雨滴就降落了”，人物、器物（樂器等）、萬物交合游聚，可謂天人合一也。

在小說中，他們從民間入編，聚攏在宮廷梨園樂舞隊，目的是排演皇上新寫的一曲樂舞《霓裳羽衣舞》，這里值得提示的是，其不僅構(gòu)成整體的一以貫之的敘述方式，而且不同篇目之間盡管人物和情節(jié)有異，但發(fā)現(xiàn)交疊與呼應之處頗多，如《霓裳羽衣》對《琴瑟和鳴》的延續(xù)，“身著紅色衣服的火玲瓏手里那把琵琶，是漢朝細君公主曾經(jīng)用過的漢琵琶。幾百年之后，這把琵琶發(fā)出的聲音有著烏孫大草原上萬馬奔騰的熱烈，也有細君公主在塞外思念漢地孤獨的悲涼和憂憤”。細君公主的漢琵琶以“物”與“器”的方式流傳，更表達的是其所展示的“技”與“藝”，這是作者重新講述歷史的重要方式，“我的懷里抱著那把細君公主的漢琵琶，我相信，以后只要有人彈起這把琵琶來，我的生命就會在旋律中復活”。其中最為核心的，在于歷史之“氣”息與現(xiàn)實之情“境”，如此構(gòu)成邱華棟《空城紀》之所以能夠于空無之中創(chuàng)造實有的關鍵所在。

而且，小說還設定了全知全能的敘事者，往往采取的是第三人稱與第一人稱，完全知悉并可以評論整體的歷史，“胡人對于大唐來說是個隱患，特別是那些在藩鎮(zhèn)領兵的節(jié)度使，像安祿山、史思明，都是些性格暴躁、沒有儒教修養(yǎng)的胡人，說不定哪一天，就反了大唐。后來發(fā)生的事情，果然叫我說著了。安祿山、史思明發(fā)動的叛亂，給了李隆基致命一擊，最終導致他丟了皇位。這當然是后話了”。這樣的言說形態(tài)有助于置身其間的同時，又以后之來者的評斷存在于文本之中。由是便不難理解當代之“龜茲盛歌”的出現(xiàn)了，包括在該章尾聲“龜茲盛歌”中，作為古典樂器收藏者的“我”，一直在尋找的細君公主的漢琵琶，那是理解故事和過往的線索，同時也形成了當代傳承的方式。宕開一處說，如此無疑還形構(gòu)了一種全景式的認知方式，既是縱向的也是橫向的，通過不同的視閾觀察“空城”之內(nèi)部，恰如將各式各樣的建筑材料構(gòu)架于虛空之中，以最大限度地完成想象性的城市布局，也更為多樣地形塑關乎異域的與中國的共同性思維。

五

由此還可以延伸至《空山紀》的一個宏大主題，就是文化的碰撞與交融。譬如《磚書：根在中原》中提及：“隋煬帝聽說伯雅回到高昌，就開始仿照大隋的典章制度和衣冠制度進行改革，大喜過望。為了支持伯雅，隋煬帝下詔對伯雅的改革大加贊賞，并送去隋朝的官服民服作為參照?！边@不僅是自上而下的，也時常自下而上，而且更重要的，這是一個復雜而曲折的歷程，充滿殘酷的紛爭甚或是深刻的失敗，“伯雅的這場改革，觸動了高昌內(nèi)部和外部的各種矛盾糾葛，直接導致高昌國發(fā)生政變，他被趕下了王位，他的中原化的改革以失敗告終”，但時間依舊轟然向前，小說蘊蓄著一種“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”的豪邁，又或悲壯。

邱華棟的寫作時常由實入虛，又時常游虛向?qū)?，注入氣血和?jīng)脈。小說中非常值得一提的地方在于，其中將三重視角植入情節(jié)結(jié)構(gòu)之中：其一是異域之空城的角度，在廢墟與遺址上的敘事，借助基本的史實，卻顯得真切感人；其二是不同人物甚或是器具等作為主體的視野，既是設計的精妙，又關乎不同輻射源的關聯(lián)性，推促已然坍頹之大廈的建造；其三則是以中原或中國之大歷史為維度的敘述形態(tài)，通過一種“關系”的間性狀態(tài)填充虛空之城。這就在客觀上形成了一種三角形的、極為穩(wěn)固的“紀”事模型。

值得注意的是，邱華棟通過不同聲口的述說，交織成“空城”之話語體系。《尼雅四錦》中，“我”是一個往來于長安與康國的粟特商人，加之不同的主體以迥異的口吻進行言說，從而匯集了多向度的與多層次的聲音，如其中還穿插了一個紅鼻子老頭進行“講故事”般的演說，這些聲音匯聚在虛構(gòu)或?qū)嵲诘臍v史上空，如鷹鷲一般徘徊翱翔，同時形構(gòu)來自中原的或異域的音調(diào)，成為殘垣斷壁中的空谷之音；盡管有些聲音喑啞模糊，而不少聲音又顯得那么洪亮遼遠，但這是真正寓于特定界域之中的難以磨滅的歷史痕跡，這些痕跡通過邱華棟的敘述而變得抓撓人心，他們獲得了自我所謂的“聲口”，與此同時也獲致了自身真正的主體性征，于是熔鑄成了“空城”之內(nèi)的經(jīng)緯與脈絡。

從敘述手法而言，《空城紀》時常使用遠景敘說與近處翔實的結(jié)合，在說到交河故城時，敘述者從遠處的歷史，突然轉(zhuǎn)入此處與此在，“我忽然擔心這座故城會以時間的手捕捉我，把我吸食進歷史的黑洞里”。從表面上看，這是寫作者的敘事手法和觀看形態(tài)，實際上暗含著文本內(nèi)部的文化視閾，呈現(xiàn)出來的是相對化的全景視角，構(gòu)成對歷史獨特的聚焦視點。“這座城市從生到死，經(jīng)歷了日常生活、社會生活、精神生活，最后到死亡的最終寂靜，人的一生全過程都有了?！闭驗槿绱?，“城市”得以整全性地構(gòu)造自身，從而擺脫死亡或遺忘的惘惘威脅，再獲新生。

六

海登·懷特提出若將19世紀史學大師所著的歷史，視為一種“形式上的言辭結(jié)構(gòu)”，那么關于“歷史作品”應該“包括什么”，則會“展示出極為不同的觀念”。如何在城市想象新的言辭結(jié)構(gòu)、新的生活方式和寫作方式，意味著需要進行一種書寫范式的轉(zhuǎn)型?！犊粘羌o》之空或無，并不是空洞、虛空，而是虛懷若谷、海納百川，經(jīng)由飽滿的敘述而成其為器皿和裝置的城市，以及作為形式和美學的文化空間。小說中，一個女子賀梅朵，十六歲開始到現(xiàn)在，十年過去了，她受盡苦難，在煉獄中穿行，傷痛欲絕，后來自殺之際，遇到了在洞窟當窯工、塑泥塑開窟掙錢的張護，從而得以置之死地而后生，最終尋得生命的涅槃，而張護，便仿如她的阿難，“我們只有現(xiàn)世這一輩子。回頭看，千佛洞已經(jīng)變得遙遠。我的故鄉(xiāng)我不想回去，張護的故鄉(xiāng)就是我的故鄉(xiāng)。我要跟他走，無論他在哪里，我都去到哪里，他就是我的阿難，我的故鄉(xiāng)”，邱華棟在其中塑造了凄美而壯麗的情愛，這是一個女子的新生，其對應著的是“空城”之再造，與此同時也意味著歷史的重現(xiàn)與重述。

可以說，這樣的“城市想象”是具有流動性和現(xiàn)實感的，承載著關于寫作者的價值承載和意義發(fā)生。需要提及的是，在這樣的過程中，“看見”與“進入”是邱華棟《空城紀》的關鍵詞，“看見”既是小說的敘述視角，又是人物的遭遇、觀察和覺知，當中曾寫道“一個女人”，“傍晚，這里一片安靜。我爬出洞窟，看到殘陽血紅，映紅了對面的三危山。夕陽就要墜落到天邊，而洞窟這邊好久都沒有動靜。那些開窟人和修禪的僧人呢？那些畫工和雕塑匠人呢？那些放羊的放牛的寺院常住，也就是寺院的奴仆呢？都看不見了”，“看見”可以更好地進入歷史的瞬間和空間，這是主體存在并見證的最重要方式；而“進入”則是關于主體的場景化的投擲，置身其間并參與創(chuàng)造，如寫到“一個士兵”，“這是一座開于隋朝的方形殿堂窟，覆斗形窟頂。進來之后感到有容乃大，別有洞天”。當然還有旁“觀”者，如敦煌莫高鄉(xiāng)人張君義，“看到很多開窟人、畫匠、塑像匠人在這里忙忙碌碌，還有南來北往的僧人出入其間”，作為經(jīng)驗者和親歷者，他是料作匠，在其中幫忙運料；更重要的他還是踐行者、守衛(wèi)者和創(chuàng)造者。當然，在那里，“看”是相對的，“在這座洞窟內(nèi)，我們看到三世佛都面目慈祥，似乎在看著我們微笑，帶給我莫大的安慰。我還那么年輕，就要上戰(zhàn)場了，這一次的告別，不知道幾個月或者一兩年之后能不能安全回來，人在沙場之上，一切都是不確定的。洞窟內(nèi)的三世佛和眾菩薩像，都看著我。我和她默默禱告，發(fā)誓一定要從西域戰(zhàn)場返回故鄉(xiāng)”。一個士兵在刀光劍影中以馬革裹尸而還，時間的塵煙掩埋，卻又死灰復燃，小說的敘述時間可以跨越數(shù)百年，從公元8世紀，到20世紀中國，“我就是在這一刻重見天日的。是的，我是大唐軍驍騎尉張君義，我死了，可現(xiàn)在我重返人間，看到了眼前的二十世紀”。與其說“我”“看到”20世紀，不如說是20世紀及其后的時間“看到”了“我”，以后之來者的形態(tài)重塑那個早經(jīng)死亡的主體，且重造那個死而復生的古中國?！皬埓笄Ч蛔x了起來。他手里拿著的是《景云二年張君義告身》，這是我的身份證明，還有《景龍三年九月典洪壁牒為張君義立功第一等準給公驗事》《景龍某年典洪壁牒為張君義立功第二等準給公驗事》兩件公驗，這是我的軍功證明書。還有一件《唐景龍某年典張旦牒為從張君義等乘驛馬事》，是我需要馬匹的借據(jù)?！庇商撓?qū)崳纸?jīng)實返虛，既是彼此的印證，也是相互的想象，經(jīng)此形成真正的對話。

還有“一個學者”，通過發(fā)掘、考據(jù)，從理論與實踐中，證無為有，于是，敦煌的藏金洞中，洪辯法師的影窟17窟，浮現(xiàn)的是學者的視閾：“我睜開眼睛，恍惚間看到洪辯和尚正在對我微笑。是的，他正在看著我，周身有一種銀光，讓我感到微微的眩目。洪辯確實在我的對面安詳?shù)乜粗摇＿@難道是量子糾纏或者是多維空間里的復活？”二者之間，正在對話，這當然是想象性的，但更是超越時空的恰如“量子糾纏”般的交融。有意思的是，他們交流的中心是關乎王圓箓的功過。洪辯大師的出現(xiàn)，實際上代表著回到一種歷史性的視角，觀測并重新判斷王圓箓的行跡，試圖還原一個歷史“罪人”的源流始終。層層疊疊的話語包裹著當時的人及事，邱華棟便是從源起之處進入，考辨源流，辨章學術，這也是空城不空的關鍵所在，重新注入品評的話語并植入文化的想象?！叭绾涡稳菸掖丝太@得的那種時空視覺呢？就像是在同一時刻，所有的空間和時間都壓縮了，折疊了，共時空出現(xiàn)了很多人物，是的，這些人物都是在20世紀出現(xiàn)在敦煌的著名的或杰出的人物，繼斯坦因之后，他們在洪辯的法力下，在我如同上帝的視角之下，以全方位、共時空折疊的方式，一瞬間全部顯現(xiàn)。這對于我來說，有著科幻世界的那種魔幻感?！睆耐鯃A箓到張大千的身上，邱華棟展開了歷史的復雜性，蓋棺論定的人物無疑也是立體而豐富的，包括沉埋已久的文物以及那些仿佛不容置疑的史實，我們?nèi)菀讓Υ水a(chǎn)生后見之明的，無法真正將之歷史化，因而，《空城紀》之“紀”，便不僅僅是呈現(xiàn)、表現(xiàn)和再現(xiàn)，更多的還在于反思和重估。周立民曾借助巴金談及小說的虛構(gòu)世界，“很多現(xiàn)實世界的邏輯在這里可以是被打破和重組的，作家不一定要處處對位歷史，反而有權建構(gòu)小說中的歷史世界。小說中的世界是由作者以文本構(gòu)建起來的，它并不能等同于現(xiàn)實世界，即便‘歷史小說’也并非嚴絲合縫的歷史事實的文學‘改編’”，從這個意義而言，小說本身確乎不必完全去附會一真實之人物或棄舊之空城，而是以彼為介質(zhì)或起點，或另起爐灶，或改弦更張，以完成自身的敘事旨歸。

因此，邱華棟在《空城紀》中從若干層面再次返歸“敦煌”，便生發(fā)出了更為深闊的意蘊。其中，“一個女人”實際上后面所彰顯的是她的拯救者即阿難，也就是與佛教有關的人物形象；“一個士兵”無疑就是古代的征戰(zhàn)與彼此的紛爭和融合；“一個商人”一方面是互通有無的邊貿(mào)，另一方面則是生死引發(fā)的救贖和佛法；還有則是一個國王于闐王，涉及統(tǒng)治階級的繼承與分裂，以及跨語際、跨文化與跨區(qū)域的交流。那么，《空城紀》便不只是人間的悲歡，也是宗教的言說和歷史的構(gòu)思。小說在這樣的復合體中不斷生發(fā)和衍變，形成了所謂的“因緣”，代表著時間和人世的牽引，也是故事和語言的互動，城與人、空與有，互成因緣，闡釋彼一世界的來路與此一世界的去途。

七

總體而言，邱華棟的《空城紀》試圖重訪并重造空城，其中既是描述性的，也是敘述性的，前者屬于對史跡與史實的言說，后者則是建基于此的虛構(gòu)。講述的很多雖是域外，實則多為對應和隱喻唐朝與中國，明與滅、變與常、邊緣與中心、虛空與實存，都在浩大而精微的文本中碰撞、激蕩。

《磚書：根在中原》一文最后，高昌國滅，大唐揚威，“我”一直住在西州，教書為生四十載，卻始終不忘中原，“我不停地在灰磚上寫著四個字：根在中原，這幾個水寫的字在我的筆下不斷重復，在有和無之間，顯現(xiàn)和消失”。時空之中，探詢心之歸處，這既是歷史塵埃的積淀，又是個體心魂的寄居，邱華棟懷抱著滄桑與悲涼，將歷史的喧囂或沉默，都推及至每一個主體的眼前和心中，由是構(gòu)筑了在靜默中回響的空城，也成了《空城紀》的深沉與高遠所在。

作者單位：《南方文壇》雜志