情境敘事、欲望象征以及“浮士德難題”

摘要：莫言的戲劇新作《鱷魚》一經(jīng)面世便引起廣泛關(guān)注，作者通過生動緊湊的人物對話與精巧的戲劇結(jié)構(gòu)完成了封閉式的情境化敘事，對詼諧、反諷以及悲劇的戲劇氛圍的營造，對典型人物的特殊性刻畫以及人性現(xiàn)實的普遍性觀照，都構(gòu)成了這部作品獨特的戲劇張力。整部作品的思想深度在于作者對人與鱷魚關(guān)系的象征性表達不僅折射了時代的暗影，也在傳奇故事的背后超越了簡單的道德判斷而用力于探索世道與人心的幽暗復(fù)雜。主人公單無憚的命運被失控欲望所吞噬，則又提示我們思考“浮士德難題”的悲劇性，欲望主體的逐步毀滅與精神主體的最后醒悟，使得《鱷魚》成為一部發(fā)人深省的欲望啟示錄。

關(guān)鍵詞：《鱷魚》；情境敘事；象征；“浮士德難題”；思想深度

當我們觀察莫言近些年的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型時，無法簡單地將其歸結(jié)為某部具體作品的新變，而是要綜合性地將具體的作品放置在作者所涉獵的諸多文化行為之中去觀照。比如從古典詩詞到書法墨跡，從小說集《晚熟的人》再到戲劇《鱷魚》等作品的創(chuàng)作，都可看出莫言的創(chuàng)作好像進入了一種多元取向的通達之境，體現(xiàn)出作者試圖進行守正創(chuàng)新的自我突破，而且我們也已經(jīng)看到了他自我突破后的藝術(shù)收獲。這些新作品既有面向古典氣韻的美學(xué)實踐，也有對文學(xué)心靈的持續(xù)開掘，《鱷魚》的出現(xiàn)，更說明莫言還是那個“講故事的人”，并且這故事依然精彩?！恩{魚》穿行于寫實與幻象并重的戲劇沖突之中，既帶來上好的閱讀體驗，又留有舞臺改編的豐富空間，可視為近年來重要的文學(xué)收獲。

一、生動活潑的情境化敘事及其戲劇張力

《鱷魚》出版后，莫言坦言自己要開始從小說家到戲劇家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，對于讀者而言，無論是戲劇還是小說，形式固然各有其法，但好的作品都離不開故事精彩、人物立體以及語言出色這三個基本特征。戲劇《鱷魚》的創(chuàng)作與莫言多年的小說創(chuàng)作是緊密相關(guān)的，正如莫言在談?wù)撔≌f與話劇的關(guān)系時說的那樣：“小說和話劇實際上可以兼顧——很多作家都是這樣的。老舍先生寫了很多劇本，也寫了很多小說；迪倫馬特、契訶夫、薩特等也都寫過劇本，薩特作為劇作家的成就其實大于他作為小說家的成就。中國作家更有優(yōu)勢，因為中國的傳統(tǒng)小說非常重視人物對話，每個人物所講的話都要符合人物性格?！薄恩{魚》是一次生動活潑的情境化敘事，所謂情境化，意指整部劇作是在固定的場景與時間段落中完成戲劇沖突的，當讀者進入到作者所呈現(xiàn)的戲劇情境中時，猶如身臨其境的旁觀者，能時刻感受到劇中人物的特定情緒，綜合來看，戲劇沖突、人物行動以及針鋒相對的語言共同構(gòu)成了《鱷魚》的情境化敘事，特定的空間以及跳躍的時間流變又為這部劇作提供了嚴謹?shù)臅r空結(jié)構(gòu)。

《鱷魚》進行情境化敘事的第一要素就是語言的使用方式，劇中針鋒相對又各有人物特色的語言設(shè)計是作者營造戲劇氛圍的基礎(chǔ)。在整部劇作中，對話的使用非常出彩，我們能在閱讀《鱷魚》時體會到語言的快感，這種語言的快感使得劇情的推進非常緊湊并且很有節(jié)奏感。眾多人物的對話針鋒相對，而一些人物所說的話簡直是巧舌如簧，滔滔不絕，不同人物的話語各有特色，人物性格也通過其語言而躍然紙上。比如主人公單無憚的語言就是相對冷靜沉穩(wěn)而又略帶嘲諷的，吳巧玲與瘦馬的語言則是銳利的，單無憚的秘書劉慕飛在起初的言談中對單無憚充滿了敬畏，但隨著劇情的演進他又顯現(xiàn)出一些對單無憚的質(zhì)疑。牛布、老黑、黃大師以及小濤等人的語言也各具特色，牛布的語言表面看是義正詞嚴的，但實際上他的話語又體現(xiàn)了他作為投機分子的人物本質(zhì)，牛布與劉慕飛、老黑等人一樣，對待單無憚時極盡吹捧之能事，但最終他們還是想要借單無憚來達成個人目的。還有就是單無憚之子小濤的語言，盡管小濤是最后才出場的，但他所說的話以及命運走向是單無憚走向自我毀滅的重要導(dǎo)火索，他的話語充滿了怨恨、虛無以及無助，讀來令人惋惜。在戲劇的最后，作者讓鱷魚開始說話，盡管鱷魚的話語不多，但構(gòu)成了整部劇作最大的一個戲劇高潮，鱷魚與單無憚最后的對話以及它對單無憚下的“判詞”，使得整部作品在魔幻傳奇中走向終結(jié)，并為讀者留下了意味豐富的回味空間?？梢哉f劇中的每個角色都是一個聲部，多個聲部統(tǒng)一于整部作品的內(nèi)在韻律之中，局部的趣味沒有掩蓋整體的戲劇特色，四幕劇中的人物輪番出場，每一幕有其敘事重點，但又不互相掣肘，在大的時間段落上來看劇情也是順序推進的，四幕劇的結(jié)構(gòu)設(shè)置服務(wù)于整部劇作的中心構(gòu)造，可謂是“彌綸一篇，使雜而不越者也”。劇中人物的對話是非常精彩的，作者通過人物對話塑造了鮮明的人物群像，推動著高潮迭起的戲劇沖突。

情境化敘事的重要特質(zhì)還在于塑造人物的方式，即戲劇中人物符合情理的行動邏輯及其生動性。《鱷魚》中的角色都是在固定空間與壓縮時間里行動的人，“鱷魚”實際上也是一個“擬人化”的戲劇角色。劇中角色根據(jù)不同的重要性分別出現(xiàn)在四幕劇中，總體來看是非常立體的，而單無憚是整部戲劇的核心，所有的人物塑造與戲劇沖突都是圍繞他而展開的，但這并沒有損傷其他人物本身的豐富性，比如作者對吳巧玲、瘦馬、劉慕飛以及牛布等人的塑造，都讓我們看到了不同性格、不同精神氣質(zhì)以及不同命運走向的戲劇人物共處一室。從這部作品的題材來看，其話題性是一般的題材不可比擬的，貪官外逃的故事本身就具有足夠的戲劇性，況且作者沒有停留在慣常的敘事模式中，而是另辟蹊徑地將筆墨用在主人公走向不歸路的原因以及反思上，意蘊深厚。正如莫言在《鱷魚》的后記中所言：“作為一個戲劇寫作者，我最關(guān)注的還是挖掘人性的奧秘，塑造一個能在舞臺上站得住的典型人物。”劇中處于人生末路的單無憚就是一個典型人物，他的典型性是同題材的文學(xué)作品中不多見的。

單無憚的戲劇化生命線充滿了起伏跌宕，作者并沒有選擇正面描寫他在國內(nèi)的故事，而是集中展現(xiàn)了他在外逃后十年間的幾個重要生命節(jié)點，單無憚在國外并沒有獲得安寧，而是走向了一條自我的懺悔與毀滅之路，他親手葬送了自己和身邊人的前途，他也是自己失控欲望的受害者。單無憚的情人瘦馬以及老婆吳巧玲、兒子小濤也都是受害者，單無憚身上失控的欲望使得這些人物紛紛成了悲劇性的人物并付出了相應(yīng)的代價。小濤的自殺直接導(dǎo)致了處于精神崩潰邊緣的單無憚最終也選擇了自我毀滅。結(jié)合整部劇作的人物命運以及戲劇的終結(jié)，就如評論者張閱所言，“最終使這個自詡‘愛國’也確實思鄉(xiāng)不可回的貪官真心懺悔的，是他意識到自己一次次間接殺死已出生或未出生孩子的深重罪孽。私人的、貼近的、具體的惡，比造偽劣大橋害死人的抽象而遙遠的惡，更能喚醒這個‘晚熟的人’”。盡管最后單無憚走向了自我毀滅，但他在毀滅前寫的那份名為《一個在逃貪官對腐敗問題的幾點看法——從鱷魚談起》的材料以及他對著鱷魚的坦白與懺悔，又說明了他在精神上是產(chǎn)生了覺醒的，盡管這種覺醒是遲來的醒悟與救贖。

《鱷魚》是一個好看的戲劇故事，它的戲劇張力首先就是通過生動活潑的情境化敘事而產(chǎn)生的，高潮迭起的戲劇沖突與恰到好處的戲劇氛圍服務(wù)于作品所進行的整體性反思，題材的傳奇性寓于日常性與戲劇性兼?zhèn)涞恼Z言、行動之中，從閱讀體驗來看，閱讀《鱷魚》的過程是一次精彩甚至冒險的戲劇體驗。劇中的眾人為單無憚舉辦祝壽儀式的劇情設(shè)計是非常巧妙的，通過那略顯荒誕的祝壽過程，諸多人物的性格與訴求被集中化地呈現(xiàn)了出來，同時還要注意的部分是整部劇作的戲劇氛圍呈現(xiàn)出一種遞進式的情感強化特征，從第一幕略帶輕松、詼諧以及反諷的戲劇氛圍再到最后一幕的帶有悲劇性、反思性以及荒誕性的戲劇氛圍，我們得以跟隨作者的筆觸而領(lǐng)略劇中人物的立體與豐富，同時人物之間的對話以及行動又助力了不同劇情階段的氛圍營構(gòu)，正如勃蘭兌斯所言：“怎樣才是一個偉大的作家呢？不過是具有塑造形象和制造氣氛的才能，或是通過氣氛來表現(xiàn)形象，或是通過形象表現(xiàn)氣氛?！睆摹恩{魚》的戲劇構(gòu)造來看，其形象塑造與氛圍營構(gòu)都是非常精準的，而且劇中不同階段的氛圍各有其風(fēng)格，隨著不同的劇情需要而發(fā)生變化，令讀者身臨其境，并強烈地感受到劇中時而戲謔、時而壓抑又時而荒誕的戲劇情緒，整部劇作是寫實性與荒誕性兼具的，當劇中的鱷魚也開始說話時，整部劇作收獲了一種亦真亦幻的戲劇效果。

二、時代暗影以及欲望的象征性表達

單無憚對于鱷魚的著迷是有著必然性的，因為鱷魚特殊的生長邏輯恰恰符合單無憚以及劇中諸多人物的性格，即貪得無厭，給的空間越大，欲望便越發(fā)膨脹。鱷魚的象征性既構(gòu)成了整部作品的戲劇張力，也為作品提供了戲劇潛能，促使讀者與作者一道思考劇本內(nèi)外的現(xiàn)實折射?！恩{魚》的表達方式是生動的，正是這種生動為深刻反思人性提供了非常開闊且辯證的思想空間。整部作品的敘事邏輯在于巧妙地展現(xiàn)一部因欲望失控而發(fā)生的悲劇，單無憚則是敘事邏輯的出發(fā)點與終結(jié)點，他是一個被自我的欲望吞噬的人，而且在劇中他經(jīng)歷了一個由淺入深的醒悟過程，盡管這種醒悟來得非常遲。從他在劇中的行動與話語來看，他像一個自己逃亡生活的觀看者，時常顯現(xiàn)出非常理智與清醒的一面。單無憚這一人物形象實際上就是某種時代暗影的象征，他的典型性在于折射了我們時代的一個重要群體的精神癥候，而這種典型性被作者用鱷魚這種“暗黑系”的動物寓言化、象征性地表達了出來，鱷魚不僅象征著人性的欲望，也象征著時代的暗影。

從莫言的創(chuàng)作整體來看，對于現(xiàn)實的觀察、反思與藝術(shù)轉(zhuǎn)換在他的文學(xué)世界里占據(jù)了很重要的一部分，從九幕話劇《蛙》到四幕話劇《鱷魚》，都包含著他對于時代暗影的記錄與反思。雷達先生曾說：“如果文學(xué)不能‘親近’和觸及許多現(xiàn)實問題，例如生存艱辛、貪污腐敗、生態(tài)惡化、資源短缺、精神困境等等，就不可能被廣大民眾所重視。但是，話說回來，在今天，一個作家要言說我們的時代，準確地評價我們的時代生活，深刻地表現(xiàn)這個時代，難度是很大的。”我們身處的世界是一個變化多端、內(nèi)容博雜的現(xiàn)實世界，雖然不乏忠實記錄時代經(jīng)驗的文學(xué)作品，但深刻性與藝術(shù)性兼?zhèn)涞淖髌穭t不是很多，如何對現(xiàn)實作“準確地評價”與“深刻地表現(xiàn)”是每一個創(chuàng)作者都需要思考的重大問題?！恩{魚》是一部面向現(xiàn)實的作品，而且作者處理的還不是一般的現(xiàn)實問題，這就考驗創(chuàng)作者的藝術(shù)功力，如何辯證地、有智慧地轉(zhuǎn)換現(xiàn)實經(jīng)驗與表現(xiàn)時代暗影，既有對現(xiàn)實的關(guān)切，又能把握好藝術(shù)的邊界，莫言為我們提供了一次生動的寫作實踐。單無憚是諸多貪腐官員的一個縮影，作者對單無憚的塑造體現(xiàn)出重要的創(chuàng)新性，因為作者沒有將筆力放在他逃亡之前的生活以及對他具體犯罪過程的批判上，因為同類題材作品已經(jīng)很豐富了，而是將筆力放在了展現(xiàn)單無憚犯罪原因以及自我深刻反思上，這就使得整部作品遠遠超出了同類題材作品，而且更為深刻，因為作者借單無憚這一個例，將人性的復(fù)雜幽微與時代的暗影結(jié)合了起來，以個性展現(xiàn)了共性，以特殊抵達了普遍。正如莫言自己所言，“話劇的終極目的和小說一致，是寫人，挖掘人的精神世界，內(nèi)心矛盾，最終還是對人的認識”?！恩{魚》所寫的不單單是一個外逃官員的故事，實際上單無憚與鱷魚的象征性關(guān)系也展現(xiàn)出了非常普遍的人的欲望問題，如果一個人的欲望得不到規(guī)約與引導(dǎo)，那欲望就會像不受空間限制的鱷魚一樣，逐漸膨脹并失控，最終反噬人類自身。

鱷魚這一角色的出現(xiàn)，源于作者對現(xiàn)實的細致觀察與深切體驗，鱷魚為整部作品賦予了強烈的象征性，這種象征性將時代暗影與人性現(xiàn)實巧妙地表現(xiàn)了出來，在好的藝術(shù)創(chuàng)作中，象征是一種極其重要的藝術(shù)手法，因為“我們生活在一個大到無法直接觀察的世界中，只能通過抽象的象征手段與更大的整體產(chǎn)生關(guān)聯(lián)”。鱷魚這一角色的設(shè)置使得單無憚的生命故事發(fā)生了升華，它不僅象征著主人公單無憚心中的欲望，其實也象征著劇中其他人物心中的欲望，瘦馬、劉慕飛以及牛布等人，其實都是欲望失控的人，只不過他們“心中的鱷魚”都沒有單無憚心中的那樣龐大。作者發(fā)現(xiàn)了“人的欲望就像鱷魚一樣，如果有足夠的空間和營養(yǎng)，便會快速生長”這一深刻的命題，整部劇作的戲劇動能也是圍繞這一命題而展開的。劇中的人物都具有很強的豐富性與荒誕感，比如牛布這一角色，深諳投機之道，他不僅因為創(chuàng)作以單無憚經(jīng)歷為素材的書而發(fā)了財，而且在單無憚六十五歲大壽時，又為單無憚制作了一副“鱷魚枷”，荒誕不經(jīng)又符合情理，這使得單無憚?wù)f出了一句具有辯證意味的臺詞：“鱷魚，原來我是你的肉體，你是我的靈魂；現(xiàn)在，你成為我的枷鎖，我成為你的奴隸。”其實單無憚與鱷魚之間的象征性關(guān)系，不難讓人聯(lián)想到莊周與蝴蝶的幻化關(guān)系，正如莊子所言，“不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？”但這兩組關(guān)系本質(zhì)上又有著很大的差異，如果說莊周夢蝶的寓言是思無邪的哲學(xué)辯證，更顯得人畜無害與虛空縹緲的話，那么單無憚與鱷魚的彼此幻化，則是現(xiàn)實悲劇的象征化演義，因其與時代暗影的高度重合，這一故事的底色是沉重不堪與悲劇性的，在藝術(shù)表現(xiàn)上呈現(xiàn)出一種暗黑風(fēng)格，這種暗黑風(fēng)格使得《鱷魚》超越了簡單的道德判斷，使得整部作品有了強烈的藝術(shù)感染力與思想深刻性。選擇鱷魚這種“暗黑系”動物來作為戲劇沖突與人物塑造的象征性角色，離不開作者對人性現(xiàn)實與時代暗影多年的深刻理解與深切反思。

在《鱷魚》的結(jié)尾處，突然會說話的鱷魚對單無憚下了最后的“判詞”，它說道：“請聽我莊嚴宣判：單無憚，六十五歲，逃亡貪官。作惡多端但良心未泯。畏罪逃亡卻熱愛祖國。喜歡女人卻終被女人拋棄。滿懷壯志卻一事無成。放縱欲望導(dǎo)致家破人亡?；筐B(yǎng)鱷魚最終葬于鱷魚之腹?！边@一判詞凝練而又全面地總結(jié)了劇中主人公單無憚的一生，這種總結(jié)不是簡單的道德判斷，而是充分體現(xiàn)了人物的豐富性與復(fù)雜性，也更具備藝術(shù)真實。單無憚是一個非常復(fù)雜的戲劇人物，盡管他是一個畏罪潛逃的犯罪者，但作者的筆觸沒有停留在這一表面，而是將他還原為一個真實的具備人性現(xiàn)實的人，一方面他違法犯罪且走上逃亡之路，另一方面他又在生命的最后關(guān)頭產(chǎn)生了醒悟，可以看作是一種良心未泯，同時他雖身在國外，但內(nèi)心又是熱愛祖國的，這樣豐富的戲劇人設(shè)使得單無憚這一戲劇形象具有了更為多維的解讀角度以及反思空間?！恩{魚》是關(guān)于時代暗影與人性欲望的象征性表達，對社會現(xiàn)象再到人性本質(zhì)的藝術(shù)化呈現(xiàn)，也建構(gòu)起了人與欲望之間關(guān)系的辯證法。當欲望不被節(jié)制而走向失控，人必然會“鱷魚化”，整部作品為我們理解人性的復(fù)雜性甚至暗黑面向提供了深刻啟示。

三、“浮士德難題”的悲劇性及其

欲望啟示錄

從題材上來看，《鱷魚》好像是一個類型劇，但從戲劇主題上來看，《鱷魚》主要處理的還是人與欲望的關(guān)系問題，而這又是文學(xué)世界中經(jīng)久不衰的主題?！恩{魚》中的主人公單無憚身上所具備的復(fù)雜性與悲劇性，實際上一方面與他在劇中被提示的人物前史特殊的經(jīng)歷有關(guān)系，比如那種時代暗影驅(qū)使下的人的負面選擇，但這一形象的悲劇性更多的還是與他人性中較為幽暗的那一面向有著強烈的相關(guān)性。從普遍性的維度出發(fā)，單無憚的命運邏輯或許可以與思想史中的“浮士德難題”進行相互觀照。

所謂“浮士德難題”指向的是人類面臨的一種困境，它涉及人類如何面對、把握以及處理靈與肉、善與惡、理性與非理性以及人性本能與道德理想之間的辯證關(guān)系，每個人都會面臨“浮士德難題”以及做出相應(yīng)的選擇，但不同的人對這一難題的解決與認知又是極其具有差異性的。而歌德筆下的浮士德與莫言筆下的單無憚這兩個人物形象，正好代表了作答“浮士德難題”的兩種答案、兩條道路。在歌德的經(jīng)典詩劇《浮士德》中，主人公浮士德看似與魔鬼梅菲斯特做了某種交易，但實際上梅菲斯特是浮士德內(nèi)心沖突的一種外化與象征，梅菲斯特也可以看作是人性幽暗面與欲望的一種象征。如果單從欲望失控的角度來看，梅菲斯特之于浮士德，正如鱷魚之于單無憚，只不過浮士德的故事最終是正向與光明的，浮士德經(jīng)過了不同階段的磨煉、靈魂的斗爭以及思想的升華后走上了更為開闊光明的道路，因為他其實與欲望達成了某種交易、對抗以及和解關(guān)系，并在和解中尋找到生命的創(chuàng)造性。而《鱷魚》中的主人公單無憚是在基本無法回頭的生命末尾才意識與醒悟到是他心中失控的欲望促使他走上了毀滅的道路，他養(yǎng)育的那條不斷變大的鱷魚只是提醒他何以至此，而不能在現(xiàn)世讓他改邪歸正，因為為時已晚，所以劇中的單無憚在眾叛親離、家破人亡之際，選擇葬身自己親手養(yǎng)大的鱷魚之腹。

從兩部作品的結(jié)局來看，《浮士德》是喜劇，而《鱷魚》是悲劇，這是這兩部作品最大的差異，但二者又同時為人類提供了關(guān)于如何對待靈與肉、墮落與新生以及欲望本能與道德理想等諸多要素之間關(guān)系的啟示錄，這又是它們的共同點。在《浮士德》故事的開始，天主讓梅菲斯特下凡去考驗與磨礪浮士德博士，但實際上他對浮士德是充滿信心的，他對魔鬼梅菲斯特說：“好吧，隨你去吧！去引誘那個靈魂脫離他的源頭，只要你抓得住他，就把他隨身拽上你的歧途，到你不得不交待的時候，你就會含羞帶愧地承認：一個善人即使在他的黑暗的沖動中，也會覺悟到正確的道路?！彼愿∈康略诠适碌拈_始就被預(yù)示著要經(jīng)歷成長與蛻變的，他是作為一個“善人”而存在的，而且在生命沖突與思想對話中建構(gòu)起了自我的主體性。但在《鱷魚》中，單無憚在故事的開始就已經(jīng)在一種極端觸底的環(huán)境中，作為一個違法亂紀的在逃官員，且又知曉了自己主政修建的大橋橋毀人亡之時，他的所謂醒悟與懺悔已經(jīng)無濟于事，只能選擇以死亡來完成最后的懺悔。盡管他曾經(jīng)也是一個“善人”，但他不像浮士德那般幸運，他沒能與欲望進行對抗，而是被欲望所吞噬了。單無憚在道德理想與欲望追逐之間選擇了后者，他在過度膨脹的欲望面前失去了自己作為人的主體性，當他隨意處置生命以及開始進行“手筆較大，不零敲碎打”的貪腐行為時，他就已經(jīng)走向了毀滅之路?！陡∈康隆返慕Y(jié)局是喜劇，但“浮士德難題”是悲劇性的，浮士德面臨的諸多困惑與選擇非常復(fù)雜，但在信仰與光明的指引下他最終完成了悲壯而又正能量的奮斗過程，如果浮士德也如單無憚那樣被欲望一步步吞噬而且沒有反抗與醒悟的話，那浮士德也就不構(gòu)成浮士德了?！案∈康码y題”的悲劇性在于當一個人缺乏信仰又沒有建立起他作為社會性人的主體性時，那他很容易在欲望管理與道德理想之間迷失自己，從而走向某種毀滅性的道路。從現(xiàn)實教益的角度出發(fā)，《鱷魚》更為契合中國人的閱讀語境，畢竟浮士德博士這一形象本身就是具有自我糾正功能的略顯理想化的人，可以說浮士德是一個精神性勝于現(xiàn)實性的人物形象，但單無憚不同，他離我們正在經(jīng)歷的現(xiàn)實是如此之近，他的形象是個性化的，但如果將其置于“浮士德難題”的思想空間中，單無憚那心中的“鱷魚”則又代表了很大一部分人的真實性，《鱷魚》一方面塑造了極具個性的單無憚，另一方面又普遍性地呈現(xiàn)了欲望失控的荒誕本質(zhì)及其悲劇。

《鱷魚》的思想深度除了在于作者將鱷魚與人性進行了辯證式的獨特書寫，也在于作者塑造人物時的態(tài)度，那就是在充分理解人物的行動邏輯與命運走向的基礎(chǔ)上完成戲劇營構(gòu)，劇中人物的背景與性格各有不同，但都符合人物自身的邏輯，從戲劇創(chuàng)作的角度出發(fā)，或許“只有我們將自己從審判者的位置上解放出來，對象才能獲得解放”。這也提示我們在閱讀《鱷魚》時要拋去慣常的簡單邏輯，既要意識到單無憚作為戲劇形象的復(fù)雜性，也要體會到作者巧妙運思的戲劇匠心。作者在《鱷魚》的后記中談到了關(guān)于欲望的兩種類型，一是本能的人性欲望，二是后天的道德教育所塑造的利他趨向的功利欲望，他寫道：“劇中的主人公在他的最后關(guān)頭，終于覺悟到追求后一種社會性道德欲望的實現(xiàn)，遠遠高于本能性的物質(zhì)性的滿足。”這樣的認識實際上超越了戲劇或者說文學(xué)的邊界，已經(jīng)上升到了一種思想的言說維度，這也是《鱷魚》的風(fēng)格與主題都很具有解讀價值的原因，即立意的高遠與對現(xiàn)實的深切關(guān)懷，作者是將自己多年的現(xiàn)實經(jīng)驗與思想認知融匯到了具體的戲劇文本之中，才為我們呈現(xiàn)了生動活潑又發(fā)人深省的戲劇故事。浮士德在他生命的尾聲時說道：“我已跑遍了全世界！每一種欲望，我都緊緊抓住，不能滿足，我就撒手，從我手里溜掉，我就認輸，我只渴求，我只實行，又重新希望，這樣使勁地沖過了我的一生?！边@其實代表了歌德對于浮士德精神的一種肯定，浮士德沒被欲望吞噬，反而一次次地站立起來與之搏斗，建立起了自己的主體性、行動性以及創(chuàng)造性，他超越了欲望，使得人性的光明戰(zhàn)勝了黑暗?？梢哉f浮士德是“浮士德難題”最好的答案，而單無憚則是浮士德的反面，單無憚逐步被自己的欲望吞噬，既意味著精神主體的失落，也意味著行動主體的自我毀滅，但他的意義一樣重大，因其個性化、生動性以及悲劇性的形象，反而在文本與現(xiàn)實內(nèi)外都得以成立，并為我們提供了更為警醒與痛徹的啟示。整部《鱷魚》，可以視為一部關(guān)于人與欲望的暗黑啟示錄，因為單無憚“這樣的人物是獨特的又是普遍的，是陌生的又是熟悉的，這樣的人物是所有人，也是我們自己”。

作者單位：西北師范大學(xué)文學(xué)院