講故事與寫小說（創(chuàng)作談）

“在講故事人的形象中，正直的人遇見他自己?！?/p>

——本雅明《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》（1936）

講故事的藝術(shù)

“故事”（story/tale）按其字面意思理解是指“過去（發(fā)生）的事”。從敘事學(xué)的角度看，故事指的是敘述開始前已經(jīng)存在的事件。不管故事距我們多近，哪怕就在眼前發(fā)生，只要未被講述，那它就永遠屬于過去。故事是敘述的對象，先有故事才有敘述，二者的關(guān)系像嘴巴和語言——我們用嘴巴說話，如同用敘述來開啟故事。

講故事者（storyteller）將故事從或邈遠或鄰近的時空打撈上來，讓它暴露在日光下。在這一點上，講故事類似于考古發(fā)掘：把一段隱于土層之下的秘密往事小心翼翼呈現(xiàn)在公眾面前，附著其上的砂石、土壤、礦物質(zhì)，甚至萬千年前一粒尚未被碾磨的稻谷，隨著挖掘重見天日。與之一起出土的，是一段往昔歲月，一顆破碎的心，一段傳奇或平庸的人生。

不過對于讀者、聽眾（當然，還有觀者）的經(jīng)驗而言——故事永遠屬于“現(xiàn)在”，這里的“現(xiàn)在”是指閱讀故事的當下，而不是故事發(fā)生的“過去”。當你翻開一本小說進入故事，字里行間的氣息會隨閱讀這一行為的推進而緩緩升騰，它看不見摸不著，但你知道，它“此刻”就縈繞在旁，若有似無，幽靈一般。隨后，模糊的面目逐漸清晰，纏繞的故事線索一點點明朗，人物的悲喜、得失化作你的悲喜和得失。我們常說的“同呼吸、共命運”，用來形容這段和故事同行的旅途再貼切不過。時間在這里發(fā)揮了效用，它像一顆膠囊滑入我們的喉嚨，進到腸胃，直至被消化，吸收為體內(nèi)的養(yǎng)分。而在另一個層面上，讀故事（或聽故事），讓每一位普通讀者有機會成為巧取豪奪的資本家，他們從講故事者身上“榨取”勞動剩余價值。寫作者勞作，用經(jīng)驗（直接的或間接經(jīng)驗）來編織故事，有時創(chuàng)造出的價值，遠超過其勞動所得。

想象一下，當我們打開一部大部頭的小說，故事——不管它用怎樣曲折晦澀或直截了當?shù)姆绞街v述——就躍入我們的視線了。有時它假借“說書人”（敘述人）的口吻，用稀松平常的語氣娓娓道來，有時又試圖隱匿在文字的冰山之下，不讓讀者窺得全貌。后者如海明威的“冰山理論”或卡佛的極簡主義，前者有陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》（請允許我舉這個讀者可能不那么熟悉的例子）這部初版于1881年的皇皇巨著除了一篇簡短的《作者的話》，開頭如下：

阿列克謝·費奧多羅維奇·卡拉馬佐夫是敝縣地主費奧多爾·帕夫洛維奇·卡拉馬佐夫的三公子。整整十三年前發(fā)生了一件疑案，其父不幸慘死，當時，這件案子使此公遐邇聞名（直到現(xiàn)在敝縣還有不少人提起他）。關(guān)于此案的詳情，容我以后再慢慢道來。現(xiàn)在對于這位“地主”（敝縣的人都這么叫他，雖然他一輩子幾乎不曾在自己的莊園里住過）我要講的只是，這雖然是個怪人，卻屢見不鮮，這類人不僅十分惡劣而又荒淫無恥，而且糊涂透頂，不過，這類人盡管糊涂，在經(jīng)營自己的家產(chǎn)上卻十分精明，不過，也似乎僅限于此而已。

我在幾種中譯版之間稍做比較，選擇了臧仲倫先生的譯文。原因在于，《卡拉馬佐夫兄弟》以說書人的口吻開篇，而臧仲倫的譯文介于口語和書面語之間，從漢語的角度來看，遣詞造句帶些復(fù)古味道，節(jié)奏勻稱，做到了雅俗共賞。這段開頭中的“我”是作者陀思妥耶夫斯基的代言人，一名“喬裝打扮的敘述者”——韋恩·布斯稱之為“戲劇化的敘述者”，它往往出現(xiàn)在第一人稱敘述者講述的故事中。在《卡拉馬佐夫兄弟》里，“我”時而和作者的意識中心合二為一，時而分道揚鑣。但無論如何，這個“我”就像引路人，指引我們進入一段弒父案，進入一部拷問人性、宗教和倫理道德的世俗史詩。

相比托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》設(shè)置的那位不露面的俯瞰全貌的敘述人，《卡拉馬佐夫兄弟》里的“我”明顯更親切，讀起來仿佛和讀者面對面交流，如一位19世紀俄國版的說書人。

以上是我所理解的講故事這門藝術(shù)的部分特征。按照本雅明的說法，故事必須對讀者有所指教。講故事的功能在于傳達道德訓(xùn)誡，古代阿拉伯故事集《天方夜譚》、蒲松齡的《聊齋志異》莫不如是。但是，隨著兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，動蕩、疾病和饑荒席卷世界，歷史發(fā)生巨變，經(jīng)驗貶值了，講故事的行為行將消失，代之而起的是小說（尤其是長篇小說）。中產(chǎn)階級的崛起和印刷出版業(yè)的繁榮，不僅帶來了小說的興起，還催生了另一種新的交流方式——信息。信息促成講故事藝術(shù)的消亡，也對依靠印刷資本主義廣泛傳播的小說造成威脅。因此，講故事、小說、信息三者處在相互交疊、代替的歷史秩序之中。小說和史詩、神話、傳說等不同，它既不來自口語也不參與其中，它和故事的差別在于，“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗，然后把這種經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為聽故事人的經(jīng)驗。小說家則閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人”。我們要注意的是，本雅明是在西方文學(xué)的脈絡(luò)里談?wù)摗靶≌f”（fiction或novel）的，這與中國文學(xué)語境中從“說話”“話本”傳統(tǒng)中繼承而來的“小說”有所區(qū)別。

寫小說的技藝

在西方，“小說”這一術(shù)語直到18世紀末才得以完全確立。按照伊恩·瓦特的分析，以笛福、理查遜和菲爾丁為代表的小說家之所以催生了小說這一新類型，就在于他們啟用了現(xiàn)實主義（realism），因此區(qū)別于18世紀早期的虛構(gòu)作品（如舊傳奇、喜劇等）。

實際上，從“講故事”與“寫小說”這兩種不同的表述里，我們已經(jīng)可以顧名思義，指出二者的不同了：首先，故事是用來“講”的，小說依靠“寫”而存在?！爸v”意味著它可以口口相傳，是可復(fù)述的；“寫”則意味著必須依賴書寫工具，通過印刷媒體這一載體才能傳播開來。前者為“耳聽”的藝術(shù)，后者是“目視”的藝術(shù)。其次，故事與小說的本質(zhì)區(qū)別在于“虛構(gòu)”（fiction）。那么，何為虛構(gòu)呢？艾布拉姆斯的定義是：“虛構(gòu)小說是指無論是散文體還是詩歌體，只要是虛構(gòu)的而非描述事實上發(fā)生過的事件的任何敘事文學(xué)作品?！边@一定義沒有什么新奇，無非是重復(fù)了亞里士多德《詩學(xué)》中對歷史與詩歌的區(qū)分（“歷史描述已經(jīng)發(fā)生的事，而詩人卻描述可能發(fā)生的事”）。

總之，“無虛構(gòu)，不小說”，從進入小說那一刻起，我們就與文本簽訂了一紙有關(guān)虛構(gòu)的協(xié)議：“無中生有”是合法性，“說謊”是被允許的，任何進入小說的素材、經(jīng)驗和碎片（它從真實的軀體上被血淋淋地撕下來），都染上了虛構(gòu)的輝光。

聽故事時，我們感興趣的是：接下來發(fā)生了什么？讀小說時，我們則會困惑，作者到底施了怎樣的魔法，他如何將現(xiàn)實的黏土捏合成眼形的？如何讓虛構(gòu)顯得真實？這就牽涉到虛構(gòu)的說服力了，這是檢驗一個小說家業(yè)務(wù)能力優(yōu)劣的標尺之一。美國詩人埃茲拉·龐德說過：“陳述的準確性是寫作的唯一道德?！痹臑椤癋undamental accuracy of statement is the ONE sole morality of writing”。這里“陳述的（基本）準確性”和略薩說的“小說的說服力”異曲同工?！靶≌f的說服力恰恰追求相反的東西：縮短小說和現(xiàn)實之間的距離，在抹去二者界限的同時，努力讓讀者體驗?zāi)切┲e言，仿佛那些謊言就是永恒的真理，那些幻想就是對現(xiàn)實最堅實、最可靠的描寫。這就是偉大小說犯下的最大的欺騙行為：讓我們相信世界就如同作品中講述的那樣”，相形之下，那些缺乏說服力的小說就“仿佛蹩腳藝人手中的木偶，作者操縱的那些西線，暴露在眾目睽睽之下，讓人們看到了人物的滑稽處境”。

那么，除了上述差異，故事和小說有無共同之處呢？我認為，一個“好故事”可以被無數(shù)次復(fù)述，卻不丟掉其中的道德、美學(xué)、倫理等精髓，這是故事無法被小說的敘述技藝所磨滅的部分：譬如古希臘的悲劇《俄狄浦斯》、伊索寓言《農(nóng)夫與蛇》、中國民間傳說《白蛇傳》（李銳曾對《白蛇傳》“故事新編”，創(chuàng)作了長篇小說《人間》）等。反過來說，小說負責生產(chǎn)故事的“增殖”部分。任何小說都可以還原出其中的“故事”，一個故事，我們只需三兩句話就能概括它的情節(jié)，但小說顯然比故事包含更多。讀小說不單是為了故事，還有環(huán)繞其中的復(fù)雜微妙的世界，它藏著人世間最難以言喻的隱秘心事。因此，小說有私人化的一面，我們把欲望投射其中，將心靈敲碎一角，如同砂石撒落其上。

故事和小說互為“孵化器”，從這個意義上講，它完美地解決了“雞生蛋還是蛋生雞”的悖論。福樓拜的《包法利夫人》是根據(jù)一樁新聞改寫而來?？墒?，一百多年后的讀者閱讀這部經(jīng)典時，誰還會在乎它是否據(jù)真人真事而寫呢？福樓拜通過精湛的技巧和無比“準確”的風格創(chuàng)造了《包法利夫人》，同時也孵化了“包法利夫人”的故事。這里，請允許我再重復(fù)一遍：故事是相對于敘述而言的，它指敘述這一動作開始之前已經(jīng)存在的事件，是“過去式”的，只有在敘述中它才成為“現(xiàn)在時”，即在讀者的閱讀中是正在發(fā)生的事情。敘述的功能之一在于講“故事”——將逝去的時間拉到現(xiàn)在（如普魯斯特的《追憶似水年華》）。為了恢復(fù)故事的真容，寫小說就是將覆蓋其上的絨布掀開一角，直至被掩蓋物完全展露。為了“尋找逝去的時光”（in search of lost time），我們窮盡一切手段，希望借寫虛構(gòu)的技藝，將故事發(fā)生時人物特定的心理、情狀等“感受”（affect）悉數(shù)復(fù)現(xiàn)；我們讓時間或暫?；蚬潭?，讀者常說的“身臨其境”“歷歷在目”等，皆因小說家錘煉技藝，用虛構(gòu)的煉金術(shù)，讓“感受”點石成金。

在先鋒與現(xiàn)實主義之間

我的小說啟蒙，最早開始于高中階段（2004—2007）接觸的卡夫卡和先鋒小說家（余華、蘇童、格非、馬原、莫言等）。和卡夫卡的相遇，是在母校澄海中學(xué)。有天傍晚我去圖書館借書，在蒙塵的書柜上看到一本灰撲撲的《變形記》。我不知道卡夫卡是誰，更不知曉他在西方文學(xué)史上的地位，就這么稀里糊涂地把書借了出來。

我在夜自習翻開卡夫卡——至今仍記得，《變形記》頭一句話帶給我的震撼，“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲”（李文俊譯）。卡夫卡為我打開了新世界的大門，那段時間我仿佛著了魔。夜自習結(jié)束后回到宿舍，洗漱完便爬上床，迫不及待地沉浸在卡夫卡的世界里（《在流放地》《地洞》《鄉(xiāng)村教師》《饑餓藝術(shù)家》……）。夜里十一點，宿舍熄燈，故事未完，我打開手電筒趴在床鋪上，用被子罩住自己——期間還得留意不讓燈光漏出被窩，以防被巡視的宿管抓到（他手中擎著的那只長手電筒，敲在門窗上的聲音凄厲而嚇人）。

隔天早上起床，室友好奇地問我，平時不見你開夜車啊。

我不敢透露自己在讀小說，只好找個借口敷衍過去，我和你們一樣，在看教材。

時隔多年，我發(fā)現(xiàn)自己當初說的沒錯?？ǚ蚩ǖ男≌f的確像一本教科書，我正是在《變形記》的調(diào)教下開始了寫作。這是高一上學(xué)期，我仿照卡夫卡的風格，以一只陶罐的視角，寫了它從遠古時候直至被人挖掘出來的歷程（作品好像獲得了一個作文比賽的獎）。這篇小說的稿子早已湮滅不見，但它讓我發(fā)現(xiàn)了虛構(gòu)的奧妙。以現(xiàn)在的眼光回望，陶罐從地底下被挖掘出來的隱喻，和這篇創(chuàng)作談及的“講故事類似于考古發(fā)掘”形成了某種呼應(yīng)。

邂逅卡夫卡之后，我在余華的隨筆集上讀到他對卡夫卡的評價，然后按圖索驥，開始了一段“溫暖和百感交集的旅程”。先是《活著》，語言的準確和力道鞭打著我，令我渾身戰(zhàn)栗，熱淚盈眶。后來，我又馬不停蹄地把《許三觀賣血記》和《在細雨中呼喊》找來讀完。至于他的中短篇小說，基本上是我利用家里那臺撥號上網(wǎng)的臺式機從網(wǎng)站下載，然后打印出來讀完的。

《兄弟》上部出來的時候，我在學(xué)校門口的環(huán)博書店買了一本，如癡如醉讀完，為李光頭和宋鋼的故事唏噓不已。更重要的是，在其中我感受到了和《活著》相同的氣息。之后，便心心念念地等待下部面世。讀完卻發(fā)現(xiàn)，《活著》簡練有力的語言到了這一部已是強弩之末。2011年，我從深圳大學(xué)本科畢業(yè)，中文系一位來自高州的同學(xué)送了我一套余華文集，我開心地將它們收下，但已經(jīng)失去了重讀它們的沖動。

更早之前，讀初中時，我在同學(xué)家看到一本黃錦炎譯的《百年孤獨》（浙江文藝出版社），小開本，字體很小，密密麻麻，扉頁上蓋著同學(xué)哥哥任教的那家小學(xué)圖書館的印章。那時我生活在粵東潮汕地區(qū)的小鎮(zhèn)上，信息閉塞，我怎么會知道《百年孤獨》呢？那時我不知從什么途徑知道了新概念作文大賽，看《萌芽》雜志，不少參賽選手在“最喜歡的一本書”這欄上都填了《百年孤獨》。我向同學(xué)借了這本書回家，讀得懵懵懂懂，常被重復(fù)的人名繞暈，但這部意外尋獲的小說還是將我引上了閱讀外國小說的漫漫旅途——后來我保研，讀的是比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)，和這段經(jīng)歷不無關(guān)系。

好多年后，我恍然發(fā)現(xiàn)，其實在閱讀之初，我和先鋒小說家們接受的是一樣的文學(xué)資源。換個角度看，當我還在文學(xué)的襁褓里嗷嗷待哺時，我已經(jīng)喝著從魔幻現(xiàn)實主義小說擠下來的乳汁了。

回顧早期的閱讀經(jīng)驗，無非是想表明，卡夫卡、馬爾克斯和20世紀80年代成名的先鋒小說家們，在我的寫作路上投下了長長的影子。對一個小說家來說，這是件幸運的事，不幸的是，他要花很長的時間來找到自己的聲音，擺脫“影響的焦慮”。

2019年，我出版了小說集《神童與錄音機》（北京十月文藝出版社），其中的《郵差》《白鴉》等篇目，是我在本科和研究生期間寫下的（《誕生》則寫于2018年在美國訪學(xué)的時候）。我在這些小說里嘗試了元敘事和荒誕手法，企圖打破虛構(gòu)和現(xiàn)實的邊界，讓想象力膨脹起來，撐破小說的固有形態(tài)；2020年的《小鎮(zhèn)生活指南》（中信出版社），則幾乎沒有了先鋒和實驗的痕跡。它講故事，追求一種質(zhì)樸的現(xiàn)實主義，聚焦人物（我成長的潮汕小鎮(zhèn)是他們共同的背景）。

《小鎮(zhèn)生活指南》可以被貼上“地域文學(xué)”和“地方性書寫”標簽（不管稱之為“新南方寫作”還是“潮汕故事集”），出版后引起一些關(guān)注，入圍了若干榜單，最讓我意外的是獲得了“《亞洲周刊》十大小說獎”。但我對它仍有許多不滿：從“講故事”的層面看，它們自洽自足，擁有較為完整的“故事”，也試圖塑造一類帶有“典型”特征的人物，不同篇目間共享相近的精神氣韻。但以“寫小說”的標準來看，它們在文學(xué)性上還是有所欠缺。直白些說，創(chuàng)作這批作品時（2012至2017年之間）我有些束手束腳，似乎被“講故事”和“現(xiàn)實主義”的緊箍咒限制住了。吊詭的是，寫于同一時期的《神童與錄音機》，呈現(xiàn)出來的卻是別樣面貌（此前我出版過5部長篇小說和2部小說集——后者經(jīng)過重新整理、修改和增補，編為《神童與錄音機》和《小鎮(zhèn)生活指南》）。

近幾年，由于工作和家庭的原因，我留給小說寫作的時間少之又少，這讓我時常陷入沮喪。好在我的工作就是讀小說，研究小說，然后教小說。思考和閱讀，某種程度上是反向的寫作，它讓我在審視他人的同時審視自己。只要靈感來襲，我就會排除萬難，全情投入（哪怕一天只能寫幾百字或顆粒無收）。2020年起，我陸續(xù)寫下6個中短篇：《灰地》《百日紅》《同齡人》《過暹羅》《金縷衣》《重游》，它們的主人公足跡遍布潮汕、深圳、廣州、泰國、香港和馬來西亞。與過去的作品相比，這批小說構(gòu)成了新的系列，我透過它們踏進了一個廣袤和壯闊的世界，找到了與歷史接通的方法——對評論者來說，“地方”和“世界”似乎很容易脫口而出，但在寫作者這里，從“地方”走向“世界”的征途卻充滿艱險。

這幾年，驅(qū)使我寫作的動力幾乎都來自人物，他們有時出現(xiàn)在夢里，有時從一閃念里躥出，將我引向未知之地。今年8月，《中篇小說選刊》轉(zhuǎn)載了《金縷衣》（《花城》2024年第4期），我在創(chuàng)作談里寫道：“關(guān)于小說，我堅持一個或許過時的觀點：人物遠遠大于故事，先有人物才有小說。當人物的形象慢慢成長，變得巨大，開始撐破壓制它的重物時，故事就誕生了。余下的情節(jié)、細節(jié)、情緒、氛圍以及旁逸斜出的枝節(jié)等等，都會順著人物的主干自自然然地生長。所以，與其苦心孤詣地經(jīng)營一個‘好故事’，不如多將目光和焦點落到人物身上?！?/p>

記得寫完《同齡人》的那個中午（當時我在香港大學(xué)擔任客座研究員），我從租住的公寓樓下來打包午飯，路過石塘咀街市，突然聽見水果店的音響在播蔡國權(quán)的《不裝飾你的夢》：“像塊冰碎開它顯得太空洞/狂熱與天真早消失了/在郁郁的歲月中……”街市邊人來人往，紅綠燈亮了又滅，一曲未完，我站在路邊早已濕了眼眶。天底下怎么有那么巧的事呢？我在小說里寫到一位舊友，提到了這首粵語歌，冥冥中它聽見了呼喚，跳出來把我擊倒?；毓呛?，我再也抑制不住，坐在書桌前號啕大哭，把老婆和女兒嚇了一跳。

我相信這就是虛構(gòu)的力量，它能召喚現(xiàn)實，甚至改變現(xiàn)實。

現(xiàn)在我可以宣稱，借著這批新作，我小心翼翼地避開了過去寫作中存在的弊端，也更進一步地趨近了小說的理想。

2013年，我登上了《西湖》雜志的“新銳”欄目，2021年，《區(qū)域文化與文學(xué)研究集刊》第2期刊發(fā)了關(guān)于我的一組評論專輯。寫小說十多年了，我有幸迎來了第三組批評小輯。感謝《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評論》的包容和鼓勵，期待在不久的將來，我的新小說集能和讀者再次相遇。

作者單位：廣東外語外貿(mào)大學(xué)中國語言文化學(xué)院