“擺渡”的場(chǎng)景：新世紀(jì)海外華文文學(xué)影視改編的反思與重構(gòu)

摘要：近年來(lái)，文學(xué)作品影視改編的成功不但掀起全民追劇的熱潮和重讀文本的“文學(xué)熱”，更為文學(xué)的跨界發(fā)展指明方向。而跨界是海外華文文學(xué)的重要屬性之一，跨界的豐富向度成為推動(dòng)華文文學(xué)不斷溢出原有界限的動(dòng)力。因此，在中國(guó)文學(xué)與海外華文文學(xué)的關(guān)系中，在世界華文文學(xué)的格局之下，考察新世紀(jì)海外華文文學(xué)的影視改編狀況，進(jìn)行反思與重構(gòu)，有助于推動(dòng)華文文學(xué)的經(jīng)典闡釋與史料發(fā)掘，有助于重新審視華文文學(xué)的學(xué)科建設(shè)問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：影視改編；海外華文文學(xué)；反思與重構(gòu)；經(jīng)典化；史料

2024年4月，由中國(guó)作協(xié)和中國(guó)傳媒大學(xué)聯(lián)合編撰的《2023年文學(xué)改編影視作品藍(lán)皮書(shū)》發(fā)布，其內(nèi)容顯示，文學(xué)影視改編的成功不但掀起全民追劇的熱潮和重讀文本的“文學(xué)熱”，而且向市場(chǎng)證明了文學(xué)蘊(yùn)含的巨大潛力，更為文學(xué)的跨界發(fā)展指明了方向。而“‘跨界’之所以構(gòu)成海外華文文學(xué)的重要屬性，本身是寫(xiě)作主體的經(jīng)歷變動(dòng)而導(dǎo)致的結(jié)果，隨著身份重塑過(guò)程的不斷演變，跨界的豐富向度成為推動(dòng)華文文學(xué)不斷溢出原有界限的動(dòng)力”。因此，在中國(guó)文學(xué)與海外華文文學(xué)的關(guān)系中，在世界華文文學(xué)的格局之下，考察新世紀(jì)海外華文文學(xué)的影視改編狀況，進(jìn)行反思與重構(gòu)，有助于推動(dòng)華文文學(xué)的經(jīng)典闡釋與史料發(fā)掘，有助于重新審視華文文學(xué)的學(xué)科建設(shè)問(wèn)題。

一、在“輕”與“重”之間：

海外華文文學(xué)的影視改編生態(tài)

如果說(shuō)臺(tái)港文學(xué)是海外華文文學(xué)研究的“引橋”，那么港臺(tái)地區(qū)的改編亦可看作華文影視改編研究的“引橋”。以歷史性脈絡(luò)觀之，香港對(duì)海外華文的改編可以追溯至20世紀(jì)50年代，1956年導(dǎo)演嚴(yán)俊拍攝的電影《娘惹與峇峇》，改編自馬華作家方北方的同名小說(shuō)；臺(tái)灣對(duì)海外華文的改編始于1973年，於梨華的小說(shuō)《母與子》被宋存壽拍攝成電影《母親三十歲》，該片于同年被推選為最佳華語(yǔ)片；20世紀(jì)80年代末，大陸對(duì)海外華文文學(xué)的電影改編始于謝晉、謝衍父子對(duì)白先勇作品的拍攝。1993年，曹桂林的《北京人在紐約》被改編成電視劇，由鄭曉龍、馮小剛導(dǎo)演，該劇在當(dāng)時(shí)引起強(qiáng)烈反響，并在次年獲得金鷹獎(jiǎng)和飛天獎(jiǎng)。在海外， 1984年，方北方的《頭家門下》由馬來(lái)西亞國(guó)家電視臺(tái)（RTM）改編成電視劇；1987年，戴小華將小說(shuō)《沙城》改編成劇本發(fā)表于《南洋商報(bào)》，翌年出版單行本，受到海內(nèi)外評(píng)論界的好評(píng)。1998年，《天浴》在新加坡上映，其改編自嚴(yán)歌苓的同名小說(shuō)，由陳沖執(zhí)導(dǎo)，該片于同年獲得臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)和柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)提名。以上標(biāo)志性改編案例呈現(xiàn)出20世紀(jì)華文文學(xué)影視改編的概貌。

新世紀(jì)以來(lái)，影視改編界引發(fā)了一股海外華文文學(xué)改編熱潮，相關(guān)改編在題材選擇上呈現(xiàn)出“輕”與“重”并置的樣態(tài)。所謂“重”即聚焦于國(guó)族敘事與歷史記憶。在海外敘事層面，如果說(shuō)20世紀(jì)海外華文影視改編側(cè)重海外游子的生存維艱，那么新世紀(jì)后則更聚焦于跨文化、跨種族、跨地域的沖突與碰撞，如電視劇《危險(xiǎn)旅程》《基因之戰(zhàn)》、電影《刮痧》等。在國(guó)內(nèi)敘事層面，一是反映了（臺(tái)灣）外省人的命運(yùn)變遷，如電視劇《孤戀花》《一把青》《玉卿嫂》《金大班的最后一夜》等；二是對(duì)苦難歷史的反思，如電視劇《四十九日·祭》《唐山大地震》、電影《金陵十三釵》《歸來(lái)》《一秒鐘》等；三是在歷史創(chuàng)痛中追尋青春與愛(ài)戀，如電影《美人草》《山楂樹(shù)之戀》等。

所謂“輕”即劇情、懸疑、諜戰(zhàn)類型的影視劇，其往往更迎合市場(chǎng)需求與大眾文化。最典型的是，桐華的《步步驚心》《大漠謠》《云中歌》《曾許諾》《長(zhǎng)相思》等相繼被改編成電視劇，它們的故事背景設(shè)置在古代，故事核心是“冒險(xiǎn)+愛(ài)情”“坎坷命運(yùn)+自我成長(zhǎng)”，部分情節(jié)輔之宮斗、穿越、奇幻等元素，頗得青年受眾尤其是“網(wǎng)生代”的喜愛(ài)；另外，石小克的“懸疑+驚悚”系列亦受追捧，如電視劇《食人魚(yú)事件》《仁者無(wú)敵》等。

另外，在“輕”與“重”之間的類型少量存在，其一是“生活流”類，如電影《一個(gè)溫州女人》《那些回不去的年少時(shí)光》、電視劇《幸福來(lái)敲門》等；其二是傳奇敘事類：如改編自虹影《上海之死》的電影《狐步諜影》和《蘭心大劇院》，此類作品與諜戰(zhàn)類的區(qū)別在于除去幾分“網(wǎng)劇化”色彩，增添些許文藝氛圍。

值得注意的是，近年來(lái)海外華文作家群體通過(guò)創(chuàng)立協(xié)會(huì)與組織文化活動(dòng)來(lái)助推華文文學(xué)的影視改編進(jìn)程。如2022年，歐美影視協(xié)會(huì)在海外成立，會(huì)長(zhǎng)由華文作家陳瑞琳擔(dān)任，會(huì)員由諸多海外華文作家組成，他們先后舉辦華人影視文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮、溫哥華文學(xué)周、國(guó)際華語(yǔ)原創(chuàng)IP電影節(jié)、世界華人作家筆會(huì)等活動(dòng)，為海外華文文學(xué)與影視產(chǎn)業(yè)的交流合作提供了國(guó)際化的平臺(tái)。

綜上，新世紀(jì)海外華文文學(xué)的影視改編在價(jià)值層面呈現(xiàn)出“共性”與“個(gè)性”：在“共性”層面，影視改編推動(dòng)了文學(xué)作品的經(jīng)典化和大眾化；在“個(gè)性”層面，海外華文影視改編拓展了華語(yǔ)影視題材和視域，如從文本自身的跨文化、跨區(qū)域、跨族裔的視角出發(fā)，以“原鄉(xiāng)”—“新鄉(xiāng)”雙鄉(xiāng)共構(gòu)的空間體驗(yàn)中心，加之國(guó)內(nèi)影視團(tuán)隊(duì)的再次跨文化審視，因而形成雙重跨文化視角。另外，石小克、嚴(yán)歌苓、薛海翔等作家經(jīng)由文學(xué)改編而成為編劇，桐華、施雨、虹影參與影視策劃與制作流程，歐美影視協(xié)會(huì)作家群體為文學(xué)與影視搭建橋梁，他們?cè)谀撤N程度上助推了華語(yǔ)影視行業(yè)的國(guó)際化進(jìn)程。

二、反思：“源”與“流”

徐兆壽指出，從20世紀(jì)到21世紀(jì)，中國(guó)的影視改編經(jīng)歷了忠實(shí)于文學(xué)（夏衍提出）—“忠實(shí)于電影”（張藝謀提出）——忠實(shí)于市場(chǎng)的過(guò)程。換言之，文本、光影、市場(chǎng)三者扭結(jié)在一起，貫穿于影視改編的全過(guò)程之中。同理，新世紀(jì)以來(lái)海外華文文學(xué)受到中國(guó)影視界的青睞，與作家的跨文化人生經(jīng)歷、文本的影視化傾向、資本市場(chǎng)對(duì)大眾心理的預(yù)判等因素不無(wú)關(guān)系。其一，在全球化浪潮下，中國(guó)電影亟須“出海”，走進(jìn)海外主流影院，以提振國(guó)際影響力，而海外華文作家的文本則為電影生產(chǎn)的國(guó)際化提供了資源。其二，近年來(lái)，桐華、艾米、石小克、張翎、嚴(yán)歌苓、虹影等作家的作品意識(shí)形態(tài)積極向上，進(jìn)而獲得了市場(chǎng)準(zhǔn)入的基本前提，加之故事核兼具集體記憶、情感共鳴、個(gè)體命運(yùn)的戲劇性發(fā)展等特征，輔之以視聽(tīng)效果和后期剪輯等技術(shù)硬件，最終成為資本和受眾認(rèn)可的故事類型。

影視改編的弊端是學(xué)界和業(yè)界共同關(guān)注的話題。早在1983年，學(xué)術(shù)期刊《電影藝術(shù)》組織召開(kāi)改編座談會(huì)，陳懷愷、黃健中、鄭洞天、吳天明等導(dǎo)演，蔣子龍、雷達(dá)等作家參與討論，他們聚焦于視聽(tīng)語(yǔ)言與文學(xué)文本的共性和差異，電影改編如何對(duì)待原著，改編與時(shí)代、觀眾的關(guān)系等問(wèn)題，而這些問(wèn)題至今仍是改編研究無(wú)法跨越的焦點(diǎn)，諸如對(duì)“源與流”（原著中心主義、文學(xué)中心主義），嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)、文學(xué)性與去文學(xué)性等二元對(duì)立問(wèn)題的辨析依然存在語(yǔ)焉不詳之處。雖然影視改編受到作家、文本、編劇、影視團(tuán)隊(duì)、影視產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)、受眾、政策等多方合力的影響，但文學(xué)性始終是改編的靈魂高度。

以海外華文作家的視角觀之，從文字到影像的跨媒介創(chuàng)作中，導(dǎo)演風(fēng)格、題材類型、美學(xué)訴求、文化意圖等沖突性非常明顯，因此如何做好文字思維與影像思維之間的轉(zhuǎn)換是根本性問(wèn)題。以2023年上映的電影《月光武士》為例，該片改編自虹影的同名小說(shuō)，并由其親自擔(dān)任編劇和導(dǎo)演。原著小說(shuō)講述了小男孩竇小明與美女護(hù)士姐姐秦佳慧的復(fù)雜情感糾葛，通過(guò)男性視角來(lái)呈現(xiàn)女性的成長(zhǎng)與自我救贖。小說(shuō)的豆瓣評(píng)分為6.5，可以稱作中規(guī)中矩。虹影在電影上映后接受采訪時(shí)給予該影片85分，她信心滿滿地表示：“有機(jī)會(huì)做導(dǎo)演的時(shí)候，我也埋了許多小小的致敬，比如《醉鄉(xiāng)民謠》中的歌唱，比如昆汀對(duì)女性腳的愛(ài)好，比如楊德昌的定焦長(zhǎng)鏡頭，比如韋斯·安德森的對(duì)稱性構(gòu)圖，還有《水形物語(yǔ)》中的美術(shù)和色彩，甚至我還致敬希區(qū)柯克，在電影結(jié)尾中客串了一個(gè)沒(méi)有人認(rèn)識(shí)的‘背影’……”但豆瓣App上的最終評(píng)分卻不盡如人意，只有4.6分，如此差距表明虹影與制作團(tuán)隊(duì)尚未完成影視思維的轉(zhuǎn)換。該片最大的缺憾在于，從第50分鐘開(kāi)始電影的敘事邏輯和敘事節(jié)奏是混亂無(wú)序的，十幾年后秦佳慧從國(guó)外回來(lái)再見(jiàn)到竇小明，兩人的情緒變動(dòng)過(guò)于突然，行為舉止的親昵程度不符合客觀邏輯，中間缺乏必要的情感醞釀和敘事鋪墊，而故事的結(jié)尾過(guò)于草率?？梢?jiàn)把幾十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)濃縮成150分鐘的影像絕非易事，沒(méi)有藝術(shù)與商業(yè)的融合，將無(wú)法完成由文字到光影的“擺渡”。

在海外華文文學(xué)研究領(lǐng)域，李歐梵、張英進(jìn)、黃心村、王列耀、白楊、陳林俠、朱崇科、顏敏等研究者關(guān)注華文文學(xué)跨學(xué)科的動(dòng)向與意義，探尋影視文化與華文文學(xué)的關(guān)系，為后續(xù)研究提供有意參照。那么以研究者的視角觀之，海外華文的影視改編如何最大限度地發(fā)揮華文文學(xué)的作品特性和學(xué)科屬性，是亟須考慮的問(wèn)題。其一，在內(nèi)容層面，目前改編后的影視作品偏重于回望過(guò)去，對(duì)當(dāng)下關(guān)注不足，往往缺少“輕”與“重”之間的“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”題材。其二，華文文學(xué)的經(jīng)典性在于在地性、世界性、流動(dòng)性，但相關(guān)影視作品的故事背景多數(shù)居于國(guó)內(nèi)，跨域性和流動(dòng)性并未延伸至影視中。其三，在學(xué)理層面，目前對(duì)于華文影視改編的個(gè)案、散點(diǎn)研究過(guò)多，尚未形成整體觀照與微觀剖析兼顧的局面，而海外華文文學(xué)影視改編史等研究尚付闕如。

新世紀(jì)以降，“新主流電影”在中國(guó)影視界悄然興起，其超越了此前主旋律電影固有的框架，彌合了主流意識(shí)形態(tài)與商業(yè)電影之間的界限，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性、思想性、商業(yè)性三者的統(tǒng)一，代表作如《集結(jié)號(hào)》《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》《志愿軍》等。而海外華文影視改編作品中尚未出現(xiàn)“新主流電影”，其與中國(guó)影視行業(yè)的發(fā)展進(jìn)程尚不能頡頏并置。

三、重構(gòu)：經(jīng)典化與文學(xué)史料

張福貴把文學(xué)經(jīng)典分為一時(shí)性經(jīng)典和長(zhǎng)久性經(jīng)典兩種，“一時(shí)性經(jīng)典是指由當(dāng)下影響構(gòu)成的文學(xué)經(jīng)典，而且這種影響往往是由于非文學(xué)性因素構(gòu)成的”；而“長(zhǎng)久性經(jīng)典是指具有當(dāng)下性影響也具有超越性價(jià)值構(gòu)成的文學(xué)經(jīng)典，其超越時(shí)代和歷史，具有人類意識(shí)和審美價(jià)值”。相較之下，影視改編為海外華文文學(xué)從一時(shí)性經(jīng)典轉(zhuǎn)化成長(zhǎng)久性經(jīng)典提供了契機(jī)。如果把影視改編的研究分為文本研究、互文性研究、超文本研究三個(gè)階段，那么海外華文影視改編的研究尚處于以現(xiàn)象、文字為主體的文本研究階段，尚未拋卻“文學(xué)中心主義”立場(chǎng)，這并非否定文學(xué)的“元文本”價(jià)值，而是在研究邏輯上力圖消弭“源”（文學(xué)文本）與“流”（改編作品）前后秩序所引申出的價(jià)值判斷。在數(shù)智媒介環(huán)境中，影視傳播矩陣以立體包圍的方式面向大眾，預(yù)告片剪輯、多屏呈現(xiàn)、彈幕評(píng)論等多種傳播方式與受眾的思維方式相契合，將文學(xué)以視像化的方式傳播出去，可以最大限度地吸引各個(gè)年齡層的受眾，以感受文學(xué)經(jīng)典帶來(lái)的魅力。

文學(xué)史料是建構(gòu)海外華文文學(xué)史的基本依據(jù)，王列耀指出，“中國(guó)學(xué)界的海外華文文學(xué)資料收集、研究，起步于20世紀(jì)70年代末對(duì)東南亞華文文學(xué)史料的收集、整理；20世紀(jì)90年代之后，史料收集、研究的范圍有所拓展，產(chǎn)生了一些代表性成果；進(jìn)入21世紀(jì)，出現(xiàn)了建立史料學(xué)的呼聲與許多有益的探討”。目前海外華文文學(xué)史料收集、整理與研究逐漸受到重視，但仍有諸多史料被忽略，“例如早期舊體文學(xué)史料、文學(xué)交流與影響史料、文學(xué)思潮與論爭(zhēng)史料、文學(xué)社團(tuán)史料、文學(xué)期刊史料、文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)史料、華語(yǔ)影視史料、學(xué)術(shù)史料等，其中有些史料再不整理與研究，就要消失了”。

而在數(shù)字化浪潮之下，文學(xué)與影視的邊界不斷解構(gòu)與重構(gòu)，文學(xué)史料的問(wèn)題域亦逐漸拓展，影視改編資源亦成為華文文學(xué)史料建設(shè)中的重要一環(huán)。其一，從文學(xué)文本到影視劇本再到分鏡頭腳本，呈現(xiàn)了文字到光影的轉(zhuǎn)化過(guò)程，因之有必要跳脫出“原著中心主義”的拘囿，把文本、劇本、腳本三者視為一體化的基礎(chǔ)史料。其二，20世紀(jì)末興起的“影視史學(xué)”在史料基礎(chǔ)上把歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)接，而相關(guān)歷史素材、新聞資料、社會(huì)現(xiàn)象、導(dǎo)演手記、受眾反饋、消費(fèi)數(shù)據(jù)、影視業(yè)態(tài)等皆可納入史料范疇。其三，作家的口述歷史訪談、紀(jì)錄影像通過(guò)以影傳文的方式彌補(bǔ)了傳統(tǒng)文學(xué)史建構(gòu)的缺憾，如近年來(lái)《咱的所在，咱的文學(xué)》《文學(xué)風(fēng)景》《三生三世聶華苓》《他們?cè)趰u嶼寫(xiě)作》（第1、2、3季）等紀(jì)錄片則呈現(xiàn)了臺(tái)港及海外華文作家的文學(xué)寫(xiě)作與日常生活，為未來(lái)時(shí)代保留了一份彌足珍貴的備忘錄。

結(jié)語(yǔ)

2024年8月，中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）發(fā)布的第54次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，“長(zhǎng)視頻行業(yè)提質(zhì)增效，行業(yè)提質(zhì)趨勢(shì)延續(xù)。其中《我的阿勒泰》《繁花》等長(zhǎng)視頻類劇集兼具熱度與口碑，為用戶帶來(lái)了高質(zhì)量的視聽(tīng)體驗(yàn)。截至6月，長(zhǎng)視頻用戶占網(wǎng)民整體的65.2%”。以上影視改編作品的受關(guān)注程度表明，文學(xué)作品依舊是影視改編的中流砥柱。值得注意的是，在數(shù)字化浪潮之下，傳統(tǒng)的人文社會(huì)科學(xué)研究呈現(xiàn)出追認(rèn)學(xué)科屬性的緊張與焦慮。因此，海外華文文學(xué)應(yīng)更注重發(fā)揮跨界優(yōu)勢(shì)，形成世界格局與世界話語(yǔ)，注重影視化傳播的路徑與方法，在共同體視域下書(shū)寫(xiě)中國(guó)故事。

本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“百年海外華人文學(xué)社團(tuán)、期刊文獻(xiàn)資料整理與研究”（項(xiàng)目編號(hào)：23amp;ZD287），吉林省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“新世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的‘空間轉(zhuǎn)向’理論研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2021C122），長(zhǎng)春師范大學(xué)基金項(xiàng)目“海外華文小說(shuō)的空間敘事研究”（長(zhǎng)師大社科合字〔2019〕004號(hào)）之研究成果。

作者單位：長(zhǎng)春師范大學(xué)文旅與電影學(xué)院，東北影視文化研究中心