論沃爾特·佩特美學思想的平衡﹑協(xié)調(diào)和綜合取向

［摘 要］ 從回應文化學者雷蒙·威廉姆斯（Raymond Williams）的觀點入手，主要圍繞英國文藝批評家沃爾特·佩特（Walter Pater）的重要著作《文藝復興藝術(shù)與詩歌研究》和《鑒賞》，考察其審美思想的平衡﹑協(xié)調(diào)和綜合取向，并認為其主要體現(xiàn)在他獨到的文學品位和黑格爾式的藝術(shù)歷史觀中。雖然威廉姆斯站在文化唯物主義的立場，認為佩特的思想最終導向個體的孤寂與隔絕，可以說對佩特的美學思想多有微詞，但是佩特實際上試圖透過共時性和歷時性的審美活動調(diào)和個體﹑藝術(shù)和歷史之間的關系并使之趨于完備，而這亦揭橥了其美學思想的人本主義色彩。

［關" 鍵" 詞］ 沃爾特·佩特；審美；平衡；協(xié)調(diào)；綜合

引言

雷蒙·威廉姆斯認為佩特的美學觀透露出孤芳自賞的姿態(tài)。這一論斷固然有道理，但也難免大而化之。佩特的美學和王爾德式的美學有顯著的不同。佩特的文學觀和歷史觀均透露出協(xié)調(diào)和平衡的取向。在文學方面，佩特推崇協(xié)調(diào)思想﹑語言和情感的作品；在歷史方面，佩特借鑒黑格爾式的框架，將藝術(shù)史的各個階段統(tǒng)攝起來，共同構(gòu)成一種不斷演替的文化秩序。而這一過程既是佩特對維多利亞時代相關思想的回應，也是其對人本主義的肯認。

一﹑威廉姆斯的批評及回應

雷蒙·威廉姆斯在《文化與社會》（Culture and Society）中指出，佩特的文化批評著重強調(diào)個體所特有的思想與情感功能［1］。佩特本人在《鑒賞》（Appreciations）中這樣闡釋他的美學主張：

生活的目的不是行動，而是沉思——是和行為（doing）截然不同的存在（being）——一種獨特的思維傾向，一種以不同形態(tài)示人的，所有崇高道德的原則。如果你在詩歌和藝術(shù)中觸碰到這一原則就會發(fā)現(xiàn)，究其本質(zhì)來說，它享受凝望（beholding）自身帶來的樂趣。用藝術(shù)的態(tài)度來對待生活，就要將它變成手段和目的的統(tǒng)一體：我們需要提倡這種態(tài)度，因為它體現(xiàn)藝術(shù)和詩歌真正的道德價值。不要說教或強求一致，甚至于用崇高的目標來激勵人們；恰恰相反，我們要讓思緒從機械般的生活中釋放片刻，轉(zhuǎn)而用飽滿的情感將它投入那些關乎人之存在的波瀾壯闊的偉大事實中。用恰當?shù)那楦幸娮C人生壯舉是所有文化的終極目標。［2］

在佩特看來，藝術(shù)通過調(diào)和目的和手段來影響生活。關注藝術(shù)，欣賞并企及美由此被轉(zhuǎn)換成對生活本身的賞玩與追求。威廉姆斯敏銳地察覺到，佩特傾向于將整個運動和相互作用的過程簡化為破碎和孤立的產(chǎn)物。似乎一種生活的審美化傾向正在悄然上演，并構(gòu)成佩特美學思想的底色。威廉姆斯的論斷包含這樣一種暗示，即藝術(shù)﹑世界和審美主體之間需要保持一定的距離，從而避免混為一談。對他來說，藝術(shù)不應該是精英階層孤芳自賞的資本，他始終反對以精英主義立場在“高雅文化”和“大眾文化”之間刻意制造二元對立［3］。藝術(shù)家應該主動擁抱更加廣闊的社會和人生。

誠然，威廉姆斯對佩特的上述評價基于后者自身的美學思想，但也和《文化與社會》的基本立場和批評目的密不可分。斯蒂芬·柯里尼（Stefan Collini）認為：

他（威廉姆斯）的氣質(zhì)和策略乃是傾向于確立并美化一種思想和情感傳統(tǒng)，使他得以在當下的語境中確立一種作為其結(jié)果的立場。他為上述思想和情感的傳統(tǒng)挑選代表人，而他們的共性在于為確立一整套理念和價值體系或多或少地做出了貢獻。因此，他所遴選的代表人物都通過這種理念和價值體系來批評威廉姆斯所謂的“資產(chǎn)階級社會理念”（the bourgeois idea of society）。［4］

由此可見，威廉姆斯試圖借助19世紀英國的主流思想?yún)⑴c文化秩序的建設，并展開對資本主義社會文化觀念的口誅筆伐?；谶@樣的考量，威廉姆斯實際上將佩特請出這一“偉大的傳統(tǒng)”。而筆者認為，一個關鍵的原因在于，佩特的思想在很大程度上不屬于文化唯物主義社會批評的范疇。恰恰相反，佩特的思想影響了英國19世紀八九十年代的唯美主義者；而在某種意義上，他又是繼拉斐爾前派之后英國唯美主義運動最為顯著的立法者［5］。在這樣的前提下，威廉姆斯將佩特劃入1880至1914年之間的過渡時期（interregnum），認為他代表英國思想史從維多利亞盛期到當代的轉(zhuǎn)變——一種散文領域的惡化（a change for the worse in prose），也并非全無道理。

然而筆者始終認為，盡管威廉姆斯準確地把握住了佩特美學思想的基本立場與特征，并注意到它和前代英國文藝思潮之間的種種牽連，但是他對唯美主義審美思想的處理難免有大而化之的嫌疑，佩特和王爾德的美學觀念盡管具有明顯的承襲關系，但也大不相同。因此，威廉姆斯似乎夸大了王爾德式唯美主義論調(diào)在佩特思想藍圖中的比重，其論斷也難免造成誤解，使人們感覺佩特是一個唯藝術(shù)和審美馬首是瞻的唯美主義者。在筆者看來，佩特思想的本質(zhì)特征追求平衡和協(xié)調(diào)。

二﹑佩特平衡﹑協(xié)調(diào)的文學品位

在探討佩特藝術(shù)審美觀念中的平衡﹑協(xié)調(diào)和綜合的特征之前，筆者認為有必要回顧佩特在《文藝復興藝術(shù)與詩歌研究》（The Renaissance： Studies in Art and Poetry）前言和結(jié)論部分所提出的藝術(shù)主張。佩特在前言中開宗明義，否認一切用抽象的﹑總覽的且無所不包的概念來定義美的努力，在結(jié)尾部分開頭兩段為讀者展示出喪失平衡的后果。表面上佩特侃侃而談，似乎他全部的目的都在于鼓吹一種唯我的﹑主觀的﹑相對主義且轉(zhuǎn)瞬即逝的審美姿態(tài)，但他實際上是透過表象文字，試圖告訴世人要警惕極端唯我主義的調(diào)門。

佩特的文學品位和理念集中反映在其作品《鑒賞》中。威廉·巴克勒（William Buckler）指出，在19世紀諸多文學批評之中，《鑒賞》和馬修·阿諾德的《論批評》（Essays in Criticism）是其中最具影響力的兩部作品［6］。佩特在《論風格》（An Essay on Style）一文中提出一種追求印象和文學形式相統(tǒng)一的審美旨趣。在他看來，無論詩歌還是散文，浸潤在作家本人風格之中的心智與靈魂（mind and soul）是決定其品質(zhì)的關鍵要素。實際上，恰如巴克勒所言，佩特透過主客觀之間的張力試圖努力地協(xié)調(diào)事實和對事實的感受。而對于佩特來說，福樓拜是風格的集大成者，因為他通過遵從自我形成一種獨到的表達方式，將內(nèi)心對事物的感受透過語言表征為文學形式。接下來，佩特區(qū)分了好的藝術(shù)（good art）和偉大的藝術(shù)（great art）：

如果說音樂是理想的藝術(shù)，因為它將內(nèi)容和形式﹑素材和表達協(xié)調(diào)起來，那么文學但凡在這一點上做到最好，充其量也只是符合所有好的藝術(shù)的標準。好的藝術(shù)并不一定是偉大的藝術(shù)。二者的區(qū)別在于，偉大的藝術(shù)將內(nèi)容而非形式視為文學的決定性因素……好的藝術(shù)若能進一步地致力于增進人類的福祉，拯救被壓迫者，擴展人與人之間的同情心，傳達關乎我們自己和世界的真理，從而讓人類在世間的居留顯得尊嚴高貴，或者像但丁一樣榮耀上帝，那么它就成為偉大的藝術(shù)；如果除去心智和靈魂，除去那些色彩﹑神秘的芳菲以及合理的結(jié)構(gòu)，它還能涉足人性的靈魂，還能在人類生活的偉大結(jié)構(gòu)里尋求自身結(jié)構(gòu)的依據(jù)，那么它就是偉大的藝術(shù)。［2］

盡管《論風格》的核心是討論藝術(shù)形式之于藝術(shù)真理不可或缺的重要作用，但佩特在此強調(diào)內(nèi)容始終是判斷文學價值高下的黃金標準。

佩特認為，華茲華斯具備這樣的能力。華茲華斯的藝術(shù)品質(zhì)體現(xiàn)在，他能夠運用感性形象將貧瘠和抽象的現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為對理想的隱喻：華茲華斯善于將諸如緘默﹑黑暗﹑絕對靜止之類抽象的印象，或者一時一地生發(fā)的、復雜的情緒具象化，并傳遞到讀者或觀者的意識之中。更為重要的是，華茲華斯的詩歌通過發(fā)揮想象力的協(xié)調(diào)作用，將思想和情感﹑話語和行動相互協(xié)調(diào)。相較而言，柯爾律治是他自己熱情的犧牲品。盡管柯爾律治在最好的狀態(tài)下能夠?qū)⑺枷胗袡C地融進經(jīng)驗之中，但是他過于相信教條，任由自己接受一些略顯遜色的神學文獻的影響，以至于他的作品，如《思考之輔助》（Aids to Reflection）和《文學生涯》（Biographia Literaria）等顯得毫無文采可言。

三﹑佩特綜合式的歷史觀

卡洛琳·威廉斯（Carolyn Williams）注意到佩特區(qū)分了現(xiàn)代學者和15世紀學者不同的歷史觀，并分別稱其為“歷史性的方法”（historical method）和“寓言式的方法”（allegorical method）［7］?？疾爝@兩種方法之間分歧的意義在于，上述內(nèi)容構(gòu)成佩特歷史思維模式的基本立場。佩特的所謂“歷史性的方法”，可以說反映出一種典型的維多利亞式的姿態(tài)：一種基于發(fā)展的，在時間進程上不斷展開的進程，許多問題都必須置于時代背景和時代發(fā)展這一靜一動兩個維度進行考察。

一般認為，在黑格爾的美學思想中有兩條重要線索，其一是從東方（象征）藝術(shù)到古典藝術(shù)再到浪漫主義藝術(shù)，這條線索勾勒出絕對精神在自我演化的過程中所經(jīng)歷的時空變化；其二則是從藝術(shù)類型出發(fā)形成的線索，即從建筑﹑雕塑﹑繪畫再到音樂和詩歌的遞進關系。黑格爾將美學劃分成三個層次，其中第三個層次將藝術(shù)形式按照種類劃分，從而使討論的對象從宏觀藝術(shù)風格轉(zhuǎn)向具體的藝術(shù)類型［8］。然而，佩特在接納黑格爾美學的基本框架和綜合思維后，并沒有欣然擁抱關乎“絕對精神”這一形而上學的指涉。相反，佩特堅持讓藝術(shù)成為歷史的內(nèi)容物，而非某種抽象精神或理念的載體。在佩特看來，人類的精神和頭腦定會自我演進，個體會在藝術(shù)中反思歷史并完善自我。實際上，佩特是提倡一種個體總體性（individual totality），通過將個人追求完備﹑協(xié)調(diào)和統(tǒng)一的各個環(huán)節(jié)牽連到一起，藝術(shù)將歷史置于人類本身的精神﹑心靈和智性需求以及表達之下［9］。

在《文藝復興藝術(shù)與詩歌研究》的最后一章“溫克爾曼”（Winckelmann）中，佩特集中討論了黑格爾式的美學思想，并暗示出佩特式的主張。佩特先是用大段篇幅闡述黑格爾美學框架下人類精神在不同的藝術(shù)類型之間的歷時性演繹，之后馬上轉(zhuǎn)而問道：

但是為什么雕塑要讓自身受制于純粹的形式？因為，這種限制能夠使其成為一種完美的媒介，借以表達想象才能的獨特動機。因此，凡是不能傳達這種動機的材料都會被拋棄……雕塑藝術(shù)記載了人類第一次稚嫩的卻是毫不含糊的自我認知；它作為一種例證，證明了希臘人擁有高超的藝術(shù)水平，他們領會并忠于這種精妙的局限性，除此之外，還能賦予他們的作品以活力﹑生機和個體性。［10］

佩特在這里要表達的是，希臘藝術(shù)的典范是雕塑，而雕塑藝術(shù)的關鍵在于其質(zhì)料與形式本身。希臘藝術(shù)在佩特眼里不是黑格爾認為的那種人類在尚未成熟時期，借以表達自我認知的一種初級且粗淺的質(zhì)料，恰恰相反，它是希臘人文主義精神在更為廣闊的世界之上的印記。更重要的是，雕塑所承載的希臘精神并沒有如黑格爾認為的那樣，隨著人類精神日臻成熟，或者“絕對精神”的不斷自我演繹而趨于消亡，而是在后世不同歷史時期、不同的個體身上反復出現(xiàn)并得到印證。與中世紀雕塑的奇異之感（grotesque）不同，希臘精神在雕塑中表現(xiàn)出讓激情稍稍嬉戲于形體的表面，從而避免破壞其整體帶來的深沉﹑恬靜和泰然自若［10］。

對于佩特而言，藝術(shù)和審美能夠?qū)v史的各個時期綜合并協(xié)調(diào)起來。他的藝術(shù)史觀透露出他又一個重要的信念，即過去的事物并不會消亡。進一步來說，由于佩特要求歷史激活關于自由的理念，從歷史的接續(xù)性角度出發(fā)，他不能接受任何為歷史設定終極目標的行為。盡管佩特也肯定歷史無論是對于個人還是世界而言，都應該處于一種動態(tài)的變化之中，但他并不像卡萊爾和穆勒那樣，將這種變化引向一種持續(xù)的進步，因為所謂進步的背后總是隱藏著一種形而上學的姿態(tài)。佩特要做的是俯下身來，透過審美和藝術(shù)來協(xié)調(diào)歷史﹑個人和世界之間的關系：文藝復興并不必然優(yōu)于中世紀，恰如中世紀并不必然優(yōu)于古典時代，但通過發(fā)揮審美的協(xié)調(diào)作用，藝術(shù)為其時代保留了古老文明的精粹。

由此可見，同維多利亞時期的進步觀相比，佩特具有典型的回溯性眼光。無論是黑格爾的末世論（eschatology），抑或達爾文的進化論，對于佩特而言，都不具備十足的說服力。實際上，歷史之于佩特的意義并不在于達到一種終極的完美，而在于對傳承的確認。但是，佩特所堅信的永恒變化的法則并不會因此增加人們對未來前景的憂慮：因為藝術(shù)通過個體想象協(xié)調(diào)并綜合歷史，從而彌合自我與世界的罅隙。佩特式的協(xié)調(diào)不僅僅體現(xiàn)在歷史階段之間，還體現(xiàn)于不斷消亡的個體和不斷傳承的歷史之間。不同時期洗滌并疊加的審美標準塑造了一個個鮮活的藝術(shù)生命。換言之，盡管藝術(shù)家個人的生命有限，但其承載的藝術(shù)和歷史卻持久恒遠。

結(jié)束語

威廉姆斯對佩特頗有微詞。在他看來，佩特代表精致而無聊的精英主義。但實際上佩特的美學思想并非淺薄有害，它從個人出發(fā)復歸自身，經(jīng)由藝術(shù)與審美展開對歷史的及時性﹑整體性想象，由此透露出平衡﹑協(xié)調(diào)、綜合的美學旨趣。佩特繼承浪漫主義的遺產(chǎn)，受經(jīng)驗主義﹑懷疑主義和相對主義的影響，與主宰維多利亞盛期的現(xiàn)實主義美學大相徑庭，并成為維多利亞時代中后期唯美主義運動的思想先驅(qū)。佩特平衡﹑協(xié)調(diào)﹑綜合的美學旨趣首先表現(xiàn)在他的文學品位方面：在《論風格》中主張文學主客觀要素的統(tǒng)一；相較于柯爾律治的作品，他欣賞并推崇華茲華斯詩歌中概念與表達﹑思想與情感、內(nèi)容與形式之間的協(xié)調(diào)傾向。佩特的藝術(shù)史觀念就外在形式來說是黑格爾式的，但他拋卻了黑格爾美學思想的形而上學內(nèi)核，轉(zhuǎn)而將藝術(shù)視為歷史的內(nèi)容物和本真的存在，使其在歷史中獲得合法性，并對歷史產(chǎn)生協(xié)調(diào)和綜合的作用。佩特通過藝術(shù)和審美討論人類思想文化史的演進，目的在于討論個人的文化修為和確立一種文化承繼秩序之間的關系。從這個意義上來說，佩特的美學思想具有人本主義色彩。

參考文獻：

［1］雷蒙·威廉姆斯.文化與社會：1780—1950［M］.紐約：道布爾戴公司，1960.

［2］沃爾特·佩特.德爾菲經(jīng)典第八輯：沃爾特·佩特全集［M］.黑斯廷斯： 德爾菲出版社，2017.

［3］李超.雷蒙·威廉斯對高雅文化與大眾文化的關系思考［J］.當代外國文學，2023，44（2）：109-115.

［4］朱麗葉·約翰，愛麗絲·詹金斯.重新思考維多利亞文化［M］.紐約：圣馬丁出版社，2000.

［5］理查德·奧爾蒂克.維多利亞時代的人物與思想［M］.紐約與倫敦：諾頓公司，1973.

［6］威廉·巴克勒.沃爾特·佩特：作為觀念藝術(shù)家的批評家［M］.紐約：紐約大學出版社，1987.

［7］卡洛琳·威廉斯.轉(zhuǎn)化的世界：沃爾特·佩特的美學歷史主義［M］.伊薩卡：康奈爾大學出版社，2016.

［8］哈比布.現(xiàn)代文學批評與理論：一部歷史［M］.馬爾登：布萊克·威爾出版公司，2005.

［9］沃爾夫?qū)ひ翝蔂?沃爾特·佩特：審美時刻［M］.劍橋：劍橋大學出版社，1987.

［10］沃爾特·佩特.文藝復興：藝術(shù)與詩歌研究［M］.洛杉磯：加利福尼亞大學出版社，1980.

作者單位：北京大學外國語學院

作者簡介：丁子天（1996—），男，陜西西安人，博士研究生在讀，研究方向：英語語言文學。