恩古吉戲劇中的異化書寫與革命想象

在過(guò)去的五十余年里，學(xué)界普遍認(rèn)為非洲戲劇的創(chuàng)作、接受與詮釋經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期的變遷。從本質(zhì)上說(shuō)，這既是種族、國(guó)家和全球各層面中政治、社會(huì)和文化價(jià)值不斷變化所引起的必然反應(yīng)，又是殖民主義和新殖民主義幻滅之后產(chǎn)生的多重效應(yīng)，其錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系和基本話語(yǔ)條件存在于后殖民社會(huì)的各個(gè)方面。非洲戲劇家以其獨(dú)特的創(chuàng)作理念、藝術(shù)追求和戲劇策略，形成了迥然不同的戲劇風(fēng)格和表現(xiàn)形式。一九八六年沃爾·索因卡“因其廣闊的文化視野和富有詩(shī)情畫意的遐想影響了當(dāng)代戲劇”獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，充分展示了非洲戲劇的魅力和文化實(shí)力，表明了非洲文學(xué)在世界的崛起，也引起了越來(lái)越多學(xué)者的關(guān)注。

盡管肯尼亞著名作家恩古吉·瓦·提安哥的創(chuàng)作以小說(shuō)見(jiàn)長(zhǎng)，但他的戲劇實(shí)踐也不容忽視。在為數(shù)不多的作品中，恩古吉聚焦肯尼亞民眾深陷的異化困境，深入探討了部落主義和民族主義、殖民主義與新殖民主義以及后殖民主義的關(guān)系，將戲劇的革命想象力發(fā)揮得淋漓盡致，實(shí)現(xiàn)了非洲戲劇的異化書寫轉(zhuǎn)向，“繼而生產(chǎn)出一種烏托邦地理，形成一種‘團(tuán)結(jié)于遠(yuǎn)方’的文化政治”（聶品格：《恩古吉小說(shuō)中的去殖民化思想及其語(yǔ)言實(shí)踐》，載《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》二○二二年第四期），在世界戲劇史上留下了濃墨重彩的一筆。

一、非洲戲劇的演變與革命潛質(zhì)

喬爾·阿德吉吉、奧因·奧貢巴、露絲·芬尼根等學(xué)者確信，非洲戲劇的第一個(gè)階段是口頭文學(xué)轉(zhuǎn)向書面文學(xué)的進(jìn)化期。此過(guò)程由叢林儀式、鄉(xiāng)村廣場(chǎng)和西方鏡框舞臺(tái)階段構(gòu)成。儀式、節(jié)日和宗教活動(dòng)是第一階段的重要組成部分。進(jìn)入第二階段后，社區(qū)舞蹈、選美比賽以及在村落接合部或酋長(zhǎng)宮殿內(nèi)上演的原始戲劇取而代之。彼時(shí)西方戲劇的表演元素尚不見(jiàn)蹤影，卻未妨礙非洲戲劇的蓬勃發(fā)展。自第三階段開(kāi)始，非洲和西方的思想文化碰撞改變了戲劇生態(tài)，舞臺(tái)表演中開(kāi)始出現(xiàn)劇本。相比前兩個(gè)階段，第三階段的戲劇融入了更多關(guān)乎政治想象和社會(huì)革命的元素。這種社會(huì)政治視野的提升緣自非洲戲劇家與西方教育的接觸。他們了解西方藝術(shù)、哲學(xué)和科學(xué)之間相互依存、相互作用、相互影響的關(guān)系，拒絕讓戲劇成為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的奢侈品，在處理殖民、新殖民和后殖民時(shí)期文學(xué)與社會(huì)之間盤根錯(cuò)節(jié)的關(guān)系時(shí)，能夠?qū)⒆约旱闹R(shí)和經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用到實(shí)際語(yǔ)境中，對(duì)社會(huì)弊端提出質(zhì)疑，化作品為抗議社會(huì)不公、推動(dòng)社會(huì)政治變革的意識(shí)形態(tài)工具。

二十世紀(jì)五六十年代，非洲民族解放運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，先后有三十多個(gè)國(guó)家獨(dú)立?！胺侵蕺?dú)立潮”這一重大歷史事件宣告了后殖民時(shí)期的到來(lái)，標(biāo)志著非洲戲劇的發(fā)展進(jìn)入了第二個(gè)時(shí)期。非洲學(xué)者、評(píng)論家、作家開(kāi)始探尋非洲戲劇的定義、真實(shí)性、有效性和文學(xué)身份，旨在抵制以往歐洲人的偏見(jiàn)，即“自啟蒙時(shí)代以來(lái)，非洲是哲學(xué)的不毛之地”（Bruce B. Janz，“ African Philosophy”. The Edinburgh Companion toTwentieth-Century Philosophies . Edinburgh： Edinburgh University Press， 2007），非洲人不具備創(chuàng)造性思維，無(wú)法進(jìn)行抽象的哲學(xué)推理，自然也“產(chǎn)出不了知識(shí)”（C. W. Maris，“ Philosophical racism and ubuntu： In dialogue withMogobe Ramose”. South African Journal of Philosophy ， Vol.39， No.3， 2020）。在這樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)影響下，非洲戲劇具有明顯的革命傾向，高度契合了?？玛P(guān)于“真理即勇氣”的革命觀。非洲戲劇家群體心懷強(qiáng)烈的社會(huì)使命感與責(zé)任感，嘗試讓戲劇服務(wù)于非洲政治經(jīng)濟(jì)解放。

非洲戲劇的第三個(gè)階段相對(duì)開(kāi)放。置身于二十世紀(jì)全球化語(yǔ)境中的非洲戲劇，既被接受為一種世界文學(xué)，以各種西方語(yǔ)言創(chuàng)作而成；又被認(rèn)定為一種雜糅文學(xué)，發(fā)軔于非洲和西方的語(yǔ)言與文學(xué)傳統(tǒng)的“沖動(dòng)結(jié)合”。在昂首進(jìn)入二十一世紀(jì)時(shí)，它展現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)就是如此，兼具世界性和雜糅性的特征。針對(duì)其多元特質(zhì)，眾多非洲本土和流散在外的評(píng)論家聚焦理論和實(shí)踐層面，進(jìn)行了廣泛而深入的研究。時(shí)至今日，源自非洲知識(shí)和思想體系的非洲戲劇批評(píng)已形成了較為明確的范式。

相比其他文學(xué)形式，戲劇最貼近現(xiàn)實(shí)生活。王爾德曾言：“戲劇是所有藝術(shù)中最偉大的表現(xiàn)形式，是人類與他人分享情感最直接的方式?！北硌輧r(jià)值賦予了戲劇作用于文化實(shí)踐，甚至能潛移默化改變經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化間關(guān)系的巨大力量。與非洲社會(huì)的深度結(jié)合，使得戲劇活動(dòng)更具現(xiàn)實(shí)意義，即在影響社會(huì)行為和人類思想轉(zhuǎn)變方面具有更強(qiáng)的相關(guān)性。通過(guò)重新定義其理論和實(shí)踐，非洲戲劇力圖實(shí)現(xiàn)促進(jìn)社會(huì)啟蒙和轉(zhuǎn)型這一目標(biāo)。在亞非拉三洲、西印度群島、美國(guó)、愛(ài)爾蘭等有過(guò)奴隸制和新奴隸制歷史的地區(qū)和國(guó)家，殖民主義和新殖民主義曾一度盛行。如此環(huán)境中的戲劇，很自然地會(huì)被認(rèn)定為文化民族主義的事業(yè)、政治的實(shí)踐以及政治正確的承諾，受到了前所未有的重視。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，非洲后殖民戲劇是一場(chǎng)與歷史的質(zhì)問(wèn)式對(duì)話，一次超越政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化異化界限的嘗試，對(duì)全方位“去殖民化”意義重大。不過(guò)，后殖民時(shí)期的非洲依舊危機(jī)重重。盡管殖民者已看似遠(yuǎn)去，現(xiàn)實(shí)情況卻不容樂(lè)觀，原殖民帝國(guó)象征的“中心”與被殖民者代表的“邊緣”之間的關(guān)系并未得到緩解?！赌鎸懙蹏?guó)》中的核心概念—“錯(cuò)位和位移”（dislocation and displacement），強(qiáng)調(diào)了殖民擴(kuò)張的內(nèi)部矛盾和推翻殖民總體敘事的嘗試。實(shí)際上，在被殖民者不斷采用“位移”來(lái)應(yīng)對(duì)后殖民主體與殖民語(yǔ)言文化干涉的過(guò)程中，“中心”與“邊緣”的關(guān)系非但沒(méi)有緩和，反而日趨緊張。身處邊緣地帶的非洲劇作家們將自己定位成西方文化中的“他者”，堅(jiān)信自己肩負(fù)著否定殖民霸權(quán)的使命，義無(wú)反顧地投身于因意識(shí)形態(tài)分歧嚴(yán)重而引發(fā)的斗爭(zhēng)。從根本上說(shuō)，這場(chǎng)曠日持久的斗爭(zhēng)帶有鮮明的馬克思主義革命敘事特征。

殖民時(shí)期結(jié)束后，非洲仍存在多種形式的革命，既有工農(nóng)階級(jí)的正面斗爭(zhēng)，也有知識(shí)分子的“冷戰(zhàn)”。在從事政治書寫的知識(shí)分子中，不少人是流散的親歷者。文化漂泊之下的情感疼痛不斷迫使他們審視自我，就像“新興資產(chǎn)階級(jí)的某些成員，會(huì)因?yàn)樯硖幧鐣?huì)邊緣地帶而產(chǎn)生嚴(yán)重的不安感和危機(jī)感，時(shí)不時(shí)陷入自我評(píng)估和重新審視的過(guò)程中。此舉必然會(huì)導(dǎo)致對(duì)異化的否定，在回溯過(guò)往的歷程后重新在人群中給自己定位……這一過(guò)程被卡布拉爾稱為‘回歸本源’”（Wumi Raji， “History and Postcolonial Identity in George Lamming’sSeason of Adventure”. Understanding Postcolonial Identities . Ibadan： Sefer Books，2001）。這種“回歸本源”的過(guò)程在非洲后殖民時(shí)期的精英階層中很常見(jiàn)。就政治壓迫和經(jīng)濟(jì)剝削的根本性問(wèn)題，他們與下層民眾達(dá)成共識(shí)并決定聯(lián)合后者共同對(duì)抗霸權(quán)。僅在政局動(dòng)蕩的尼日利亞一地，就涌現(xiàn)出了阿契貝、索因卡等政治作家和阿布巴卡·烏瑪爾、加尼·法威辛米、費(fèi)米·法拉納、亞當(dāng)斯·奧西莫爾等政治活動(dòng)家。這些來(lái)自中上層階級(jí)的活躍分子，以自絕于本階級(jí)的做法實(shí)現(xiàn)了“階級(jí)下移”，積極參與無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)。相關(guān)文學(xué)作品和歷史書籍鞭辟入里地描述了殖民、新殖民、后殖民主義以異化和懷舊形式產(chǎn)生的影響，成為革命抗?fàn)幍膬?nèi)驅(qū)力。

二、“直接異化”之戲劇應(yīng)對(duì)

與其他后殖民文化作品一樣，非洲戲劇借助其審美和意識(shí)形態(tài)屬性參與了歷史進(jìn)程，讓民眾知曉社會(huì)現(xiàn)實(shí)并接受教育，而這正是恩古吉戲劇《德丹·基馬蒂的審判》和《我想結(jié)婚就結(jié)婚》的顯著特點(diǎn)。在兩部劇作的異化書寫和革命想象中，肯尼亞革命斗爭(zhēng)的兩個(gè)階段被完美地呈現(xiàn)出來(lái)。劇作家采用的情節(jié)劇策略相當(dāng)有效，因?yàn)榍楣?jié)劇通常會(huì)在尖銳的意識(shí)形態(tài)沖突中設(shè)置象征著“真善美”和“假惡丑”的對(duì)立人物，其爭(zhēng)鋒極具張力，能夠有效地調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，激發(fā)他們投身革命的想法。以恩古吉為代表的非洲后殖民戲劇家，將戲劇作為民眾的非正式教育手段，創(chuàng)造了一種民族文化。之所以采用這種具有社會(huì)和文化取向的創(chuàng)作方法，是因?yàn)樗麄兞私夥侵薜娜诵允潜就?、殖民和后殖民?jīng)驗(yàn)結(jié)合的產(chǎn)物。這些價(jià)值觀被用于大眾教育，讓其明白斗爭(zhēng)的原因、過(guò)程和回報(bào)。究其本質(zhì)而言，該形式是馬克思主義辯證法的戲劇再現(xiàn)，因?yàn)樯鐣?huì)的發(fā)展離不開(kāi)政治、文化和經(jīng)濟(jì)力量的對(duì)立平衡。

如果說(shuō)二十世紀(jì)七八十年代的非洲文學(xué)因反對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)和心理異化，表現(xiàn)出了明顯的政治傾向，那么《思想的去殖民化》（一九八六）堪稱真正激進(jìn)的政治檄文。恩古吉在該書中明確指出：一、從語(yǔ)言和文化層面上說(shuō)，用包括英、法、葡、西等歐洲語(yǔ)言書寫非洲是荒謬且必須被抵制的行為；二、從經(jīng)濟(jì)和政治層面上講，帝國(guó)主義因其霸權(quán)本質(zhì)應(yīng)該被嚴(yán)厲批判，他斷言：“語(yǔ)言是精神征服的手段……帝國(guó)主義是融為一體的金融資本的統(tǒng)治?！保∟gugi wa Thiong’o，Decolonising the Mind： The Politics of Language in African Literature . London：Heinemann， 1986）可見(jiàn)，殖民者的語(yǔ)言對(duì)非洲當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言的壓制，必會(huì)影響意識(shí)形態(tài)和身份認(rèn)同，不可逆轉(zhuǎn)地產(chǎn)生政治異化和心理異化問(wèn)題；同時(shí)，金融資本的壟斷剝削必會(huì)作用于非洲的勞動(dòng)生產(chǎn)，直接造成《論猶太人問(wèn)題》中論述的經(jīng)濟(jì)異化問(wèn)題?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，恩古吉高度關(guān)注殖民和新殖民時(shí)期社會(huì)中的異化現(xiàn)象，讓“異化”成為其戲劇的“主題”書寫和“在場(chǎng)”表達(dá)。

非洲戲劇和非洲社會(huì)相互依存、互為滲透，促使雙方不斷發(fā)展變化。現(xiàn)代非洲戲劇中的異化書寫往往反映了社會(huì)或階級(jí)間的緊張關(guān)系，是不同歷史階段中非洲社會(huì)的縮影?！兜碌ぁせR蒂的審判》講述了肯尼亞人抗擊殖民統(tǒng)治的英雄壯舉，《我想結(jié)婚就結(jié)婚》則映照了新殖民時(shí)期的資本主義剝削。按照產(chǎn)生的過(guò)程，“異化”可分為直接異化和間接異化。從社會(huì)大背景和異化產(chǎn)生的過(guò)程來(lái)看，前劇應(yīng)對(duì)了“直接異化”。殖民者主導(dǎo)了肯尼亞的政治、經(jīng)濟(jì)和生活，剝奪了民眾的自然權(quán)利，使之無(wú)法擁有原本屬于自己的政治經(jīng)濟(jì)權(quán)利，從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的疏離感。疏離感來(lái)自異化的描述，為了突出殖民者的驕橫跋扈，恩古吉設(shè)置了法官亨德森這一毫不在意公平和正義的角色。他非常享受非法攫取的司法權(quán)，直接威脅保持緘默的基馬蒂：“你的沉默也可以被解釋為蔑視法庭。這樣的話，我可以下令將你關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，服刑一段時(shí)間?！贝藞?chǎng)景諷刺意味十足。深得民心的基馬蒂顯然代表了肯尼亞的合法政治權(quán)力，然而他卻因?yàn)楹葱l(wèi)原本屬于民眾的權(quán)利被帶上法庭，接受殖民者的審判?！昂戏ā北弧胺欠ā睂徟械氖聦?shí)意味著正義的缺席，印證了社會(huì)的異化。不僅如此，劇中的舞臺(tái)指示也具有同樣的指向性：“黑暗掌控了一切。遠(yuǎn)處傳來(lái)的鼓聲越來(lái)越大，直至熱烈而瘋狂的高潮到來(lái)?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，“黑暗掌控了一切”是社會(huì)混亂、戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)、社會(huì)群體性失明的隱喻；“遠(yuǎn)處傳來(lái)的鼓聲”則勾連了茅茅運(yùn)動(dòng)中的非洲戰(zhàn)鼓。為了進(jìn)一步凸顯社會(huì)異化，舞臺(tái)指示還讓憤怒的黑人游行隊(duì)伍高喊“推翻壓迫，松開(kāi)束縛人民的鎖鏈”的革命口號(hào)?！笆`”和“鎖鏈”不但指向肯尼亞被禁錮的現(xiàn)狀，而且直白地傳遞出了民眾的失權(quán)感。不言自明，失權(quán)感的產(chǎn)生與殖民統(tǒng)治密不可分。也正是在殖民統(tǒng)治的直接作用下，民眾與人權(quán)逐漸疏離，身陷自我異化的困境，成為在祖國(guó)大地上被流放的他者。

在洞察異化的演繹過(guò)程中，基馬蒂深知異化對(duì)社會(huì)心理和精神造成的致命傷害。為此，他決意誓死抗?fàn)帲骸皵財(cái)噫i鏈，釋放我的靈魂！解開(kāi)四個(gè)世紀(jì)的枷鎖?？夏醽啠覀兊恼滟F財(cái)富，我們要為祖國(guó)而戰(zhàn)！”并痛斥勸降者：“你這該被詛咒的靈魂，滾出去，滾出去！你這新奴隸?！彼蛲氖牵翰慌c“新奴隸”為伍，不為保命而屈膝，不讓同胞永遠(yuǎn)生活在異化的“精神監(jiān)獄”里。

除了庭審一幕外，劇中的“監(jiān)獄”場(chǎng)景也別有用意。在所有關(guān)注社會(huì)異化的非洲戲劇中，“監(jiān)獄”意象均為時(shí)代的操控隱喻。無(wú)論恩古吉是否將自己被囚禁的經(jīng)歷投射到了異化書寫中，與基馬蒂相伴的“監(jiān)獄”隱喻自然會(huì)產(chǎn)生“高墻”“鐵門”“隔絕”等系列空間的聯(lián)想。這些詞語(yǔ)的組合將營(yíng)造出一種特別的氛圍，讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感?；R蒂關(guān)于“什么樣的革命將解放思想？”的反問(wèn)顯示了恩古吉的洞見(jiàn)。在他看來(lái)，整個(gè)肯尼亞的靈魂和精神都被殖民主義的鎖鏈?zhǔn)`著，陷入了“集體囚禁”的境地。不過(guò)，基馬蒂始終沒(méi)有屈服，他用自己的鮮血完成了救贖，洗滌了殖民統(tǒng)治下的社會(huì)，而這正是緩解乃至消解社會(huì)異化的必要前提。

三、“ 間接異化”之戲劇呈現(xiàn)

《我想結(jié)婚就結(jié)婚》劇中的時(shí)代背景為肯尼亞獨(dú)立后的新殖民時(shí)期，對(duì)立雙方不再是直接攫取權(quán)力的殖民者和被迫屈服的民眾，而是代表著殖民者利益的本地資本家和被剝奪了生產(chǎn)資料的無(wú)產(chǎn)階級(jí)。那些“黑皮膚白人”或“偽裝成非洲人的白人”均為殖民帝國(guó)權(quán)力的代理人，他們站在以往殖民者的立場(chǎng)上，以更為隱蔽的方式掠奪資源，間接造成了新殖民主義時(shí)期的社會(huì)異化。從某種程度上說(shuō)，該劇戲仿了法農(nóng)的《黑皮膚、白面具》。

劇中的基瓦夫妻代表著新殖民時(shí)期的壓迫者，把控著肯尼亞的經(jīng)濟(jì)命脈，讓基貢達(dá)等勞苦大眾成為間接異化的受害者?；曔_(dá)的房子“四四方方，用泥砌的墻已經(jīng)泛白，只有一個(gè)房間……一個(gè)角落里是基坤達(dá)和萬(wàn)澤西的床，另一個(gè)角落的地板上散落著一堆破布，那就是嘎索妮的床。盡管衣衫襤褸，嘎索妮卻楚楚動(dòng)人”（Ngugi waThiong’o and Ngugi wa Mirii，“ I Will Marry When I Want”， Modern African Drama .New York： W. W. Norton amp; Company， 2002）。此處“高顏值”和“極度貧困”的碰撞是一種間接的、微觀層面的戲劇代碼，卻蘊(yùn)涵著更宏觀、深遠(yuǎn)的異化指向，即馬克思在《一八四四年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中深入剖析過(guò)的“異化勞動(dòng)”，即資本主義所有制推動(dòng)了生產(chǎn)力的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮，但是繁榮并未帶來(lái)社會(huì)的普遍富裕，相反卻造成了工人階級(jí)的極度貧困。更具諷刺意味的是，極度貧困竟然還是工人階級(jí)生產(chǎn)出來(lái)的。那么以基貢達(dá)為代表的貧困農(nóng)民階級(jí)，何嘗又不是勞動(dòng)異化的真實(shí)寫照呢？相比之下，基瓦的住宅里卻富麗堂皇、應(yīng)有盡有。如此強(qiáng)烈的反差，再次呼應(yīng)并強(qiáng)化了馬克思的異化理論。不僅如此，劇中特意穿插了工人被雇主欠薪的場(chǎng)景，用他們對(duì)工作的不滿和壓抑詮釋了馬克思主義維度下的心理異化和勞動(dòng)異化。毫無(wú)疑問(wèn)，“如果工人不相信擁有了自己應(yīng)得的，他就不會(huì)與他的社會(huì)地位和諧相處”（Lewis A. ，“Coser Bernard Rosenberg”. SociologicalTheory ， 5th ed. New Delhi： Rawat， 2018）。明知工人們生活貧困且飽受壓抑，基瓦等資本家卻不為所動(dòng)：“沒(méi)錯(cuò)，但是工人不能讓你積累財(cái)富。每天我想要增產(chǎn)，工人就會(huì)像食人魔一樣，貪得無(wú)厭地說(shuō)，要增加工資、要預(yù)付款、媽媽住院了、孩子因?yàn)闆](méi)交學(xué)費(fèi)被學(xué)校開(kāi)除了、妻子剛生完孩子?！笨梢?jiàn)，在經(jīng)濟(jì)學(xué)中表現(xiàn)為資本主義內(nèi)在矛盾的異化，勢(shì)必衍生出資本的自我否定邏輯，形成自我增值和貶值的悖論，而這一悖論因?yàn)楣と伺c資本家的對(duì)立而無(wú)法消除，最終導(dǎo)致“間接異化”隨著資本主義制度的滅亡而消亡。

馬克思關(guān)于“宗教是人民的鴉片”的論斷，指出了宗教的本質(zhì)和社會(huì)屬性，也對(duì)恩古吉的思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。為了讓基貢達(dá)抵押土地以擴(kuò)大生產(chǎn)規(guī)模，基瓦不但勸說(shuō)其入教，還承諾與對(duì)方結(jié)為兄弟。顯然，這是一個(gè)以宗教之名向被剝削者灌輸自我約束、超然物外理念，從而實(shí)現(xiàn)“間接異化”的嘗試。由于崇尚理性與信奉宗教本身存在著矛盾，宗教意識(shí)的介入將逐步造成個(gè)人理性意識(shí)的“缺位”，進(jìn)而壓制受害者的個(gè)性并實(shí)現(xiàn)宗教囚禁。劇中的教會(huì)已淪為一個(gè)炫耀非法所得、傳遞負(fù)面價(jià)值觀的場(chǎng)所，不但無(wú)法緩解社會(huì)的異化問(wèn)題，反而推波助瀾，強(qiáng)化虛偽和物欲，回應(yīng)了資本家期望的經(jīng)濟(jì)剝削和精神禁錮的“歷史之需”。

盡管基瓦一再表態(tài)要與基貢達(dá)成為家人，但他在得知兒子與嘎索妮有了私情后，卻直接亮出了底牌：“我是一個(gè)成熟的人，耶穌基督讓我變得成熟起來(lái)。我只能讓兒子迎娶一個(gè)來(lái)自成熟家庭的人?！贝颂幏磸?fù)被提及的“成熟”與思想、性格等沒(méi)有太直接的關(guān)聯(lián)，卻委婉地指向了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。在殖民主義和資本主義尚未踏足非洲大地之前，非洲人民并不以財(cái)富多少為評(píng)價(jià)一個(gè)人是否“成熟”的標(biāo)準(zhǔn)。例如，“好名聲比財(cái)富更重要”“所羅門擁有世界上的財(cái)富，但他祈求的是智慧，而不是財(cái)富”等都是非常有代表性的非洲諺語(yǔ)。不過(guò)，進(jìn)入后殖民時(shí)期后，非洲社會(huì)中的“成熟”通常指向財(cái)富，顯然這與資本主義意識(shí)形態(tài)的滲透不無(wú)關(guān)系。社會(huì)信仰的日趨物欲化讓民眾普遍默認(rèn)，話語(yǔ)權(quán)與財(cái)富直接掛鉤，有話語(yǔ)權(quán)的人更為“成熟穩(wěn)重”。渾身上下散發(fā)著“資本氣息”的基瓦選擇干涉兒子的婚姻，完全符合當(dāng)代非洲的經(jīng)濟(jì)哲學(xué)觀。

基瓦的傲慢激起了基貢達(dá)的怒火，迫使他拔劍相向。為了平息后者的怒氣，基瓦繼續(xù)打著宗教的幌子替自己辯護(hù)。不過(guò)，被壓迫的無(wú)產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)覺(jué)醒，痛陳“宗教是靈魂的酒精！宗教是心靈的毒藥！不是上帝帶給我們貧窮！所有人出生時(shí)都是赤裸的”。最終，基貢達(dá)以實(shí)際行動(dòng)捍衛(wèi)了自己的尊嚴(yán)。顯而易見(jiàn)，“間接異化”的戲劇呈現(xiàn)力圖讓非洲人民明白，陷他們于“異化”境地的非洲資本家，不遜色于任何歐洲殖民者。若要避免成為“間接異化”的受害者，革命才是唯一的選擇。

戲劇實(shí)踐表達(dá)了恩古吉對(duì)文學(xué)、生活和歷史的深邃洞見(jiàn)?；谧约涸趧?dòng)蕩的反殖民斗爭(zhēng)中的經(jīng)歷和觀察，恩古吉敏銳地意識(shí)到，“殖民主義”始終陰魂不散，影響著肯尼亞乃至非洲的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化等方面。資本與殖民主義如影隨形，其增殖屬性和反自然屬性催生并加速了現(xiàn)代非洲社會(huì)的“異化”，進(jìn)而表現(xiàn)為不同階級(jí)之間的根本對(duì)立和各個(gè)國(guó)家的政治亂象。被譽(yù)為“非洲民族文學(xué)的守靈者”的恩古吉，始終以左派作家的面目示人，從未對(duì)其反抗意識(shí)和革命精神加以掩飾。難能可貴的是，他對(duì)“異化”的理解和應(yīng)對(duì)不僅僅是對(duì)馬克思主義異化觀的簡(jiǎn)單回應(yīng)，而且結(jié)合了現(xiàn)實(shí)的戲劇升華。恩古吉試圖提醒，無(wú)論是“直接異化”還是“間接異化”，在擠壓了非洲民眾的生存空間的同時(shí)，也剝奪了他們的主動(dòng)性和創(chuàng)造性，導(dǎo)致人際關(guān)系的疏遠(yuǎn)和社會(huì)關(guān)系的失衡。不過(guò)，“異化”可以通過(guò)主體認(rèn)識(shí)上的努力和抗?fàn)巵?lái)消除，這在劇中得到了詮釋。毋庸置疑，戲劇的“異化書寫”呼應(yīng)了恩古吉的“革命想象”，與他的“思想的去殖民化”不謀而合。