圖像學(xué)文化解讀:粵北乳源過(guò)山瑤女子盛裝頭飾

Iconographic cultural interpretation： Ceremonial headdresses of Guoshan Yao women inRuyuan in northern Guangdong

摘要： 粵北乳源過(guò)山瑤受地域及其所塑造歷史文化的影響，在自身民族的發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了別具特色的頭飾文化，富含視覺(jué)性文化資源?；诖耍疚膶⑷樵催^(guò)山瑤女子盛裝頭飾作為研究對(duì)象，采用文獻(xiàn)研究法和田野調(diào)查法，以潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論為視角，通過(guò)前圖像志描述、圖像志分析、圖像學(xué)解釋來(lái)分析其表層視覺(jué)元素，揭示其符號(hào)的象征意義，進(jìn)行深層的文化解讀。研究表明，乳源過(guò)山瑤女子盛裝頭飾的構(gòu)造復(fù)雜性和元素多樣性，令其成為記古述事的無(wú)字史書、多重身份的識(shí)辨工具和萬(wàn)物有靈的圖騰隱喻，據(jù)此可深入了解粵北瑤族整體社會(huì)文化概貌。

關(guān)鍵詞：

圖像學(xué);粵北瑤族;乳源;過(guò)山瑤;頭飾;瑤族頭飾;瑤族服飾;女性盛裝

中圖分類號(hào)： TS941.12; K892.23

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B

文章編號(hào)： 1001-7003（2025）02期數(shù)-0120起始頁(yè)碼-08篇頁(yè)數(shù)

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2025.02期數(shù).014（篇序）

過(guò)山瑤因“食盡一山則他徙”而得名，主要分布在粵北乳源瑤族自治縣。由于居山游耕的生活方式和相對(duì)封閉的自然環(huán)境，各地過(guò)山瑤交流甚少，服飾特征形成了顯著的地域性?，幾宸椄鶕?jù)場(chǎng)合及用途分為便裝與盛裝，頭飾則是區(qū)分兩者的重要標(biāo)志。盛裝指用于祭祀儀式、節(jié)日慶典的傳統(tǒng)服飾，而過(guò)山瑤女子盛裝則以形態(tài)獨(dú)特、構(gòu)造繁復(fù)、裝飾艷麗的頭飾為一大特點(diǎn)，其頭飾結(jié)構(gòu)復(fù)雜精細(xì)且形式多變。作為民族外部形象的顯化，僅從此細(xì)微品類中人們便足以窺見(jiàn)過(guò)山瑤文化的風(fēng)彩一斑。

綜觀粵北瑤族的研究，目前服飾和刺繡的研究成果頗豐，但針對(duì)頭飾的獨(dú)立研究相對(duì)缺乏。過(guò)往研究多在探討主體服飾時(shí)將頭飾作輔助內(nèi)容介紹;多以宏觀視角為主，未能涵蓋具體地域或細(xì)分支系的頭飾。此外，在圖像學(xué)理論與民族藝術(shù)的結(jié)合研究中，研究對(duì)象集中于平面的視覺(jué)藝術(shù)作品，對(duì)頭飾這種三維立體工藝品的解析相對(duì)較少。鑒于此，本研究旨在探索尚未充分被研究的乳源過(guò)山瑤頭飾文化，通過(guò)圖像學(xué)分析法系統(tǒng)解讀，以期拓寬圖像學(xué)的應(yīng)用范疇，為民族服飾的后續(xù)研究提供新的視角和支持材料。

1"乳源過(guò)山瑤頭飾圖像學(xué)的概念界定

1.1"圖像學(xué)基本概念

圖像學(xué)理論是通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品中的圖像進(jìn)行系統(tǒng)闡釋的方法論框架，植根于廣義人類學(xué)，集中于探究作品文化方面的結(jié)論^［1］。其研究過(guò)程分為前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)解釋，以對(duì)象視覺(jué)元素分析為切入點(diǎn)，通過(guò)識(shí)別特定符號(hào)，根據(jù)特定環(huán)境和歷史背景，揭示作品背后深層文化象征含義。圖像學(xué)理論一直廣泛影響藝術(shù)史、文化研究、媒體研究等多個(gè)領(lǐng)域，作為重要理論工具以解釋視覺(jué)文化產(chǎn)品。

1.2"頭飾圖像學(xué)概念內(nèi)涵

乳源過(guò)山瑤女子盛裝頭飾是瑤族服飾中的重要內(nèi)容，具有民俗儀式性、符號(hào)象征性和文化傳承性。潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論在創(chuàng)立之初用于圖像藝術(shù)分析，融合了索緒爾、皮爾斯和卡西爾的符號(hào)學(xué)理論，為藝術(shù)史研究提供了堅(jiān)實(shí)的符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)^［2］，因此，圖像學(xué)與頭飾這類高度符號(hào)化的民族藝術(shù)密切相關(guān)。區(qū)別于平面視覺(jué)藝術(shù)，頭飾作為立體三維物件，其圖像學(xué)研究需強(qiáng)調(diào)其與人體間的互動(dòng)、工藝的復(fù)合性及動(dòng)態(tài)的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)，以展現(xiàn)其在傳統(tǒng)圖像學(xué)框架下的創(chuàng)新維度，從多方位解讀頭飾。

在頭飾圖像學(xué)研究中，基于符號(hào)學(xué)理論，從視覺(jué)元素的符號(hào)化理解、寓意的象征性解讀到深層文化符號(hào)的綜合揭示，對(duì)頭飾的物質(zhì)構(gòu)成、符號(hào)象征和歷史社會(huì)圖景進(jìn)行深入解析（表1）。通過(guò)整合人文和社會(huì)學(xué)維度，圖像學(xué)理論為實(shí)體民族手工藝品的研究提供系統(tǒng)而深入的方法^［3］。前圖像志描述中，識(shí)別頭飾的“能指”，即其作為裝飾性物件的形式美學(xué)特征;圖像志分析中，闡釋頭飾視覺(jué)元素的“所指”，并強(qiáng)調(diào)其作為文化符號(hào)的角色;圖像學(xué)解釋層次中，對(duì)頭飾進(jìn)行文化解讀，融入社會(huì)歷史溯源、地緣環(huán)境及其特色文化成因，延伸頭飾文化的深度及廣度。

2"乳源過(guò)山瑤女子盛裝頭飾的前圖像志描述

2.1"形制結(jié)構(gòu)

經(jīng)對(duì)乳源縣為期一年半先后五次的田野調(diào)查，本研究將乳源過(guò)山瑤女子9種盛裝頭飾按形制結(jié)構(gòu)分三大類型：巾帕型、復(fù)合支架型、冠帽型。巾帕型是使用率最高的通用型頭飾，常為方形繡品;復(fù)合支架型作為古老的頭飾，工藝構(gòu)造復(fù)雜且效果隆重;冠帽型是介于兩者之間的新式頭飾，以便捷和可工業(yè)化生產(chǎn)為特點(diǎn)。

需要說(shuō)明的是，乳源過(guò)山瑤以居住地細(xì)分為“東邊瑤”和“西邊瑤”，前者又有“深山瑤”與“淺山瑤”之分^［4］。深山瑤集中分布于必背鎮(zhèn)、柳坑鎮(zhèn)，淺山瑤多分布于東坪鎮(zhèn)?？h內(nèi)大部分人口屬東邊瑤，而西邊瑤只占極少數(shù)，在多方考察后發(fā)現(xiàn)如今難以尋其具體蹤跡。緣此，本研究?jī)H以采擷到的東邊瑤頭飾作研究對(duì)象。

2.1.1"巾帕型

巾帕型即頭巾、頭帕（圖1），所有瑤族女子皆會(huì)佩戴，作為女子頭飾基礎(chǔ)品類，高度的可塑性使其成為支架型和冠帽型頭飾的基本要素之一，其本質(zhì)是復(fù)合頭飾的簡(jiǎn)化形式。如復(fù)合支架型頭飾上常見(jiàn)的“蓮花巾”，既是裝飾性外層，也可單獨(dú)作頭帕使用。這些頭帕常為四方形，各地的裝飾和細(xì)節(jié)大不相同。淺山瑤女子頭巾尤為獨(dú)特，其主體結(jié)構(gòu)與功能結(jié)構(gòu)分離，由靛青主布和白色人字織帶構(gòu)成，頂部中央飾有刺繡紋樣。而其余地區(qū)的頭帕為一體式結(jié)構(gòu)，近年發(fā)展出便捷款式，前額和后緣均有各類飾物。

2.1.2"復(fù)合支架型

復(fù)合支架型是極為講究的傳統(tǒng)盛裝頭飾（圖2），由內(nèi)部硬物支架和外部刺繡頭帕組成，支撐結(jié)構(gòu)形成巨大的內(nèi)部空間。淺山瑤和深山瑤差異顯著，且根據(jù)婚否有所區(qū)別。淺山瑤頭飾正面呈V形：已婚頭飾是帶有雙尖頂?shù)纳毙?sup>［5］，未婚頭飾則為立體盒帽，尾部岔開(kāi)形如蝴蝶之兩翼。深山瑤頭飾為梯形外輪廓：已婚頭飾扁平、體量龐大，形似航帆故稱“帆船形高角帽”;未婚頭飾正面呈“山”字形，是相對(duì)小巧的“山形角帽”。

2.1.3"冠帽型

冠帽型頭飾是現(xiàn)代文化變遷和瑤漢融合的產(chǎn)物（圖3），在保留傳統(tǒng)特征同時(shí)適應(yīng)現(xiàn)代生活，常用于民俗表演。因量產(chǎn)特性及佩戴通用性，一般不作身份與地域區(qū)分，乳源全縣均有佩戴。以帽型結(jié)構(gòu)分為小山形尖頂帽和圓形平頂帽，常以鐵絲或紙板作內(nèi)支撐，外層覆以滿幅繡品，中間填充海綿或樹(shù)芯。

2.2"佩戴方式

頭飾與人體存在密切的互動(dòng)關(guān)系，其佩戴過(guò)程賦予頭飾抽象的動(dòng)態(tài)性。佩戴的位置、角度及其組合變化直接影響整體效果，成為構(gòu)建頭飾形象的關(guān)鍵。過(guò)山瑤女子的頭飾佩戴方式分為綁帶式和頭戴式。瑤族男女皆留長(zhǎng)發(fā)，“椎髻結(jié)發(fā)”是主要發(fā)式，即在頭頂或腦后挽髻形成“椎”形，其上再疊加頭飾及裝飾。頭飾飾品種類繁多，有銀飾、串珠、絨球、絲穗等。

綁帶式佩戴即打結(jié)固定，是巾帕型頭飾佩戴方式，淺山瑤頭巾則是典型代表。據(jù)傳承人鄧玉玲提供的資料（圖4），佩戴時(shí)織帶于發(fā)際線處纏繞頭圍數(shù)圈，最終在前額頭頂處打結(jié)，結(jié)頭處有約2 cm的紅方塊刺繡。主體、功能和裝飾三者結(jié)構(gòu)清晰分明，靛青、洋紅及本白的撞色形成鮮明的視覺(jué)動(dòng)態(tài)美。頭戴式佩戴用于支架型、冠帽型頭飾，更為直接且與現(xiàn)代帽子佩戴方式無(wú)異。國(guó)家級(jí)瑤族服飾傳承人鄧桂蘭講道，舊時(shí)瑤族女子用蜜蠟作黏合劑，將頭發(fā)盤起粘在角帽支架上，纏后約一個(gè)月或更長(zhǎng)時(shí)間整理一次，勞動(dòng)和睡覺(jué)時(shí)也不脫帽。史籍亦載“板瑤載板于首，以油蠟束發(fā)粘其上，月整一次，夜以高疲首而臥”^［6］。由于這種裝束既不衛(wèi)生也不便勞動(dòng)，至1958年瑤山民主改革時(shí)才改掉^［7］。隨著傳統(tǒng)頭飾逐漸趨向禮服化，一般只在特定儀式中見(jiàn)到，佩戴方式亦從纏發(fā)黏合簡(jiǎn)化為頭戴式。

2.3"刺繡紋樣

乳源瑤繡藝術(shù)以“反面繡”著稱，刺繡時(shí)無(wú)須起稿憑經(jīng)驗(yàn)即興創(chuàng)作，由線條直角或?qū)切纬蓭缀渭y樣，反面平整、正面圖案清晰是其特點(diǎn)^［3］。區(qū)別于其他常見(jiàn)的傳統(tǒng)刺繡，瑤繡使用質(zhì)感豐厚的“絨線”^［8］，在經(jīng)緯分明的面料上繡制。面料布紋的細(xì)密程度決定繡品的尺寸，紗線支數(shù)越高則越精細(xì)。刺繡技藝過(guò)往以口傳心授的方式母?jìng)髋?、婆傳媳，姐妹鄰里互相?xí)繡以延續(xù)文化血脈?，幾迮幼孕★w針走線，靈感源自平凡生活中的深刻體驗(yàn)，以針為筆、線為墨，用臨摹、抽象和象征的方式將日常經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成紋樣。

經(jīng)統(tǒng)計(jì)，目前乳源過(guò)山瑤女子盛裝頭飾上約有38種刺繡紋樣，本研究選取代表性單體紋樣解析（表2），沿用學(xué)者陳啟新^［9］對(duì)瑤繡圖案的五大分類：人形紋、植物紋、動(dòng)物紋、幾何紋和象征紋。刺繡是瑤族女子對(duì)自然的觀察、生活的體驗(yàn)和文化的理解表達(dá)的藝術(shù)結(jié)果，如隨處可見(jiàn)且極具代表性的八角花形紋象征著山神賜八角寶樹(shù)，形態(tài)多樣，分為大、中、小三種，分別寓意八角樹(shù)從開(kāi)花到結(jié)果的三個(gè)階段^［7］，似是大自然生命循環(huán)輪回的一個(gè)縮影。值得一提的是，必背大村的民間繡娘鄧月英敘述，太陽(yáng)花形紋是近年出現(xiàn)的新紋樣，正是基于各種八角花形紋演變而來(lái)，其中巧妙地融入了太陽(yáng)形態(tài)。可見(jiàn)瑤族女子尊重傳統(tǒng)之余，也樂(lè)于發(fā)揮聯(lián)想力和創(chuàng)新力。

2.4"色彩構(gòu)成

過(guò)山瑤女子盛裝頭飾沿襲了歷來(lái)瑤族服飾的“五色”形象。頭飾常以黑、靛青、普藍(lán)及白作主要底色，其中白布主要作為功能性的輔助結(jié)構(gòu)，內(nèi)夾硬挺材料以支撐頭飾形狀;深色主布皆以五彩刺繡飾之，不過(guò)淺山瑤頭巾以留白為飾，其余頭飾均以滿幅繡品出現(xiàn)?，幚C是頭飾的主要裝飾部分，繡線常用紅、白、黃、綠四色，輔料裝飾除銀飾外，基本與紋樣顏色相呼應(yīng)。高純度、對(duì)比色是頭飾色彩的主要搭配原則。繡線色都是用未經(jīng)調(diào)和的高純度顏色，奠定頭飾色彩基調(diào)，滿幅鮮亮繡品與深色底布形成強(qiáng)烈對(duì)比。而刺繡間的鄰近對(duì)比色，如紅色與黃綠色的搭配在保持對(duì)比度的同時(shí)，營(yíng)造出和諧效果?；趯?shí)用性而言，瑤民的斑衣繡紋離不開(kāi)他們所生活的復(fù)雜環(huán)境，絢麗紛呈的頭飾提高辨識(shí)度，有助于在地形復(fù)雜、草木茂密的山林行走時(shí)更易被同伴注意到，以此提供額外的安全保障。

3"乳源過(guò)山瑤女子盛裝頭飾的圖像志分析

3.1"立體框架的符號(hào)寓意

乳源過(guò)山瑤女子盛裝頭飾的立體框架，即由硬物支撐的整體廓形，最初源于對(duì)頭部的防護(hù)需求，而后逐漸演變?yōu)橐环N兼具裝飾美感和祭祖尊宗的文化符號(hào)，富有強(qiáng)烈的象征意味，深受先祖盤瓠龍犬形象的影響。頭飾被稱為“角”，亦叫“角帽”。深山瑤復(fù)合支架型頭飾頂部均帶有“角”，已婚女子“帆船形”頭飾上寬下窄，頂端兩側(cè)明顯凸起的“角”猶如犬耳，垂飾的使用強(qiáng)化了這一特征。同樣，“犬尾”則體現(xiàn)在淺山瑤女子頭飾中，“僧帽形”后部的尖角和“蝴蝶形”的岔開(kāi)造型，這些帶有“尾式”的設(shè)計(jì)強(qiáng)化了“犬尾”形態(tài)，印證了古籍所載瑤族服飾“制裁皆有尾形”^［10］。頭飾的三維結(jié)構(gòu)抽象地再現(xiàn)了盤瓠形象，成為圖騰遺跡的立體符號(hào)。不止于此，瑤繡中女人形紋展示的恰是女子戴高角帽的形象，平面紋樣與立體符號(hào)互為補(bǔ)充，成為瑤民表達(dá)祖先崇敬與憶思的平面媒介。

此外，乳源過(guò)山瑤因頭飾特色被稱為“頂板瑤”^［6］，即支架外裹白布，整體由“板塊”構(gòu)成。此有一段關(guān)于孝道的傳說(shuō)：相傳一女子出嫁時(shí)因未能報(bào)答父母恩而伏桌不肯出嫁，父親便劈開(kāi)她伏著的桌角作為嫁妝。于是女子將那三角板戴于頭上，以蜜蠟黏合固定頭發(fā)，日夜不脫以示孝心^［7］。無(wú)論是象征祖先形象或是寓意民間故事，符號(hào)化的頭飾立體框架滲透著個(gè)體心理與族群記憶，是瑤族女子書寫情感的重要媒介。

3.2"刺繡母花的圖式解讀

母題是構(gòu)成作品的基礎(chǔ)元素。頭飾紋樣中，母題表現(xiàn)為特定的單個(gè)紋樣，通過(guò)重復(fù)排列和組合形成獨(dú)特的紋樣圖式。瑤繡是瑤族的“無(wú)字史書”，其中的刺繡母題如同“文字”。傳統(tǒng)的乳源過(guò)山瑤女子盛裝頭飾上的刺繡紋樣有固定的組合形式，這些“紋中有紋”的形式稱為“母花”。這一概念最初用于苗族服飾紋樣中，指各民族流傳下具有傳承性和標(biāo)識(shí)性的范本，承載本族信息的典型紋樣^［11］。

乳源各地區(qū)頭飾母花雖各具特色（圖5），但遵循共同的設(shè)計(jì)原則：一是中心對(duì)稱的均衡圖式布局，二是以大蓮花形紋為核心元素。必背鎮(zhèn)母花采用“回”字形布局，展現(xiàn)從邊緣到中心由疏至密的韻律感。東坪鎮(zhèn)母花布局呈縱向?qū)ΨQ，凸顯中心視覺(jué)效果，上下兩端是“回”字形與三角形的組合紋樣，俗稱“吊腳樓”。柳坑鎮(zhèn)母花則以網(wǎng)格式布局，內(nèi)以花蕊形紋和石榴紋組合。大蓮花形紋在瑤繡中尤為重要，同時(shí)具有標(biāo)識(shí)性、經(jīng)典性與變化性。角帽頭帕稱作“蓮花巾”，寓意著“出淤泥而不染”的美德和“連（蓮）生貴子”的祈愿。作為瑤繡中尺寸最大的紋樣，大蓮花形紋由花蕊、花瓣、花尾三部分組成，每部分均可獨(dú)立形成紋樣。其繡制結(jié)合了十字繡和直行繡，難度極高，因此完美繡制大蓮花形紋被視為衡量刺繡技藝水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。傳說(shuō)其創(chuàng)作源自古時(shí)兩姐妹出山刺繡的艱辛歷程，使大蓮花形紋兼具形式美與文化內(nèi)涵的雙重價(jià)值。

以大蓮花形紋為核心元素的母花圖式詮釋瑤族后人對(duì)祖居地千家峒蓮花水塘的深切依戀，東坪角帽頭帕再現(xiàn)了祖居地祭祀場(chǎng)景^［12］。此外，大蓮花還與“祭花”儀式有關(guān)，師公通過(guò)占卜為體弱幼童確定“托花父母”，祭祀祈禱新生兒健康以延續(xù)族群的生命力^［13］。儀式中，師嫂歌姆戴高角帽誦唱祭歌，祈佑子孫繁衍昌盛。大蓮花形紋與人形紋和植物形紋結(jié)合，塑造了花開(kāi)遍地的圖景，象征著瑤族人丁興旺的生育觀念和對(duì)美好生活的冀望。過(guò)去母花圖式嚴(yán)格遵守傳統(tǒng)范式，如今布局變化靈活，但大蓮花形紋仍是不可或缺的核心元素，隨著技藝者的各有其解產(chǎn)生著各種裂變與延展，頭飾母花亦一直處于傳承革新的動(dòng)態(tài)發(fā)展中。

3.3"工藝程序的內(nèi)在邏輯

頭飾兼具物質(zhì)形態(tài)和形體形態(tài)的雙重屬性^［14］。乳源過(guò)

山瑤女子盛裝頭飾以復(fù)合支架型頭飾為代表，盡管其形體形態(tài)因地域和身份而有所差異，但其物質(zhì)形態(tài)卻呈現(xiàn)高度規(guī)范的一致性：制作遵循固定的工藝程序，制式的內(nèi)在邏輯相對(duì)恒定，分三個(gè)主要層次（圖6），各層次在功能和美學(xué)上均有其獨(dú)立的重要性。

首先，底層結(jié)構(gòu)即發(fā)式，“椎髻結(jié)發(fā)”是頭飾的基本框架。其次是支撐層結(jié)構(gòu)，包括內(nèi)支撐和外支撐。內(nèi)支撐指構(gòu)成頭飾整體廓形的支架結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)用木、竹竿等天然材料;如今趨于用鐵絲、塑料等更耐用、易成形、易獲得的材料。外支撐包裹于內(nèi)支撐結(jié)構(gòu)之上，采用具有硬度的面料、紙殼、皮革等人造材料，進(jìn)一步加固并塑造形態(tài)。最后，裝飾層結(jié)構(gòu)是覆于外支撐層的刺繡錦帕和輔料裝飾，如銀飾、流蘇、串珠等各種裝飾物，由制作者根據(jù)個(gè)人審美自由添加。

構(gòu)成頭飾的材料五花八門，既有自然材料，亦有加工材料，選擇背后是瑤民適應(yīng)性和創(chuàng)造力的表露。過(guò)山瑤文化的核心特征是居山游耕^［15］，歷史上瑤民從平原遷至山地，逐漸形成與大山為伴的生活方式。因此，他們因地制宜，利用當(dāng)?shù)刭Y源制作出穩(wěn)固美觀的頭飾形態(tài)。乳源必背鎮(zhèn)的繡娘趙秀英是少數(shù)仍掌握角帽制作技藝的匠人之一，她介紹支架搭建需選用特定時(shí)節(jié)采集的苗竹，只有七月至十月生長(zhǎng)的苗竹具有足夠的韌性和耐久性，而二月后的春竹易生蟲(chóng)故不宜使用。制作時(shí)需將苗竹清洗干凈，而后劈開(kāi)搭建支架。這種以自然為主的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)使瑤民面對(duì)環(huán)境不確定性時(shí)，巧妙利用資源，可見(jiàn)他們富有創(chuàng)造美好生活的智慧。

4"乳源過(guò)山瑤女子盛裝頭飾的圖像學(xué)解釋

4.1"記古述事的無(wú)字史書

過(guò)山瑤長(zhǎng)期遷徙的游耕生活，使其內(nèi)部充滿復(fù)雜性與差異性。對(duì)于沒(méi)有文字而靠口口相傳載史的民族而言，頭飾便成為多維度展現(xiàn)瑤民生活狀態(tài)和民族情感的一個(gè)窗口，這一品類所擁有的構(gòu)造獨(dú)特性與多元化元素，令其天然具備記述傳遞各類信息的闡述性功能。

據(jù)載，乳源過(guò)山瑤祖先并非南越土著，其始居地可追溯至湖南境內(nèi)，由于受到歷代統(tǒng)治階級(jí)壓迫，逐步從黔中、五溪地區(qū)遷徙到兩廣，最終定居乳源^［16］。乳源瑤族生活習(xí)俗均受到不同程度的漢化影響，居住海拔高度來(lái)區(qū)分深山瑤和淺山瑤，地域因素致使支系間的形象差異。頭飾直觀成為人地關(guān)系的投射：深山瑤僻處山巔，除去簡(jiǎn)化了蜜蠟粘發(fā)的佩戴方式之外，頭飾外形基本完整保留傳統(tǒng)特征;淺山瑤低山近麓，整體形象相對(duì)簡(jiǎn)潔，與漢族服飾更接近，“僧帽形”頭飾也與漢人古代冠帽造型極為類似。

立體造型的分化是地緣環(huán)境所造就的特有文化因子，而頭帕之上平面紋樣代表著諸神百靈和世間萬(wàn)物，這些無(wú)言的文化印記作為并未書寫的歷史留存于頭飾中。具象化的獸形紋是對(duì)盤瓠先祖的信仰遺留;形象化的人形紋是對(duì)本族權(quán)力象征的宗教頭人的寫照和敬畏;植物母題演化的植物形紋沿襲對(duì)自然的信仰及子孫萬(wàn)代繁衍的生殖文化;帶有巫術(shù)魔力的象征形紋作為“符印”祈求富貴無(wú)盡、吉祥不止，物相隨形的幾何形紋則模擬各種生產(chǎn)工具和祖居地，記錄先民的歷史遷徙路線和對(duì)抗自然的艱苦歷程。頭飾之上種種精彩紛呈的審美表達(dá)都與過(guò)山瑤的生活方式息息相關(guān)，因此頭飾研究實(shí)際上是對(duì)瑤民生活與文化的體驗(yàn)及探索。

4.2"多重角色的身份識(shí)辨

每個(gè)個(gè)體皆有其獨(dú)特的身份，符號(hào)化的頭飾成為解碼每個(gè)角色的詞典，擁有排異認(rèn)同的識(shí)辨功能和社會(huì)規(guī)范化功能。從社會(huì)層面看，族群或支系的識(shí)別與命名常離不開(kāi)對(duì)頭飾形態(tài)的描述。譬如，過(guò)山瑤因?qū)㈩^發(fā)固定于板上被稱為“頂板瑤”;曲江縣瑤人即西邊瑤，因婦人髻貫竹箭，故名曰“箭桿瑤”^［6］。大分散、小聚居的分布特點(diǎn)賦予過(guò)山瑤頭飾的地域性，代表共同生活方式、語(yǔ)言環(huán)境的族群認(rèn)同象征，成為本民族向心內(nèi)聚的一種物質(zhì)文化依憑。同時(shí)，頭飾還強(qiáng)化了特定權(quán)力角色的獨(dú)特性，以族內(nèi)宗教角色而言，只有已度身的瑤首在祭典儀式時(shí)才能佩戴高角帽，角帽背面有一根長(zhǎng)竹竿，外披兩幅傳統(tǒng)“母花”刺繡頭帕，體量巨大極為隆重（圖7）。頭飾在此作為儀式中的器物，帶入“職業(yè)角色”的識(shí)辨功能，作為規(guī)范化社會(huì)關(guān)系的象征。

個(gè)人層面而言，年齡、婚姻狀況的社會(huì)準(zhǔn)則與規(guī)范在頭飾中表現(xiàn)得尤為突出。幾乎所有民族都有其獨(dú)特的一套文化傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)規(guī)定了從出生到終老的各個(gè)階段應(yīng)遵循的行為規(guī)范^［14］。個(gè)人在不同年齡段應(yīng)該佩戴何種頭飾，以體現(xiàn)其身份角色，也是這些規(guī)范的一部分。頭飾的尺寸、造型和裝飾的簡(jiǎn)潔與繁復(fù)常用來(lái)區(qū)分不同年齡段和婚姻狀態(tài)。一般而言，已婚頭飾體量更大、更厚重、裝飾華麗，而未婚女子頭飾相對(duì)小巧、簡(jiǎn)約?，幾迮幼杂琢?xí)繡、親手制作屬于自己的新娘頭飾，隨著婚育狀態(tài)的不同而更換新的頭飾，成為每個(gè)瑤族女子邁入新階段的重要禮儀習(xí)俗。此外，頭飾上的銀飾與繡品的多寡，反映了家庭財(cái)富和社會(huì)地位。身份是多層次的，而頭飾的制式差異識(shí)辨族群、性別、年齡、婚姻狀況、職業(yè)等角色，成為社會(huì)身份和個(gè)人生活階段的直觀顯現(xiàn)。

4.3"多神崇拜的圖騰隱喻

瑤族文化深植于“萬(wàn)物有靈”中，依托頭飾投射心理能量。由于過(guò)去對(duì)自然科學(xué)理解不足，人們對(duì)未知的自然現(xiàn)象抱有敬畏之心。為安撫內(nèi)心的恐懼，他們通過(guò)賦予物象特定符號(hào)以象征意義實(shí)現(xiàn)圖騰同體化，頭飾這一具有幻化性功能的載體便轉(zhuǎn)化為各方神靈的化身，承載瑤民的想象與表達(dá)。

瑤族文化主線是以盤王祖先崇拜為核心，涵蓋自然崇拜和多神崇拜的豐富民間信仰體系?，幾迤鹪从谝匀疄閳D騰的古代氏族^［17］，盤瓠傳說(shuō)正是這一圖騰崇拜的體現(xiàn)。盤瓠是一只五彩斑斕的龍犬，自愿斬殺敵首，因功被賜婚公主，成為瑤族祖先，而后高辛帝女也以狗頭為冠。傳說(shuō)為盤瓠半人半獸的形象提供了依據(jù)，盤瓠具備犬的外在特征和龍的神性，被視為救世主和至高無(wú)上的創(chuàng)世主。盤瓠子孫“好五色服”“衣斑斕”的著裝風(fēng)俗歷代相沿襲而不衰。盤瓠的形象和故事深刻影響著瑤族文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)，瑤民通過(guò)模擬“狗頭”和“犬尾”將傳說(shuō)具象化體現(xiàn)在頭飾上，“尾式”和“角”的底層框架設(shè)計(jì)幻化成隱喻符號(hào)，是瑤族身份認(rèn)同和歸屬感的象征。此外，自然崇拜體現(xiàn)在瑤繡紋樣中對(duì)樹(shù)木植物、日月星辰的刻畫，瑤民相信這些自然元素具有靈性。而瑤族的度戒儀式亦保留濃厚的自然崇拜色彩：祭祀前，人們沐浴更衣和戒酒戒葷，以示對(duì)自然神靈的虔誠(chéng)。前述各點(diǎn)揭示瑤族對(duì)各方神靈的敬畏尊崇，以及天人合一、與自然和諧共處的生活理念。

瑤族宗教信仰有其自身的自足性，過(guò)山瑤主要崇拜先祖盤王，雖受道教影響，但仍保留自身祖先崇拜的特質(zhì)，并未完全道教化。祭禮儀式和節(jié)日慶典是瑤民感謝神靈、祈禱善神的民俗活動(dòng)，主持儀式的瑤首佩戴高角帽，頭帕中的盤王印形紋、兵王印形紋、萬(wàn)字形紋這類神符紋樣皆是氏族社會(huì)的圖騰遺跡，而師爺頭巾上的“盤王印”刺繡圖案象征盤王對(duì)瑤人的庇佑?，幾濉岸嘀匦叛觥北澈笫菤v史遷徙活動(dòng)的影響，在與他族文化交流與碰撞中，瑤族文化相繼顯示出適應(yīng)性，進(jìn)而宗教儀式也兼具封閉性和開(kāi)放性?，幾迮釉陬^飾制作中，虔誠(chéng)地疊加不同的神靈圖騰，詮釋著自身民族的觀念潛流，寄托著族群冀望，體現(xiàn)著自身文化的多元包容性。

5"結(jié)"論

本研究采用圖像學(xué)理論框架，聚焦乳源過(guò)山瑤女子盛裝頭飾。在前圖像志描述層面，頭飾形制結(jié)構(gòu)分為巾帕型、復(fù)合支架型和冠帽型;其是佩戴方式是基于“椎髻結(jié)發(fā)”的綁帶式和頭戴式;單體刺繡紋樣來(lái)源豐富;色彩構(gòu)成沿襲“五色”傳統(tǒng);這些視覺(jué)元素共同構(gòu)成了頭飾整體。在圖像志分析層面，頭飾框架作為圖騰崇拜的立體符號(hào)，是盤瓠形象的具象化體現(xiàn);頭帕“母花”圖式飽含祭祖尊宗的寓意;而工藝程序的邏輯映現(xiàn)適應(yīng)性，表明頭飾最初發(fā)生以實(shí)用保護(hù)為基礎(chǔ)。在圖像學(xué)解釋層面，頭飾發(fā)揮的闡述性功能成為瑤族記古述事、儲(chǔ)存文化信息的載體;不同的樣式充當(dāng)辨別多重角色的工具，發(fā)揮識(shí)辨功能和社會(huì)規(guī)范化功能;乃至被視作瑤族“萬(wàn)物有靈”信仰的物質(zhì)依托，轉(zhuǎn)化為儀式中的器物發(fā)揮幻化性功能。頭飾圖像學(xué)通過(guò)從立體與平面兩個(gè)維度系統(tǒng)分析頭飾藝術(shù)特征與深入解讀文化語(yǔ)境，據(jù)此微型的三維物質(zhì)性服飾品類得以窺見(jiàn)瑤族社會(huì)文化面貌，借此拓寬傳統(tǒng)圖像學(xué)應(yīng)用的維度，為民族服飾后續(xù)研究提供不同的視角。

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Iconographic cultural interpretation： Ceremonial headdresses of Guoshan Yao women inRuyuan in northern Guangdong

ZHANG Chi， WANG Xiangrong

ZHANG Jiawen¹， HU Xiaoping^1，2

（1.School of Design， South China University of Technology， Guangzhou 510006， China; 2.School of Art and Design， Zhujiang College，South China Agricultural University， Guangzhou 510900， China）

Abstract：

Guoshan Yao people in the northern Guangdong region are known for their nomadic lifestyle， which is characterized by “moving on to another mountain once one’s resources are exhausted”. Their mountain-dwelling and itinerant farming practices， coupled with a relatively isolated natural environment， have been influenced by the geographical area and the historical culture it has shaped， leading to the development of a distinctive headwear culture rich in visual cultural resources. Particularly， unique ceremonial headdresses of the Yao women， with their complex structure and diverse elements， act as a window to showcase the social and cultural aspects of the Yao community.

In light of this context， the article， with a wealth of primary data as the research foundation， employs documentary research and fieldwork methods. From an interdisciplinary perspective， the article applies Panofsky’s iconology to analyze ceremonial headdresses of Guoshan Yao women through three levels of “pre-iconographical description”， “iconographical analysis” and “iconological interpretation” to examine the visual elements， reveal the symbolic meanings and provide a deep cultural interpretation. Three major conclusions are drawn. First， at the level of “pre-iconographical description”， the structure of headdresses is divided into the kerchief style， composite frame style， and crown style; the wearing methods are based on the “chignon in the shape of a chui” hairstyle with either a band or a head-mounted style; the individual embroidery patterns boast a diverse range of sources; the color composition continues the traditional “five-color” characteristic. These visual elements converge to create the entirety of the headdress. Second， at the level of “iconographical analysis”， the framework of headdresses serve as a three-dimensional symbol of totem worship， and is a concrete embodiment of the image of Panhu; the fixed achema of the “original” pattern in the embroidered headscarf is rich with cultural implications of venerating ancestors and honoring the clan; and the logical sequence of headdresses’s craftsmanship reflects adaptability， indicating that headdresses initially emerged for practical protection. Third， at the level of “iconological interpretation”， headdresses fulfill an expository role， serving as a medium for the Yao people to record historical narratives and to safeguard their cultural information. The diversity of headdresses styles operates as a means of identity differentiation， embodying functions of social demarcation and normative influence. Concurrently， as a tangible expression of the Yao’s animistic faith， headdresses assume a transformative role within the context of religious ceremonies， materializing the intangible aspects of their belief system.

The iconological study of headwear provides a systematic analysis and in-depth interpretation of ceremonial headdresses of Guoshan Yao women from both three-dimensional and two-dimensional perspectives. Headdresses encapsulate the essence of Yao women’s imagination and innovative abilities， integrating rich visual elements， intricate craftsmanship， symbolic meanings， and socio-cultural functions， and also reflecting the adaptation and cultural shifts within the Guoshan Yao people. In this process， through this miniature three-dimensional category of costume， we can glimpse the multi-aspects of the Yao community， revealing new dimensions within the traditional framework of Iconology. This approach offers a variety of perspectives for the multidimensional interpretation of future ethnic costume research.

Key words：

iconology; northern Guangdong Yao; Ruyuan; Guoshan Yao; headwear; Yao headdress; Yao costume; women’s ceremonial wear