“十七年”送戲下鄉(xiāng)政策的歷史考究

摘 要：中華人民共和國(guó)成立初期，黨和國(guó)家預(yù)設(shè)通過(guò)送戲下鄉(xiāng)的形式將意識(shí)形態(tài)內(nèi)化為農(nóng)民所認(rèn)同的價(jià)值，起初效果不彰。隨著情況的變化，城鄉(xiāng)文化互動(dòng)交流的“文化合成”取代了城市對(duì)農(nóng)村單向度的“文化救濟(jì)”。送戲下鄉(xiāng)這一組織性行為和規(guī)?；_展，配合意識(shí)形態(tài)的傳播，對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的重建發(fā)揮了重要作用。研究這一時(shí)期送戲下鄉(xiāng)政策的制定與實(shí)施，能夠?yàn)榻y(tǒng)籌與整合當(dāng)下各級(jí)各類文化演出資源，不斷滿足農(nóng)村群眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求，提供歷史鏡鑒。

關(guān)鍵詞：十七年；送戲下鄉(xiāng)；文化合成；鄉(xiāng)村文化建設(shè)

中圖分類號(hào)：G247" " "文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

“十七年”指1949—1966年。將“十七年”作為文學(xué)藝術(shù)史上的一個(gè)分期具有重要的意義。其一，“十七年”是中國(guó)共產(chǎn)黨文藝史的重要組成部分。從左翼文學(xué)到延安文藝，再到“文革”文藝，“十七年”起到了承前啟后的作用。1949年中華人民共和國(guó)成立，標(biāo)志著“時(shí)間開始了”，中國(guó)共產(chǎn)黨將延安文藝模式作為一種成功的經(jīng)驗(yàn)推廣至全國(guó)，“十七年”文藝便是從“星星之火”到“燎原之勢(shì)”的結(jié)果。其二，“十七年”文藝見證中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)于文藝發(fā)展道路的探索。中華人民共和國(guó)成立后，以“十七年”的開始為標(biāo)志，實(shí)現(xiàn)了國(guó)統(tǒng)區(qū)和根據(jù)地、解放區(qū)文藝思想的統(tǒng)一。

中華人民共和國(guó)成立初期，國(guó)家希望構(gòu)建一種互利共贏的新型城鄉(xiāng)關(guān)系。事實(shí)上，隨著國(guó)民經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)、發(fā)展以及統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷政策的實(shí)施，城鄉(xiāng)之間分配不平衡的現(xiàn)象便凸顯出來(lái)。文藝發(fā)展的不平衡也是城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡的表現(xiàn)，具體體現(xiàn)為：城鄉(xiāng)觀眾欣賞水平的不平衡，導(dǎo)致農(nóng)民看不懂來(lái)自城市的戲；戲劇資源分配的不均衡，使得農(nóng)民看不到來(lái)自城市的戲。為解決不平衡、不充分發(fā)展的矛盾，黨和國(guó)家通過(guò)送戲下鄉(xiāng)的政策舉措促進(jìn)戲曲資源從城市反哺農(nóng)村，并借助這一手段對(duì)農(nóng)民進(jìn)行意識(shí)形態(tài)教育。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐，“十七年”間城鄉(xiāng)互動(dòng)交流的“文化合成”取代了城市對(duì)農(nóng)村單向度的“文化救濟(jì)”。研究這一時(shí)期送戲下鄉(xiāng)政策的制定與實(shí)施，能夠?yàn)榻y(tǒng)籌與整合當(dāng)下各級(jí)各類文化演出資源，不斷滿足農(nóng)村群眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求，提供歷史鏡鑒。

一、“十七年”送戲下鄉(xiāng)政策的由來(lái)

新民主主義革命時(shí)期的戲劇實(shí)踐，是中華人民共和國(guó)成立后送戲下鄉(xiāng)政策制定的基礎(chǔ)。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，許多城市知識(shí)分子進(jìn)入根據(jù)地，他們的文藝實(shí)踐脫離民眾的習(xí)俗，忽略舊劇，專演話劇，甚至禁演舊劇，拋棄舊戲班和舊藝人［1］，因而遭到群眾的不滿甚至質(zhì)疑，如群眾看了清豐縣抗敵劇團(tuán)排演的話劇后反映“這算什么戲，光說(shuō)不唱”［2］。經(jīng)過(guò)延安文藝座談會(huì)講話精神的學(xué)習(xí)領(lǐng)悟和長(zhǎng)期基層工作的淬煉，知識(shí)分子“眼睛向下”，開啟了“工農(nóng)化”的進(jìn)程，在思想、情感、作風(fēng)等方面有所改變。知識(shí)分子組織起來(lái)，深度參與了根據(jù)地和解放區(qū)的劇運(yùn)，逐漸和百姓“打成一片”。戲曲植根民間，其教化功能同政治動(dòng)員相暗合，這種動(dòng)員方式不同于開會(huì)動(dòng)員、標(biāo)語(yǔ)動(dòng)員，是“打入群眾日常生活，在衣食住行中，使群眾不知不覺受到教育，以多種多樣的群眾喜聞樂見的民間和民族形式為政治服務(wù)”［3］。

1951年5月5日，政務(wù)院頒布《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，正式開啟了對(duì)戲曲大刀闊斧的改革歷程?！皯蚋摹钡闹鲬?zhàn)場(chǎng)在城市，但黨從未放棄對(duì)農(nóng)村的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。黨和國(guó)家力圖通過(guò)送戲下鄉(xiāng)、整頓與領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)等方式，實(shí)現(xiàn)對(duì)農(nóng)村社會(huì)的文化重建。

送戲下鄉(xiāng)由倡導(dǎo)到推廣，經(jīng)歷了一個(gè)較為復(fù)雜的過(guò)程。1951年11月，中共中央宣傳部對(duì)文藝工作中存在的“忽視思想、脫離政治、脫離群眾、遷就資產(chǎn)階級(jí)小資產(chǎn)階級(jí)的傾向”進(jìn)行了批判，并決定在黨的文藝干部中間開展一次整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，以此對(duì)錯(cuò)誤傾向進(jìn)行糾正［4］。在此基礎(chǔ)上，1952年，文化部著手調(diào)控城鄉(xiāng)演出市場(chǎng)的資源分配，發(fā)布《關(guān)于整頓和加強(qiáng)全國(guó)劇團(tuán)工作的指示》，明確規(guī)定：“國(guó)營(yíng)戲曲劇團(tuán)每年至少應(yīng)有六個(gè)月在劇場(chǎng)公演；國(guó)營(yíng)話劇團(tuán)、歌劇團(tuán)每年至少應(yīng)有四個(gè)月在劇場(chǎng)公演。此外，國(guó)營(yíng)劇團(tuán)每年應(yīng)有兩三個(gè)月的時(shí)間到工廠、農(nóng)村或部隊(duì)巡回演出?！保?］這一指示并未發(fā)揮應(yīng)有的作用。1955年統(tǒng)計(jì)結(jié)果顯示，全國(guó)100多個(gè)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)，1953年赴農(nóng)村演出2 500 余場(chǎng)，觀眾414萬(wàn)人次；1954年赴農(nóng)村演出3 100多場(chǎng)，觀眾524萬(wàn)人次；1955年情況稍好，所增亦有限。由此推測(cè)，每個(gè)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)每年在農(nóng)村的演出只有一二十場(chǎng)，占其全年演出總數(shù)的比例非常小。每一百個(gè)農(nóng)民中，每年只有一人有機(jī)會(huì)看一次來(lái)自“城里的戲”［6］。

河南劇團(tuán)的情況和全國(guó)基本一致，查閱鄭州市豫劇團(tuán)的檔案可知，1957年之前幾乎沒有提及在農(nóng)村的演出，赴外地演出多是在劇場(chǎng)。如1955年9月1日至11月30日在豫北、冀南流動(dòng)演出，演出的地點(diǎn)為新鄉(xiāng)市豫北劇院、磁縣人民劇場(chǎng)、邯鄲縣人民劇場(chǎng)、安陽(yáng)市人民劇場(chǎng)、汲縣人民劇場(chǎng)等城市劇場(chǎng)［7］。1957年全年共演出464場(chǎng)，其中在部隊(duì)演出34場(chǎng)、在農(nóng)村演出20場(chǎng)［8］，在農(nóng)村演出的場(chǎng)次相當(dāng)有限?？傊?，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，送戲下鄉(xiāng)政策并未得到有效貫徹。

二、“十七年”送戲下鄉(xiāng)政策的全面鋪陳

1957年12月，文化部藝術(shù)局召集各省市文化行政部門和劇團(tuán)、劇場(chǎng)的代表舉行了1958年全國(guó)藝術(shù)表演團(tuán)體巡回演出會(huì)議，對(duì)巡回演出作了整體規(guī)劃。會(huì)議認(rèn)為，過(guò)去某些文化部門和劇團(tuán)以及演員對(duì)巡回演出、特別是到農(nóng)村巡回演出沒有引起普遍的重視，執(zhí)行得不夠堅(jiān)決。今后全國(guó)所有的國(guó)營(yíng)藝術(shù)表演團(tuán)體每年必須至少要有二至三個(gè)月的時(shí)間深入農(nóng)村、工礦、邊遠(yuǎn)地區(qū)或少數(shù)民族地區(qū)演出，去農(nóng)村演出的時(shí)間不得少于二分之一［9］。1958年2月召開的一屆人大五次會(huì)議上，文化部副部長(zhǎng)錢俊瑞作了《鼓足干勁，促進(jìn)文化高潮》的發(fā)言，發(fā)出文藝工作者要“下鄉(xiāng)下廠，深入工農(nóng)；現(xiàn)實(shí)題材，多多采用；自給自足，省吃儉用；干勁十足，又紅又?！钡奶?hào)召［10］。此后，各專業(yè)院團(tuán)下鄉(xiāng)演出頻率加快，“扭轉(zhuǎn)了戲劇主要只為城市觀眾服務(wù)的局面，使戲劇普及到工農(nóng)群眾中去，使生來(lái)不知戲?yàn)楹挝?，或長(zhǎng)期以來(lái)不知戲味的勞動(dòng)人民，都能有機(jī)會(huì)欣賞原是他們自己創(chuàng)造的藝術(shù)”［11］。

1962年召開的黨的八屆十中全會(huì)討論并通過(guò)了《關(guān)于進(jìn)一步鞏固人民公社集體經(jīng)濟(jì)，發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的決定》，要求國(guó)民經(jīng)濟(jì)計(jì)劃必須以發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為出發(fā)點(diǎn)，各部門制定的計(jì)劃和采取的措施，都必須把支援農(nóng)業(yè)、支援集體經(jīng)濟(jì)放在第一位，農(nóng)村演出市場(chǎng)隨之出現(xiàn)繁榮景象。鄭州市要求市屬劇團(tuán)每年有三分之一的時(shí)間在農(nóng)村演出，縣劇團(tuán)每年有四分之三的時(shí)間在農(nóng)村演出［12］。1962年，鄭州市豫劇團(tuán)在農(nóng)村演出多達(dá)5個(gè)月，共演出168場(chǎng)，觀眾達(dá)160 860人［13］。

與此同時(shí)，中央和地方大力組織農(nóng)村文藝工作隊(duì)，赴農(nóng)村調(diào)研并指導(dǎo)演出。1963年，文化部會(huì)同全國(guó)文聯(lián)、共青團(tuán)中央組成中央農(nóng)村文化工作隊(duì)，在河南、河北、遼寧、山東等6個(gè)省份各選擇一個(gè)縣，到農(nóng)村進(jìn)行調(diào)研和輔導(dǎo)。赴河南的工作隊(duì)選擇前往澠池縣，1963年3月至8月、1963年12月至1964年4月分兩批開展活動(dòng)，調(diào)研輔導(dǎo)的同時(shí)在農(nóng)村進(jìn)行巡演。1963年12月19日，工作隊(duì)分兩組進(jìn)村參加“社教”，一組在莊子公社禮莊寨大隊(duì)，一組在坡頭公社坡頭大隊(duì)。禮莊寨大隊(duì)群眾業(yè)余文化生活極度匱乏，1948年以來(lái)，只放過(guò)兩三次電影，縣劇團(tuán)很少去，本村也沒有業(yè)余劇團(tuán)。工作隊(duì)駐村半個(gè)多月中，為群眾進(jìn)行大小演出13場(chǎng)，觀眾達(dá)2 200人次。歌唱演員王秀花給農(nóng)民表演新學(xué)的豫劇選段，頗受群眾歡迎。一位老大娘聽了豫劇選段后拉著王秀花的手說(shuō)：“這閨女唱得真好，你們是毛主席派來(lái)的吧！”坡頭公社工作組的成員在各種會(huì)議舉辦前后，也進(jìn)行了形式多樣的演出活動(dòng)［14］。

各地的農(nóng)村文藝宣傳隊(duì)組織和成員較為固定，使送戲下鄉(xiāng)成為常態(tài)。1957年，內(nèi)蒙古誕生了流動(dòng)性強(qiáng)的小型綜合文化工作隊(duì)——烏蘭牧騎，后被樹立為紅色文藝輕騎兵的標(biāo)桿。為學(xué)習(xí)內(nèi)蒙古烏蘭牧騎，1965年11月，河南省各縣成立了農(nóng)村文藝宣傳隊(duì)（筆者注：也有稱“輕騎隊(duì)”的），在鄭州集中學(xué)習(xí)一個(gè)月，回到當(dāng)?shù)丶撮_展工作。以開封縣農(nóng)村文藝宣傳隊(duì)為例，該隊(duì)編制15人，隸屬縣政府，為全民所有制。其成員三分之一是借調(diào)的干部，三分之一是教師，其余為演員和工人。隊(duì)員一專多能、行動(dòng)輕便，舞臺(tái)大小皆可演出，除特殊情況外，每天演出兩場(chǎng)或三場(chǎng)。演出節(jié)目形式多樣，戲曲、曲藝、歌曲表演穿插進(jìn)行，內(nèi)容緊密結(jié)合當(dāng)時(shí)的中心工作。該宣傳隊(duì)曾跑遍開封縣主要村鎮(zhèn)和邊遠(yuǎn)地區(qū)，也曾到蘭考、密縣、鞏縣等外縣農(nóng)村演出［15］。

可見，送戲下鄉(xiāng)作為一種文化惠民的方式，不僅將黨和國(guó)家的主張宣傳到基層農(nóng)村，也實(shí)現(xiàn)了“平等、使人民受益”的目標(biāo)。

三、“十七年”送戲下鄉(xiāng)政策取得的成效

送戲下鄉(xiāng)為農(nóng)民帶來(lái)了豐富的精神文化生活，有“睜眼看世界”的意蘊(yùn)。群眾的熱情超乎演員的想象，1958年河南豫劇院三團(tuán)在林縣演出時(shí)，每到一處工地，當(dāng)?shù)攸h組織就通知修渠民工放假3天看戲［16］。巡回演出所唱的大多是反映農(nóng)民生產(chǎn)生活場(chǎng)景的現(xiàn)代小戲，是從他們的日常實(shí)踐中提取、加工和表達(dá)的，觀眾看過(guò)之后會(huì)產(chǎn)生一種親近感，因此受到農(nóng)民歡迎，進(jìn)而通過(guò)看戲達(dá)到形塑農(nóng)民的目的。1964年年初，鄭州市豫劇團(tuán)到上街區(qū)農(nóng)村巡演，在米河公社演出時(shí)適逢降雪，演出的劇目《社長(zhǎng)的女兒》《東風(fēng)解凍》是夏天題材的作品，演員表示天氣冷就加厚衣服會(huì)破壞劇情，“該穿啥就穿啥”。在帆布搭成的透風(fēng)的舞臺(tái)上，演員凍得發(fā)抖仍堅(jiān)持演出，此舉令觀眾大為感動(dòng)。在演出后召開的觀眾座談會(huì)上，有位生產(chǎn)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)說(shuō)：“看了兩個(gè)戲，比我上20天學(xué)習(xí)班還來(lái)勁！”米河公社辦公室秘書稱贊演員不怕吃苦、認(rèn)真演出的做派“真是老八路的作風(fēng)又回來(lái)了”。一位年老的觀眾說(shuō)：“俺們有些人，不勤快，天氣冷，穿得再暖和也不愿意下地干活，看了你們的演出下著雪還是穿得那么單薄，那么認(rèn)真演出，教育了不少人，保證不能偷懶了，該咋干還得咋干?！保?7］許多類似的報(bào)道見諸報(bào)端，《河南日?qǐng)?bào)》報(bào)道欒川縣農(nóng)村文化工作隊(duì)在孟津縣拐屏大隊(duì)演出后，許多干部說(shuō)：“看文化工作隊(duì)演出一場(chǎng)戲，頂?shù)蒙下犚淮未髨?bào)告?！保?8］

送戲下鄉(xiāng)的作用是交互的。隨著現(xiàn)代戲的發(fā)展和斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的推廣，農(nóng)民的經(jīng)驗(yàn)成為文藝工作者學(xué)習(xí)和模仿的對(duì)象。文藝工作者不再“高高在上”，而是從“施教者”變成了“受教者”。后來(lái)，演員到農(nóng)村不再單純進(jìn)行演出，同時(shí)要進(jìn)行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。許多名演員帶頭下鄉(xiāng)，《戲劇報(bào)》報(bào)道1960年10月至11月河南省豫劇院的演員在商丘支援農(nóng)業(yè)建設(shè)的新聞，豫劇院院長(zhǎng)常香玉掄起耙子干農(nóng)活的場(chǎng)景，對(duì)其他從業(yè)者起到了宣傳示范作用。演員下鄉(xiāng)進(jìn)行生產(chǎn)勞動(dòng)隨之成為常態(tài)，1960年10月，鄭州市豫劇團(tuán)42人到鄭州北郊張莊大隊(duì)進(jìn)行了為期10天的勞動(dòng)，共宣傳演出3次，主要參加背豆子、挖紅薯等勞動(dòng)。在勞動(dòng)中，他們對(duì)農(nóng)村的態(tài)度發(fā)生了變化。演員劉伯玲說(shuō)：“經(jīng)過(guò)勞動(dòng)，我感覺下農(nóng)村參加體力勞動(dòng)是最光榮的，因?yàn)檗r(nóng)村勞動(dòng)力少，我堅(jiān)決申請(qǐng)把我下放到農(nóng)業(yè)生產(chǎn)第一線，在那里安家落戶?！保?9］馬卡連柯認(rèn)為勞動(dòng)教育應(yīng)與思想政治教育、道德品質(zhì)教育、知識(shí)技術(shù)教育密切結(jié)合起來(lái)：“在任何情況下勞動(dòng)教育如果沒有與其并行的知識(shí)教育、沒有與其并行的政治的和社會(huì)的教育，就不會(huì)帶來(lái)教育的好處，會(huì)成為不起作用的一種過(guò)程?！保?0］

文藝工作者在農(nóng)村獲得的勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)對(duì)于動(dòng)作的設(shè)計(jì)發(fā)揮了重要作用，申鳳梅曾談及在農(nóng)村體驗(yàn)生活對(duì)其飾演《賣籮筐》中張大娘形象的塑造：

回團(tuán)以后白天黑夜進(jìn)行排練，在全體同志的鼓勵(lì)幫助下，我對(duì)張大娘的人物性格在生活的基礎(chǔ)上又做了仔細(xì)揣摩和分析研究，從內(nèi)心活動(dòng)、形體動(dòng)作以及唱腔道白等方面都非常注意適合表現(xiàn)張大娘這個(gè)人物的需要。比如在唱腔方面，我本想把諸葛亮的某些唱腔運(yùn)用上去，可是假唱都不是味，不但不能表現(xiàn)張大娘當(dāng)時(shí)的心情，而且削弱了人物的性格，這也說(shuō)明生搬硬套是行不通的。于是，我便分析劇本，分析人物性格，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造，終于找到了適合角色的腔調(diào)，通過(guò)對(duì)張大娘這個(gè)角色的塑造，使我深深體會(huì)到要在舞臺(tái)上演好我們時(shí)代的英雄模范人物，尤其是像我這樣經(jīng)常演出古典戲的演員，必須深入生活和工農(nóng)兵相結(jié)合，認(rèn)真改造思想，不斷提高思想覺悟，否則現(xiàn)代戲是沒法演好的。［21］

申鳳梅的論述再現(xiàn)了戲曲表演中程式與生活，尤其是與現(xiàn)代生活之間的鴻溝。眾所周知，傳統(tǒng)戲曲的程式化表演是在農(nóng)耕社會(huì)中形成發(fā)展的，而鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)的生產(chǎn)力革命和社會(huì)革命，顛覆了中國(guó)人千百年來(lái)的生活狀態(tài)。程式化的表演不能囊括現(xiàn)代生活的豐富性和復(fù)雜性，反而亦步亦趨地將現(xiàn)代生活“裝進(jìn)套子”，演員“學(xué)了身段，丟了靈魂，記了路子，忘了神情”［22］。參加勞動(dòng)鍛煉，使文藝工作者認(rèn)識(shí)到程式在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的缺陷，在塑造人物時(shí)進(jìn)行“移情”，從而在內(nèi)容與形式、生活與藝術(shù)中尋求平衡點(diǎn)。

文藝工作者接受勞動(dòng)教育的過(guò)程，也是一個(gè)思想改造與勞動(dòng)美學(xué)觀重塑的過(guò)程。1959年，河南省豫劇院三團(tuán)為創(chuàng)作反映農(nóng)民治山的現(xiàn)代戲《冬去春來(lái)》，到禹縣農(nóng)村參加勞動(dòng)、體驗(yàn)生活。飾演女治山隊(duì)長(zhǎng)田桂蓮的演員柳蘭芳和田桂蓮的原型郭仙交上了朋友。郭仙當(dāng)時(shí)只有19歲，她從16歲起就參加治山工作，干勁十足。柳蘭芳從郭仙身上看到了“讓洪水止步，向荒山要糧”的英雄豪情，感到作為演員有責(zé)任“把這些事跡搬上舞臺(tái)，讓更多的人受到教育和鼓舞”。協(xié)同勞動(dòng)產(chǎn)生了集體增量效應(yīng)，三團(tuán)演員馬琳目睹了工地上群眾的沖天干勁，認(rèn)為不鼓足干勁工作就是與周圍環(huán)境的不協(xié)調(diào)，就是“可恥的個(gè)人主義”念頭在作祟［23］。通過(guò)勞動(dòng)實(shí)踐，文藝工作者樹立了“勞力者”應(yīng)當(dāng)和“勞心者”一樣受到尊重的群眾觀念。演員的光環(huán)消失后，逐漸同農(nóng)民產(chǎn)生了“不分彼此”的情誼。

在基層，文藝工作者“傾盡所能”。其一，為拓展節(jié)目的多樣性，許多人練就了“一專多能”的技藝。如欒川縣農(nóng)村文藝工作隊(duì)的黃小娥，本是豫劇演員，為了演出需要，學(xué)會(huì)了唱歌、唱曲劇，并在曲劇《傳家寶》中擔(dān)任主角。在她的帶動(dòng)下，全體隊(duì)員苦學(xué)苦練，節(jié)目類型由原來(lái)的5種增至13種［18］。其二，輔導(dǎo)地方劇團(tuán)和農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)。高層次劇團(tuán)的專業(yè)演員，幫助基層劇團(tuán)的演員及業(yè)余演員提高創(chuàng)作和表演技能。1962年，鄭州市豫劇團(tuán)到南陽(yáng)地區(qū)巡演時(shí)，“走到哪里輔導(dǎo)到哪里”，給唐河縣豫劇團(tuán)教武把子，幫助鎮(zhèn)平縣越調(diào)團(tuán)排練［24］。輔導(dǎo)的過(guò)程也是一個(gè)雙向?qū)W習(xí)的過(guò)程，業(yè)余演員以多樣的生活經(jīng)驗(yàn)，為專業(yè)演員提供了豐富的生活素材和充滿泥土味的藝術(shù)形式。其三，創(chuàng)造適合流動(dòng)演出的道具舞美。在不影響演出效果的前提下，本著節(jié)約精神，一景多用，改舊翻新，改硬景為軟景，節(jié)省旅行開支。如欒川縣地處伏牛山區(qū)深處，該縣曲劇團(tuán)下鄉(xiāng)演出時(shí)，在布景、道具的設(shè)置上，做到了輕便靈活、易于攜帶。布景是在帆布上作畫，紅柱子是用兩條紅布代替，桌凳都能拆卸折疊，做到行軍時(shí)牲口能馱、人能背。夾軟景的木板也有幾用：演戲當(dāng)箱桌、上課做黑板、做飯當(dāng)案板［25］。這種“輕裝上陣”的演出方式，在交通不便、農(nóng)民思想亟待被改造的情況下，提供了一條相對(duì)低成本的文化現(xiàn)代化之路。

概言之，早期城市文藝工作者下鄉(xiāng)更像是一種“恩賜”，“多以宣傳為主，到處演唱，唱完就走。群眾雖然很喜歡看，但也是看過(guò)就算”［26］，送戲下鄉(xiāng)除具有均衡城鄉(xiāng)文化資源的意義外，更體現(xiàn)出一種“文化革命”的特點(diǎn)。把過(guò)去單向度的“文化救濟(jì)”“灌輸與被灌輸”轉(zhuǎn)變?yōu)槌青l(xiāng)文藝工作者的互動(dòng)與合作，通過(guò)群眾路線實(shí)現(xiàn)了群眾對(duì)于戲劇主體地位的回歸［27］。

四、結(jié)語(yǔ)

送戲下鄉(xiāng)的目的是“向農(nóng)村輸送一些新的社會(huì)主義的文化食糧，鞏固與擴(kuò)大農(nóng)村的社會(huì)主義文化陣地”［28］，通過(guò)“日用而不知”的形式將意識(shí)形態(tài)內(nèi)化為農(nóng)民所認(rèn)同的文化與價(jià)值。隨著情況的變化，城鄉(xiāng)文化互動(dòng)交流的“文化合成”取代了城市對(duì)農(nóng)村單向度的“文化救濟(jì)”。送戲下鄉(xiāng)這一組織性行為和規(guī)?；\(yùn)動(dòng)，配合新意識(shí)形態(tài)的傳播，對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的重建發(fā)揮了重要作用。在此過(guò)程中，農(nóng)民作為“無(wú)知識(shí)者”通過(guò)重復(fù)其偶然聽到的或了解到的東西，同他發(fā)現(xiàn)的和他已知的東西相比較，習(xí)得了許多知識(shí)，道義大于利益的價(jià)值取向逐漸建立。再看文藝工作者，來(lái)自民間的肯定，給他們帶來(lái)了某種程度的滿足感和自我認(rèn)同。

改革開放后，國(guó)家與農(nóng)村社會(huì)的關(guān)系發(fā)生了巨大變化。隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立，加之新媒體的出現(xiàn)，使得“十七年”送戲下鄉(xiāng)的運(yùn)作模式隨之發(fā)生改變。從政策層面而言，2015年國(guó)務(wù)院印發(fā)的《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》指出“通過(guò)政府購(gòu)買服務(wù)等方式，組織地方戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體到農(nóng)村為群眾演出”。2017年，中宣部等部門下發(fā)《關(guān)于戲曲進(jìn)鄉(xiāng)村的實(shí)施方案》，提出到 2020 年在全國(guó)范圍實(shí)現(xiàn)戲曲進(jìn)鄉(xiāng)村制度化、常態(tài)化、普及化的目標(biāo)。從實(shí)踐層面而言，河南省設(shè)立專項(xiàng)資金，資助國(guó)營(yíng)劇團(tuán)和民間職業(yè)劇團(tuán)表演藝術(shù)團(tuán)體下鄉(xiāng)演出。每年年底由省級(jí)文化部門和財(cái)政部門牽頭制定第二年送戲下鄉(xiāng)的計(jì)劃，由每個(gè)劇團(tuán)對(duì)接一至兩個(gè)地市，到該地市的農(nóng)村進(jìn)行演出。有學(xué)者對(duì)河南省豫劇院一團(tuán)的送戲下鄉(xiāng)進(jìn)行田野調(diào)查后認(rèn)為，農(nóng)民渴望與演員進(jìn)行深層次的互動(dòng)，而在宏觀調(diào)控與市場(chǎng)化相結(jié)合的運(yùn)作模式下，劇團(tuán)為了完成下鄉(xiāng)的任務(wù)疲于應(yīng)付，沒有對(duì)效果進(jìn)行考量，劇團(tuán)與鄉(xiāng)村的淺層次互動(dòng)對(duì)于當(dāng)下鄉(xiāng)村文化建設(shè)并未起到應(yīng)有的效果［29］。由此可見，新時(shí)代送戲下鄉(xiāng)必須堅(jiān)持“以人民為中心”的導(dǎo)向。如習(xí)近平總書記所言，人民不是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢(mèng)想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎。不能以自己的個(gè)人感受代替人民的感受［30］。送戲下鄉(xiāng)的同時(shí)，更要注重挖掘文化遺產(chǎn)，培育以農(nóng)民為主體的文藝團(tuán)體，使農(nóng)民在更大范圍內(nèi)參與鄉(xiāng)村文化的生產(chǎn)與表達(dá)。

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