西部邊疆民族地區(qū)城市形象的影視化傳播路徑探索

［摘要］在文旅深度融合的背景下，影視劇作為一種強有力的文化媒介形式，對西部邊疆民族地區(qū)文化旅游資源的開發(fā)和城市形象的傳播起到積極的推動作用。文章以《去有風的地方》和《我的阿勒泰》為實證案例，深入剖析這兩部作品的景觀建構策略和文化傳播機理，揭示其如何有效挖掘并打造西部邊疆民族地區(qū)城市形象，旨在為該地區(qū)的文旅融合發(fā)展提供理論支撐與實踐案例，進一步推動其經濟社會發(fā)展。

［關鍵詞］西部邊疆民族地區(qū)；城市形象；《去有風的地方》；《我的阿勒泰》

一、“他城空間”的反凝視：異域景觀與生態(tài)美學的融合

《去有風的地方》和《我的阿勒泰》均聚焦西部邊疆民族地區(qū)，打破了傳統(tǒng)大眾對邊緣地理空間的偏見性凝視，在鮮活展現地方特色風貌的同時，也書寫出蓬勃發(fā)展的地方活力新篇章。阿多諾曾經提到，文化工業(yè)生產的標準化以及文化工業(yè)產品的商品化、拜物性直接導致文化產品個性的泯滅與創(chuàng)造性的枯竭，并最終導致“反文化性”［1］。而《去有風的地方》和《我的阿勒泰》采用“反文化工業(yè)”的方式，重塑作品個性，再現文本創(chuàng)造性，實現了“文化性”的復歸，并依托地域特性重塑“情境”，讓影像景觀具備靈動性，這是重塑西部邊疆民族地區(qū)城市形象的關鍵。

（一）審美消費景觀中的生活情境重塑

后現代社會中的景觀呈現混雜性與規(guī)制性的特征，其被劃分出模塊，不同的模塊受到各具目標性的發(fā)展話語制約。德波由此提出關于景觀的“情境的重構”（ConstructedSituation）理念，即通過對規(guī)約性景觀條例的反抗，在作品中重建并復現“藝術性的生活瞬間”［2］。《去有風的地方》和《我的阿勒泰》在展現地方性文旅資源、推動鄉(xiāng)村振興及促進民族交往的過程中均融入了源自社會、審美及消費話語中的各類景觀元素，以生動可感的生活情境為貫穿線索，重構了影像中景觀的呈現模式。其中，《去有風的地方》運用象征性色塊描繪多樣生活情境，巧妙融合自然光線，精準還原大理白族聚居地的色彩韻味，并生動呈現云苗村的稻田、梅子園、馬場等田園景致。相比之下，《我的阿勒泰》實現了從主體記憶到物質復原的情境躍遷，將李娟記憶中的新疆阿勒泰風貌在熒屏上進行呈現：遼闊草原、蔥郁牧場、無垠沙漠與悠然羊群共同勾勒出獨特的異域風光，陌生化視覺元素與強烈視覺沖擊突顯了阿勒泰的城市空間。

（二）地域發(fā)展生機中的時代美學流變

《去有風的地方》和《我的阿勒泰》均承載深刻的時代使命，前者致力于探索鄉(xiāng)村振興的多元化路徑，后者則聚焦描繪民族共融的豐富多樣的民族志景觀。在既定的命題框架中，盡管兩部劇集所呈現的景觀蘊含社會、審美以及消費方面的“預設”特性，但同時，這些外在屬性在某種程度上也掩蓋了地方景觀的內在生命力。對此，影視創(chuàng)作者深入地域核心地帶，挖掘其內在發(fā)展邏輯，旨在構建一個純粹且內在的地方發(fā)展體系，同時闡述流變的時代美學話語。具體來說，《去有風的地方》融入大理的自然風光、淳樸的風土人情以及豐富的非物質文化遺產，不僅為新時代鄉(xiāng)村發(fā)展提供了堅實的支撐，更深刻構建起鄉(xiāng)村生活圖景。其中，云苗村的自然景觀，如洱海的波光閃爍、馬場的綠意盎然等，串聯起村民的日常生活，展現他們依托自然條件構建的樸素勞作方式與獨特的村落生態(tài)環(huán)境。云苗村的影像情境構建深入運用了色彩這一“感受形式”，依托富有地方特色與民族風情的色彩表現手法，構建起云苗村相對當代視覺范圍的“核心幻象”［3］，即從灰蒙蒙的工業(yè)化城市向色彩斑斕的鄉(xiāng)村空間的非線性轉換。而《我的阿勒泰》敏銳洞悉了“慢生活”的意蘊，深刻反思都市化進程對人心靈的沖擊，倡導回歸寧靜生活的真諦。影視創(chuàng)作者如同德勒茲筆下的“游牧者”，深入阿勒泰的每一個角落，直接感知其蓬勃的生命力［4］，并在影像中予以重塑，使阿勒泰從一個邊緣的“他城”轉變?yōu)槌錆M歸屬感的“我城”，實現了邊緣空間坐標的解域，進一步增強作品的生態(tài)感知力。《去有風的地方》和《我的阿勒泰》所塑造的西部邊疆民族生活風貌，在中國影像市場中并非稀有，但它們廣受歡迎的核心在于都從當代城市居民的視角出發(fā)，對邊疆的空間美學進行了全新詮釋。劇中角色許紅豆與李文秀均帶著中心城市的審美觀念踏入邊疆，她們背負著城市空間的種種壓力，當驟然置身于大理與阿勒泰時，這種城市與異域空間的強烈反差為這些自然環(huán)境賦予了更加蓬勃的生命力。影視創(chuàng)作者在西部邊疆民族地區(qū)構建一種有別于內陸城市的美學空間，看似在塑造一個疏離于時代的“烏托邦”，實則是將時代的主流情緒作為切口，運用逆向思維來滿足當代觀眾追求反叛的心理需求。

二、“精神原鄉(xiāng)”的再想象：良好生活的社會性情感轉向

《去有風的地方》和《我的阿勒泰》將西部邊疆民族地區(qū)的壯麗景觀精心雕琢成一種獨特的影像產品。在此基礎上，兩部劇集還深入挖掘西部邊疆民族地區(qū)豐富的文化內涵，使得影像超越單純的視覺呈現，成功建構深邃而迷人的“精神原鄉(xiāng)”集體想象。這一想象空間從理想化的鄉(xiāng)村風貌延伸至廣袤無垠的邊疆地帶，彰顯濃厚的人情味與對價值的不懈追求，形成一種雙重敘事結構?！熬裨l(xiāng)”的文化策略使得“新疆阿勒泰”“云南大理”逐漸概念化，將影像文本置于社會、文化等要素構成的“大文本”中，實現了文本與現實的“互文”，進而將西部邊疆民族地區(qū)塑造為觀眾所向往的“烏托邦”［5］。

（一）交流經驗復歸下的治愈性聯結

亞里士多德在《修辭術》中指出情感的重要性，其認為情感有著重要的現實意涵，在彌合“分裂”的同時加速“凝聚”，這一與理性處于二元對位框架的元素構成了《去有風的地方》和《我的阿勒泰》的重要修辭手法［6］。具體來說，《去有風的地方》從北京這一現代都市出發(fā)，描繪了許紅豆在高壓工作與摯友離世雙重打擊下的“主體性分裂”狀態(tài)，即工具理性的過度膨脹壓抑了人性的情感層面。與之形成鮮明對比的是云苗村的有風小院，它成為許紅豆及眾多同樣身心俱疲的現代“分裂主體”的庇護所［7］。這些角色無論灑脫或掙扎，都在各自的旅途中尋求自我成長與修復，而有風小院提供了一個溫暖的情感空間，讓具有不同價值觀與生活態(tài)度的個體在此相遇，彼此的故事交織成一張理想交往的情感網絡，體現了都市人心靈的普遍軌跡。正如本雅明所言，“講故事的藝術”正逐漸消逝，而“交流經驗”作為故事的核心，其缺失正是現代社會分裂癥候的體現［8］?！段业陌⒗仗分泵娑翘颖墁F實生活的挑戰(zhàn)，將鏡頭轉向遙遠的阿勒泰，彰顯了張鳳俠、巴太等北疆人民的勇敢與從容，通過個體間的互助行動強調交流經驗對重建現代生活倫理秩序的重要性。馬爾庫塞批判的“需求異化”現象在許紅豆和李文秀等角色的經歷中得以體現，她們在機械化生產中逐漸淪為單向度的人，失去了批判與追求的能力［9］，因此她們選擇前往西部民族邊疆地區(qū)尋求心靈的慰藉，這一過程不僅實現了“交流經驗”的重構，也完成了對城市生活的批判性反思。

（二）多元價值譜系下的差異性主體

當文藝作品將西部邊疆民族地區(qū)作為表現主題時，往往會出現客體化的創(chuàng)作傾向，即主觀性地夸大西部邊疆民族地區(qū)的空間獨特性和地理邊緣性，將這些邊緣性的異質元素轉化為奇觀式的觀賞對象。在此過程中，邊緣性的稱呼取代了主體性的構建，同一性的融合則取代了空間差異性的顯現。這一現象深植于“景觀—政治”（LandscapePolitics）的辯證關系中，具體表現在兩個方面，即誰掌控地域景觀以及誰決定地方景觀的展現方式［10］。從最為本真的價值尺度來說，地方居民的生活實踐與地方之間的社會交往關系塑造了地方的主體［11］?！段业陌⒗仗氛宫F了純粹內在性的地方性格，當地多民族雜居的風土人情和游牧生活的艱辛塑造了地方堅毅而樂觀的民族性格，劇集通過展現哈薩克族和蒙古族的轉場習俗，構建了一種民族性格外顯的生活圖景，這種性格特質與阿勒泰遼闊壯美、野性十足的自然景觀緊密相連，成為影響李文秀價值探尋之旅的重要因素。而《去有風的地方》正是通過描繪外來者與當地人的差異關系網絡，彰顯了地方倫理秩序的現代兼容性。劇中角色的一舉一動都深刻展現了大理白族善良與勇敢的價值觀，這些廣受認可的價值觀持續(xù)激發(fā)地方文化的活力，并在多樣性中引發(fā)觀眾的情感共振。

三、“狂歡儀式”的疊意指：多元參與主體的自發(fā)式入場

《去有風的地方》和《我的阿勒泰》聚焦構建真實的城市影像，激起了關于地方文化傳播的大眾“狂歡”。地方城市形象的媒介再塑成為這場狂歡化文化傳播熱潮的關鍵，它將影視劇中形成的媒介關注轉化為實際的在地游覽，在重塑空間布局的同時，也激發(fā)了多元主體參與地方性文化建設的熱情。

（一）媒介儀式空間中的在地體驗

影視劇對城市文化傳播具有雙重建構作用，一方面，影像作為媒介不斷生成與地方城市有關的想象性符號，如：《去有風的地方》構建了大理云苗村這一烏托邦式的“精神原鄉(xiāng)”，它在與時代進步的話語相融合的同時，也回歸到傳統(tǒng)的人情社會中；《我的阿勒泰》通過慢生活的秩序重新構建了價值追求的符號體系，這兩部劇集都蘊含順應時代情感的特征，實現了對地方想象的塑造。兩部劇集生成想象性符號的過程契合詹姆斯·凱瑞提出的“媒介儀式空間”理論，當觀眾進入這兩部劇集的儀式空間時，他們會帶著對實地空間理想的想象，而當這些期待在現實未能如愿以償時，真實地方與媒介所塑造的城市形象在生產層面便會出現偏差，這常常會導致地方原有的特色與性格被虛構的城市形象所取代，進而使得現實空間中的地方結構更加邊緣化。在兩部劇集的傳播過程中，影視創(chuàng)作者憑借敏銳的洞察力，深度挖掘并彰顯城市文化，突出城市的獨特基因，從而在傳播的起始階段就有效預防了形象錯位的產生，縮小了媒介儀式空間與實體城市間的差距，并通過展示現實城市豐富多維的歷史形象，增強了影像空間的吸引力。《去有風的地方》通過展現大理地區(qū)獨特的建筑、服飾、美食以及非遺文化，打造了一個充滿詩意的儀式空間。依托該劇的廣泛影響力，大理市鳳陽邑村成為網紅打卡地，而劇中的扎染坊通過開展線下體驗活動，使游客能夠親身體驗非遺文化的獨特魅力，助力美麗鄉(xiāng)村煥發(fā)活力，并激發(fā)更多觀眾參與實地體驗的意愿。《我的阿勒泰》巧妙融合文化元素、旅游景觀與引人入勝的情節(jié)，在新疆特色旅游景區(qū)的背景下，通過深入探索新疆地理、歷史、文化及生活方式的獨特魅力，喚起觀眾對未知世界的憧憬與向往?；ヂ摼W平臺更是助力了媒介儀式的傳播熱潮，如短視頻平臺上“那遠山呼喚我，曾千百次路過”歌詞的流行以及“山不見我，我自去見山”文案的興起。兩部劇集將西部邊疆民族地區(qū)的景觀以影視化的方式具象化地進行呈現，滿足了大眾對遠山旅游的向往，進而在旅游經濟復蘇的消費趨勢下，將媒介訴求轉化為實地的消費增長。

（二）城市互動場域中的形象認同

《去有風的地方》和《我的阿勒泰》的成功，關鍵在于大眾文本意義的創(chuàng)造與互動重構。其中，《去有風的地方》作為大理旅游的標志性宣傳案例，是華策（廈門）影視有限公司與地方政府緊密合作的結果。大理文旅部門在取景、場地協(xié)調等方面給予了大力支持，特別是在主要場景鳳陽邑村的改建上，村委會的全力協(xié)助使得拍攝工作得以順利完成。借此劇熱播的契機，大理白族自治州文化和旅游局積極推動文旅融合、深挖旅游資源、創(chuàng)新景點設計、規(guī)劃特色線路，并提升基礎設施建設與服務品質，有效滿足了游客需求，為城市形象塑造及產業(yè)高質量發(fā)展注入了新活力。同樣的，新疆維吾爾自治區(qū)文化和旅游廳與阿勒泰地區(qū)文化體育廣播電視和旅游局攜手打造的《我的阿勒泰》“文旅合作新生態(tài)”，也是文旅深度融合的典范之作。該項目圍繞文化符號共創(chuàng)、生態(tài)基金共募、旅游專線共設、線下活動共辦、會員機制共建等五大核心領域展開深度合作，旨在開啟文本、影視、旅游行業(yè)高質量發(fā)展的新篇章。德布雷的媒介域理論認為，每一個媒介域都圍繞最新的、具有支配作用的媒介組織起來，每一個社會都依賴當時主導的媒介域來構造自身的文化，建立相應的社會關系［12］。影視劇作為當代社會主導性的媒介領域，在塑造城市形象方面發(fā)揮著不可或缺的作用。兩部劇集所引發(fā)的文本互動，有效激活了不同觀眾群體的文本記憶，并在此基礎上激發(fā)觀眾創(chuàng)造個人文本。

四、結語

影視劇作為大眾文化藝術形式，憑借敘事魅力和傳播效應，在地區(qū)文化旅游開發(fā)和城市形象塑造中占據核心地位?！度ビ酗L的地方》和《我的阿勒泰》推動了人文與情感敘事的融合，能夠有效激發(fā)觀眾的情感共鳴，發(fā)揮多維力量在城市形象建構中的協(xié)同作用，深化觀眾對西部邊疆民族地區(qū)文化和人文精神的認知，進而有效傳播地區(qū)特色城市形象。

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