京劇藝術(shù)守正創(chuàng)新的“方向舵”

摘 要：“移步不換形”是梅蘭芳在長(zhǎng)期舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中產(chǎn)生的革新理念，與我們今天所倡導(dǎo)的守正創(chuàng)新在精神內(nèi)涵上是一致的。它不是一個(gè)簡(jiǎn)單的定義，而是對(duì)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的提煉和總結(jié)，具有開放性、科學(xué)性、實(shí)踐性，對(duì)戲曲藝術(shù)乃至各行業(yè)的發(fā)展都有著深刻的指導(dǎo)意義。探究這一理念的形成背景、實(shí)踐成果，探求前人的成功之道作為啟示，為戲曲藝術(shù)在新時(shí)代的守正創(chuàng)新尋找正確方向。

關(guān)鍵詞：梅蘭芳；移步不換形；守正創(chuàng)新；戲曲藝術(shù)

“藝術(shù)創(chuàng)造是一艘駛向藝術(shù)彼岸的船，‘移步’是驅(qū)動(dòng)力，‘不換形’則是方向舵，藝術(shù)的不斷前行是重要的，朝著正確的方向前行更重要。”[1]P71949年，梅蘭芳在接受天津《進(jìn)步時(shí)報(bào)》采訪時(shí)，首次提及“移步不換形”一說(shuō)。作為一位有擔(dān)當(dāng)、大格局的藝術(shù)家，他終其一生探索和踐行的這一理念，不僅是對(duì)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律正確的、恰切的總結(jié)，而且為文化藝術(shù)的守正創(chuàng)新提供了指引和方向。

有關(guān)梅蘭芳的研究，多以他的人生經(jīng)歷、舞臺(tái)藝術(shù)、文獻(xiàn)史料為熱點(diǎn)，而對(duì)于“移步不換形”這一重要理念的探究也不乏其人，但多從“移步不換形”的理論內(nèi)涵、歷史風(fēng)波等角度進(jìn)行研究①。筆者則從這一理論的形成背景、實(shí)踐成果、傳承弘揚(yáng)、影響啟示四個(gè)方面進(jìn)行宏觀考察，希望能夠?qū)ξ覀儺?dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作與文化傳承產(chǎn)生一些啟迪。

雖然“移步不換形”的理念在1949年明確提出，但它的形成是一個(gè)長(zhǎng)期性、歷史性的過(guò)程。梅蘭芳之所以能夠產(chǎn)生這一革新理論，得益于他的成長(zhǎng)環(huán)境、演藝經(jīng)歷、人生閱歷，以及他百折不回的嘗試與探索。而后，“移步不換形”理念不僅在戲曲藝術(shù)領(lǐng)域有所沿用、發(fā)展，而且對(duì)其他領(lǐng)域的守正創(chuàng)新也起到了思想指導(dǎo)作用。梅蘭芳的革新精神和理念同樣受到了中外人士的高度評(píng)價(jià)：

“由于他是一個(gè)渴望改進(jìn)中國(guó)戲劇，并且富有獨(dú)創(chuàng)精神的學(xué)生，使戲劇可以更加真實(shí)地反映中國(guó)人民的文化和藝術(shù)?！盵2]P21

“移步不換形”與古語(yǔ)“學(xué)古不泥古，破法不悖罰”，以及我們今天所倡導(dǎo)的“守正創(chuàng)新”一樣，它不是一個(gè)簡(jiǎn)單的定義，而是對(duì)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的提煉和總結(jié)，力求在繼承與創(chuàng)新中尋找一個(gè)相對(duì)準(zhǔn)確的制衡點(diǎn)。多年來(lái)，對(duì)于“移步不換形”這一思想的解讀眾說(shuō)紛紜，然而，它的精神內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義都與守正創(chuàng)新的方向是一致的，與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的要求也是一致的。

一、“移步不換形”理念的形成背景

從舊社會(huì)走到新中國(guó)，梅蘭芳一生經(jīng)歷了國(guó)家的衰落、戰(zhàn)亂、重生，經(jīng)歷了舊思想的禁錮到新思潮的涌入，經(jīng)歷了從“下九流”到人民藝術(shù)家的社會(huì)地位的顛覆，經(jīng)歷了文化藝術(shù)行業(yè)的一次次巨變。

（一）梅花香自苦寒來(lái)

梅蘭芳的祖父是“同光十三絕”之一的梅巧玲，外祖父楊隆壽有著“活武松”“活石秀”之稱，父親梅竹芬精通京、昆，伯父梅雨田是譚鑫培的“御用”琴師。出身梨園世家的梅蘭芳生于甲午海戰(zhàn)之年，4歲喪父、15歲喪母，幼年一直過(guò)著寄人籬下的生活。與此同時(shí)，19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中國(guó)正在歷經(jīng)動(dòng)蕩與變革，社會(huì)的巨變切切實(shí)實(shí)影響著每一個(gè)人，梅蘭芳也不例外。

“梅蘭芳能夠有文化自覺(jué)，和他的成長(zhǎng)環(huán)境、成長(zhǎng)過(guò)程非常有關(guān)。梅蘭芳的天賦條件不是最好的，但是在競(jìng)爭(zhēng)如此激烈的那個(gè)年代，他最后能夠脫穎而出，一方面說(shuō)明梅蘭芳付出了巨大的努力，另一方面也源于他的成長(zhǎng)環(huán)境，除了家庭的影響以外，外部社會(huì)對(duì)他的影響也是十分重要的?！盵3]

家庭與社會(huì)的雙重作用，讓梅蘭芳在逆境中更加成熟、堅(jiān)韌，也潛移默化地造就了他溫和、穩(wěn)重的品性；同時(shí)，社會(huì)變革和新思想的傳入，勢(shì)不可擋地改變著人們的思維模式和方法。這一切都對(duì)梅蘭芳探索精神的磨煉有著不可忽視的影響。

中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)戲劇和全社會(huì)都面臨巨大改變。國(guó)家成立專門機(jī)構(gòu)進(jìn)行“改人、改制、改戲”，梅蘭芳作為文化藝術(shù)界的代表，成為第一屆中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議全國(guó)委員會(huì)委員，幾千年來(lái)戲曲演員卑微的社會(huì)地位發(fā)生了翻天覆地的變化?！白鳛橐粋€(gè)從舊社會(huì)走過(guò)來(lái)的京劇藝人，一下子跨入社會(huì)主義新時(shí)代，成了人民藝術(shù)家，梅先生深知身份的轉(zhuǎn)變意義重大?！盵1]P7

（二）絕知此事要躬行

縱觀梅蘭芳的學(xué)戲、演藝之路，扎實(shí)的基本功和常年大量的演出實(shí)踐，以及他走出國(guó)門的經(jīng)歷，不但使他的藝術(shù)造詣不斷攀升，而且培養(yǎng)了他在舞臺(tái)技法、人物塑造、藝術(shù)創(chuàng)造等方面的超前思維和眼光。

梅蘭芳8歲學(xué)戲，由吳菱仙開蒙，并得到陳德霖、王瑤卿、王鳳卿、路三寶等名伶親授、提攜，又跟隨李壽山、喬蕙蘭、謝昆泉、陳嘉梁等研習(xí)昆曲，打下了文武昆亂不擋的扎實(shí)功底。梅蘭芳初學(xué)時(shí)被認(rèn)為“祖師爺沒(méi)給你飯吃”[4]P11，然而他夜以繼日地練功、學(xué)戲、演出——“早晨七點(diǎn)起床，全體練工學(xué)唱，三小時(shí)后到十點(diǎn)半收工。戲館十二點(diǎn)半開鑼。沒(méi)有工作的，在家里練功。有工作的，都上館子?！盵4]P71～72“晚上繼續(xù)用工，到十一點(diǎn)半收工?！盵7]P72梅蘭芳演出也非常頻繁：“每年平均計(jì)算起來(lái)，我演出的日子將近三百天?！盵4]P61這對(duì)于現(xiàn)在任何藝術(shù)門類的演員都是高強(qiáng)度的工作，然而對(duì)當(dāng)時(shí)的梅蘭芳來(lái)說(shuō)，這樣的演出卻是他的日常。可以說(shuō)，梅蘭芳用親身經(jīng)歷詮釋了何為“天才是1%的靈感加99%的汗水”，牢實(shí)的基本功是他成功的基礎(chǔ)，更是他今后創(chuàng)新之路的根基。

成名之后的梅蘭芳，足跡遍布上海、天津、武漢、杭州、南通等地，不但頻繁演出，還曾五次訪日、一次訪加、一次訪美、五次訪蘇[5]P24～32，不僅讓京劇藝術(shù)和中國(guó)文化綻放異國(guó)，而且在此期間與當(dāng)?shù)匚幕揠ⅰ⑸虡I(yè)巨子、各國(guó)政要及戲劇家對(duì)話，感受別國(guó)文化歷史、藝術(shù)思潮、戲劇觀念，視野的開闊對(duì)他的藝術(shù)觀點(diǎn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響：

“我總覺(jué)得中國(guó)的舊劇，雖然具有悠久的歷史，但是處在社會(huì)演進(jìn)蛻變時(shí)期，不能隨著時(shí)代的巨輪同步前進(jìn)，那么在不久的將來(lái)，中國(guó)的舊劇將成為藝術(shù)史上的廢墟殘壘，徒供后人感慨憑吊而已！”[6]P6

實(shí)踐出真知，正是在數(shù)十年老實(shí)大量的演出實(shí)踐中不斷探索，深諳戲曲藝術(shù)真諦，才為創(chuàng)作、創(chuàng)新積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。在常年不間斷的演出中，梅蘭芳不僅創(chuàng)編新劇目，也一直在舞臺(tái)藝術(shù)的各個(gè)細(xì)節(jié)上不停地進(jìn)行新嘗試，真正做到了在實(shí)踐中創(chuàng)新、在創(chuàng)新中創(chuàng)造。

（三）見(jiàn)人所長(zhǎng)，轉(zhuǎn)益多師

如果那時(shí)有微信，梅蘭芳的“朋友圈”一定百卉千葩，既有業(yè)界前輩、同行、“梅黨”，也有各界名流名士及外國(guó)好友。

譚鑫培、王瑤卿等藝術(shù)大師都是梅蘭芳藝術(shù)革新精神的領(lǐng)路人?！巴醮鬆敚ì幥洌┭劭粗仙恍杏凶T老板在那里擷取各家的優(yōu)點(diǎn)，融會(huì)貫通了，自成一派，創(chuàng)造出一種新的途徑；他們同臺(tái)合作多年，不免受到了譚的影響，就想起來(lái)?yè)?dān)任著改革青衣的工作?！盵4]P100梅蘭芳耳濡目染他們的革新精神和觀念，并追隨他們的腳步繼續(xù)前行。王瑤卿所創(chuàng)立的將青衣、花旦、武旦融合一體的“花衫”行當(dāng)，正是由梅蘭芳接續(xù)，并通過(guò)自身多年嘗試、探索，最終得以形成的。王瑤卿去世后，梅蘭芳撰文《繼承著瑤卿先生的精神前進(jìn)》深切懷念，既是對(duì)故去師友的哀悼，也滿載賡續(xù)傳承的意蘊(yùn)。

與梅蘭芳合作過(guò)的演員，不管行當(dāng)是否相同、年齡是否相當(dāng)，于他而言都各有所長(zhǎng)，人人皆可為師。于是，他在與楊小樓的合作中創(chuàng)排了梅派名劇《霸王別姬》，在與姜妙香搭檔后創(chuàng)編出許多新戲、新腔。

“梅黨”是梅蘭芳身邊的超級(jí)粉絲和智囊團(tuán)，其中人物均是各界名流，他們?nèi)嗣}廣博、資源豐茂，且始終與梅蘭芳交往甚密，影響、輔佐著他生活、舞臺(tái)的各個(gè)方面?！懊伏h”為梅蘭芳的藝術(shù)創(chuàng)作出謀獻(xiàn)策、盡心竭力，從不同領(lǐng)域、不同渠道予以幫扶，深刻陶染著梅蘭芳表演創(chuàng)新的方向，不斷拓寬著他的視界。

同時(shí)，在與司徒雷登、卓別林、斯坦尼、大倉(cāng)喜八郎等外國(guó)友人的交游中，梅蘭芳的世界觀、人生觀、藝術(shù)觀都在世界戲劇大觀的格局中發(fā)生著全方位、多層次的改變。

（四）好之者不如樂(lè)之者

攝影、繪畫、書法、收藏、學(xué)英語(yǔ)、養(yǎng)花、養(yǎng)鴿子……梅蘭芳的愛(ài)好非常廣泛，他對(duì)于這些自己感興趣的領(lǐng)域并非略知皮毛，對(duì)自己鐘情的事物也非玩物喪志，而是處處留心，從中獲取創(chuàng)作和創(chuàng)新的靈感。正所謂觸類旁通，將興趣愛(ài)好內(nèi)化于藝術(shù)創(chuàng)作之中。

愛(ài)好繪畫的梅蘭芳經(jīng)常在學(xué)畫、作畫和與畫家的交流中有所感悟，且善于將繪畫與京劇的表演、服裝、化妝、道具等結(jié)合起來(lái)，成為創(chuàng)新的靈感來(lái)源。例如，梅派經(jīng)典劇目《霸王別姬》中虞姬頭戴的如意冠，就是參考了繪書《列女傳》虞姬的裝扮。《白蛇傳》《二進(jìn)宮》的服裝顏色、圖案有所變化，也是從繪畫中得到了啟發(fā)。不單如此，繪畫對(duì)化妝技術(shù)的改進(jìn)也有很大幫助：

“學(xué)習(xí)繪畫對(duì)于我的化裝術(shù)的進(jìn)步，也有關(guān)系。因?yàn)槔L畫時(shí)，首先要注意敷色深淺濃淡，眉樣、眼角的是否傳神。久而久之，就提高了美的欣賞觀念。一直到現(xiàn)在，我在化裝上還在不斷改進(jìn)，就是從這些方面得到啟發(fā)的?！盵7]P182

繪畫這一興趣愛(ài)好，不光在服裝、化妝的改進(jìn)中給了梅蘭芳啟發(fā)，還為他帶來(lái)了創(chuàng)編新戲的素材和靈感，名劇《天女散花》就因在朋友家里欣賞一幅《散花圖》而來(lái)。

勤學(xué)苦練的積累、孜孜不倦的探索、博采眾長(zhǎng)的吸收，以及對(duì)生活和藝術(shù)敏銳的洞察力，這一切都成為梅蘭芳“移步不換形”理念形成的根基，也是他闊步于守正創(chuàng)新之路的底氣。

二、梅蘭芳“移步不換形”之實(shí)踐

梅派藝術(shù)是一種包羅萬(wàn)象的美，這在于梅蘭芳始終立足藝術(shù)本體、兼收并蓄，在結(jié)合自身?xiàng)l件、時(shí)代發(fā)展、演出市場(chǎng)等多因素考量后，對(duì)戲曲藝術(shù)的各個(gè)方面不斷進(jìn)行新的試驗(yàn)。

“我以為，京劇藝術(shù)的思想改造和技術(shù)改革最好不要混為一談。后者在原則上應(yīng)該讓它保留下來(lái)，而前者也要經(jīng)過(guò)充分的準(zhǔn)備和慎重的考慮，再行修改，這樣才不會(huì)發(fā)生錯(cuò)誤?！盵8]“俗話說(shuō)，‘移步換形’，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步’而不‘換形’。”[8]

“移步不換形”，梅蘭芳是這樣說(shuō)的，也是這樣做的。當(dāng)然，這期間有過(guò)失敗，有過(guò)迷茫，但與時(shí)俱進(jìn)的腳步一直在路上。

（一）新戲的嘗試與經(jīng)典的造就

1913年在上海一炮走紅后，社會(huì)巨變和新思潮的影響讓梅蘭芳對(duì)京劇演出有了新的理解：

“覺(jué)得我們唱老戲，都是取材于古代的史實(shí)，雖然有些戲的內(nèi)容是有教育意義的，觀眾看了，也多少起一點(diǎn)作用?？墒?，如果直接采取現(xiàn)代的時(shí)事，編成新劇，看的人豈不更親切有味？收效或許比老戲更大。”[4]P231～232

于是，在梅蘭芳親自參與劇本、服裝、布景、身段的設(shè)計(jì)下，他的首部時(shí)裝戲《孽海波瀾》問(wèn)世。雖上座率不錯(cuò)，但梅蘭芳并不認(rèn)為這是衡量一部戲成功的標(biāo)準(zhǔn)，他對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的評(píng)判準(zhǔn)則有著嚴(yán)格而清晰的認(rèn)知，之后又創(chuàng)編了《鄧霞姑》《一縷麻》等時(shí)裝戲。雖然時(shí)裝戲由于種種原因演出不多，關(guān)于時(shí)裝戲的嘗試也是毀譽(yù)參半，但梅蘭芳深知，革新路上不能在意一時(shí)的成敗得失。

“我不愿意還是站在這個(gè)舊的圈子里邊不動(dòng)，再受它的拘束。我要走向新的道路上去尋求發(fā)展。我也知道這是一個(gè)大膽的嘗試，可是我已經(jīng)下了決心放手去做，它的成功與失敗，就都不成為我那時(shí)腦子里所要考慮的問(wèn)題了?！盵4]P276

的確，梅蘭芳大膽地邁出了創(chuàng)新的第一步，其遠(yuǎn)大意義已不能再用某一部作品的成敗來(lái)定論了。

“事實(shí)上，梅蘭芳的‘時(shí)裝新戲’編演已經(jīng)完成了他的京劇史使命，推進(jìn)了戲曲與時(shí)代現(xiàn)實(shí)的再碰撞、再融合，在煥發(fā)戲曲生機(jī)和活力上邁出了有力的一步，并贏得了可觀的票房收入和觀眾的積極評(píng)價(jià)。梅蘭芳向來(lái)謙遜，但不能以其謙虛作為判斷依據(jù)，他的‘時(shí)裝新戲’具有開創(chuàng)之功?！盵9]P18

之后的幾十年里，梅蘭芳在劇目創(chuàng)編上不斷出新，《天女散花》《生死恨》《宇宙鋒》……這些至今久演不衰的經(jīng)典足以證明梅蘭芳的藝術(shù)創(chuàng)造力。

1959年，梅蘭芳為中華人民共和國(guó)成立十周年獻(xiàn)禮，將豫劇《穆桂英掛帥》移植改編為京劇。京劇《穆桂英掛帥》是梅蘭芳創(chuàng)排的最后一部作品，一經(jīng)演出轟動(dòng)至極，如今仍常見(jiàn)于舞臺(tái)。這出戲的成功，飽含著他對(duì)梅派藝術(shù)一生的潛心鉆研與修煉?！懊废壬撬囆g(shù)家，‘移步不換形’說(shuō)生發(fā)于他大半生的藝術(shù)學(xué)習(xí)、探索與實(shí)踐，《穆桂英掛帥》是他自覺(jué)地朝著這個(gè)理論靠近，其畢生的藝術(shù)求索終得升華?！盵1]P7

（二）新唱腔、新技法的創(chuàng)造

梅蘭芳最早接觸唱腔的創(chuàng)新，是伯父梅雨田在教唱《玉堂春》時(shí)，將一位京劇愛(ài)好者所創(chuàng)的新腔傳授給了他。

“時(shí)代是永遠(yuǎn)前進(jìn)的，藝術(shù)也不會(huì)老停在某一個(gè)階段上，不往前趕的。所以少數(shù)人主觀的看法，終于遏制不住新腔的發(fā)展。接著王大爺也吸收了多方面的精華，提倡改革，創(chuàng)制新腔。不到十年工夫，由他的學(xué)生們把這層出不窮的青衣新腔，傳遍了整個(gè)戲曲界，成為了一種‘王腔’?！盵4]P100

新腔的出現(xiàn)難免會(huì)褒貶不一，但創(chuàng)新在任何時(shí)代都是大勢(shì)所趨。經(jīng)歷了學(xué)、唱新腔的梅蘭芳對(duì)于唱腔變化有了切身體會(huì)，也更加有了創(chuàng)新的魄力和勇氣，在編排新戲的過(guò)程中，新唱腔、新過(guò)門兒、新曲牌層出不窮。

在研究新腔的同時(shí)，梅蘭芳在劇目編排中還創(chuàng)造出許多新的身段、技法：《天女散花》中的綢舞、《霸王別姬》中的劍舞、《西施》中的佾舞、《太真外傳》中的盤舞、《嫦娥奔月》中的花鐮舞、《上元夫人》中的拂塵舞等十余種舞蹈，其中很多脫胎于昆曲身段，文武昆亂不擋的扎實(shí)功底和豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，帶給梅蘭芳無(wú)限的藝術(shù)創(chuàng)造力。

（三）增加京二胡，拍攝中國(guó)首部彩色電影

如今京劇樂(lè)隊(duì)編制中常見(jiàn)京二胡演奏，實(shí)則最初的京劇樂(lè)隊(duì)中是沒(méi)有京二胡的。京二胡的加入，始自梅派名劇《西施》。據(jù)梅蘭芳的琴師徐蘭沅回憶，1923年創(chuàng)排《西施》時(shí)，梅先生感到音樂(lè)伴奏略顯單薄，于是一起試聽(tīng)了幾種樂(lè)器，經(jīng)過(guò)徐蘭沅、王少卿兩位京胡演奏大家的研究，最終決定加入二胡。

京二胡的加入，使京劇伴奏更加豐富，音樂(lè)更加豐滿，使樂(lè)隊(duì)對(duì)舞臺(tái)表演氣氛的烘托如虎添翼。從此，京二胡成為京劇樂(lè)隊(duì)中重要的一部分，后期更是取代三弦躋身“三大件”之列。

眾所周知，中國(guó)人拍攝的第一部電影是1905年譚鑫培主演的《定軍山》；而中國(guó)攝制的首部彩色電影，則是1948年由費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)、梅蘭芳主演的《生死恨》。在此之前，梅蘭芳也曾拍攝過(guò)《春香鬧學(xué)》《黛玉葬花》片段，此后，他更是將《洛神》《宇宙鋒》《貴妃醉酒》等拍成戲曲電影。此番嘗試不僅將梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)記錄下來(lái)，成為了寶貴的財(cái)富，更加深了他對(duì)舞臺(tái)表演、人物塑造的認(rèn)知和體會(huì)，也使他切身感受到了舞臺(tái)藝術(shù)與電影的特殊性能相結(jié)合所呈現(xiàn)出的全新面貌。

創(chuàng)編新戲、新腔，調(diào)整樂(lè)隊(duì)編制，改進(jìn)服裝，改良化妝、布景、道具等，戲曲舞臺(tái)上的每一部分，都留下了梅蘭芳“溫故而知新”的痕跡。

三、賡續(xù)傳承革新精神的成果

“戲劇前途的趨勢(shì)是跟著觀眾的需要和時(shí)代而變化的”[4]P276，梅蘭芳對(duì)藝術(shù)發(fā)展始終有著清醒的認(rèn)知，這一切變化的基礎(chǔ)是“守正”，雖然在嘗試革新，“但還是根據(jù)基本原則來(lái)發(fā)展的，違反了這種原則，脫離了傳統(tǒng)的規(guī)范，就顯得不和諧，就會(huì)產(chǎn)生風(fēng)格不統(tǒng)一的現(xiàn)象”[7]P182。

（一）新流派、新經(jīng)典作品的誕生

梅蘭芳的藝術(shù)風(fēng)格被普遍認(rèn)可后，效仿者不計(jì)其數(shù)，在學(xué)習(xí)其美妙絕倫的舞臺(tái)表演、唱腔的同時(shí)，他勇于革新的“移步不換形”理念也潛移默化地影響著一代又一代人。

張君秋17歲拜師梅蘭芳，得其親授諸多劇目，并在唱腔、表演、化妝及藝術(shù)創(chuàng)造等方面深受指點(diǎn)。而張君秋在承襲梅蘭芳藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，善于吸收各派優(yōu)點(diǎn)，根據(jù)自己的嗓音特點(diǎn)、身段條件改良、創(chuàng)排出許多新作品，并形成了獨(dú)具特色的聲腔，創(chuàng)立了新的旦角流派，且成為流傳至今、極受歡迎的藝術(shù)風(fēng)格之一。

梅蘭芳曾任中國(guó)京劇院（現(xiàn)“國(guó)家京劇院”）院長(zhǎng)，“李、袁、葉、杜”作為該院藝術(shù)風(fēng)格的奠基人，在藝術(shù)創(chuàng)作、革新理念上的傳承、發(fā)展眾目昭彰。

作為梅蘭芳的弟子，杜近芳的扮相被公認(rèn)是最酷似梅蘭芳的，她不僅在梅蘭芳藝術(shù)的繼承上成就斐然，且在此基礎(chǔ)上創(chuàng)排出《謝瑤環(huán)》《柳蔭記》等至今久演不衰的經(jīng)典作品，其一生的藝術(shù)成就有目共睹。李少春、袁世海、葉盛蘭在與梅蘭芳的合作學(xué)習(xí)中，也深受其影響、啟發(fā)，新作品層見(jiàn)疊出，并各自開宗立派，形成了獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。

1948年，京劇《野豬林》由楊小樓劇本改編而成，李少春、袁世海、杜近芳首演；1953年，根據(jù)川劇移植改編的京劇《柳蔭記》由杜近芳、葉盛蘭首演；1959年，根據(jù)揚(yáng)劇《百歲掛帥》改編的京劇《楊門女將》由楊秋玲、王晶華等首演；1963年，根據(jù)莆仙戲移植改編的京劇《春草闖堂》由劉長(zhǎng)瑜、寇春華等首演；1990年，李維康、耿其昌改編上演的京劇《寶蓮燈》被稱為大改小動(dòng)的力作；2018年，李勝素、于魁智根據(jù)粵劇經(jīng)典《帝女花》移植改編的同名京劇一經(jīng)演出大獲好評(píng)……梅蘭芳“移步不換形”的精神綿延不絕，在后學(xué)者的發(fā)揚(yáng)光大中誕生了一部又一部經(jīng)典力作。

（二）當(dāng)代戲曲演員的跨界嘗試

在那個(gè)信息閉塞、藝術(shù)形式相對(duì)匱乏的年代，梅蘭芳就對(duì)其他藝術(shù)形式有過(guò)許多涉獵、借鑒。隨著時(shí)代發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步，精神生活日漸富足，文化藝術(shù)愈加繁榮，當(dāng)代演員的藝術(shù)理念也在不斷豐富和發(fā)展。

20世紀(jì)80年代，就有許多京劇演員涉足影視劇表演，李勝素曾主演《俠女除暴》《江夏女盜》《大涼山傳奇》等影視劇，是當(dāng)時(shí)小有名氣的“武打影星”；李維康更是憑借在電視劇《四世同堂》中的絕佳演技，讓“韻梅”這一角色成為經(jīng)典。如今，仍有不少戲曲演員在影視劇中表現(xiàn)亮眼，我們?cè)陔娨晞　稏|四牌樓東》里看到了竇曉璇的身影，也在熱播的電視劇《繁花》中看到了史依弘的表演。

反觀演出現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)影視表演的涉獵并未減弱他們?cè)诰﹦∥枧_(tái)上的表演實(shí)力，而能感受到他們從中汲取到了更多養(yǎng)分，反哺于舞臺(tái)創(chuàng)作——既對(duì)傳統(tǒng)戲的演繹產(chǎn)生了更深刻的認(rèn)知，又在新作品的創(chuàng)作中更加得心應(yīng)手。例如，李維康所創(chuàng)作的《謝瑤環(huán)》《蝶戀花》等劇目至今廣為流傳；李勝素主演的京劇《帝女花》《納土歸宋》每每演出一票難求；史依弘創(chuàng)排《情殤鐘樓》《新龍門客?！肺艘淮笈贻p觀眾……

2002年，京劇演員出身的徐帆主演的電視劇《青衣》轟動(dòng)一時(shí)；2023年，越劇演員何賽飛憑借電影《追月》金雞封后。戲曲出身的袁泉、曾黎、秦海璐等，進(jìn)入影視圈后都成為了廣受歡迎的好演員。如今，戲曲與影視的融合、與綜藝的跨界屢見(jiàn)不鮮，這正是開放性的理念為藝術(shù)帶來(lái)的長(zhǎng)足發(fā)展。

（三）各領(lǐng)域的沿用及成果

“移步不換形”理念的深遠(yuǎn)意義，不僅體現(xiàn)在戲曲藝術(shù)的長(zhǎng)期發(fā)展中，而且在音樂(lè)、歌舞、武術(shù)、建筑、傳播學(xué)等諸多領(lǐng)域有所運(yùn)用。

中國(guó)戲曲學(xué)院譚鐵志、田志平曾就戲曲傳播科技和舞臺(tái)表演形態(tài)領(lǐng)域如何沿用“移步不換形”理念進(jìn)行論述與思考②。作為老戲新創(chuàng)的典范，晉劇名家謝濤代表作《爛柯山下》的創(chuàng)編成功，也是踐行“移步不換形”理念的成果[10]P75～79。

在戲曲以外我們也可以看到，幾十年來(lái)，“移步不換形”的革新理念在其他領(lǐng)域的理論研究、實(shí)踐中比比皆是③?！耙撇讲粨Q形”在各個(gè)專業(yè)領(lǐng)域的沿用和他們的實(shí)踐成果，充分說(shuō)明了梅蘭芳革新理念的開放性、科學(xué)性、實(shí)踐性。

四、京劇藝術(shù)守正創(chuàng)新的啟迪

回望“移步不換形”理念的形成、發(fā)展和成敗案例，不禁讓人深思，作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分，戲曲藝術(shù)在新時(shí)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展該如何從前人的經(jīng)驗(yàn)中汲取智慧，積累破土而出的能量。

（一）立足本體而不限于陳規(guī)

不拘泥于流派固有的表演、演唱程式，演戲應(yīng)演人物，而不是一味模仿前輩、老師。正確判斷劇目、身段是否適合自己，而非逼迫自己去適應(yīng)并不符合自身?xiàng)l件的唱腔、技法。梅蘭芳的創(chuàng)新創(chuàng)造自始至終遵循的，都是根據(jù)自身?xiàng)l件，在大量實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，立足藝術(shù)本體，培養(yǎng)正確的藝術(shù)審美，堅(jiān)持優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和弘揚(yáng)，做出符合藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)造與創(chuàng)新。因此，“移步不換形”不僅僅是一個(gè)宏觀的革新理念，也對(duì)后學(xué)者提出了在繼承發(fā)展中活學(xué)活用的要求。

梅派再傳弟子李勝素在最近舉行的第52屆香港藝術(shù)節(jié)中談及：“學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)不能一味地墨守成規(guī)，而應(yīng)理解藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律，在遵循流派風(fēng)格的基礎(chǔ)上，吸收各家所長(zhǎng)，根據(jù)自身?xiàng)l件去演繹人物?！痹诶顒偎氐奈枧_(tái)表演中，我們可以明顯看到許多變化，而這些變化基于她對(duì)自身?xiàng)l件的清醒認(rèn)知、對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)全方位的清晰判斷。因此，她的舞臺(tái)呈現(xiàn)并沒(méi)有改變梅派藝術(shù)原本的風(fēng)格，反而因?yàn)楦舆m合自身?xiàng)l件的調(diào)整使得表演更加灑脫自然，收獲了無(wú)數(shù)粉絲。

（二）訓(xùn)練穩(wěn)、準(zhǔn)的藝術(shù)審美

審美性是藝術(shù)最基本、最重要的特征，對(duì)藝術(shù)的根本理解離不開對(duì)其美學(xué)規(guī)律的把握。中國(guó)戲曲表演美包含風(fēng)格美、身段美、技巧美等，需要將人物性格內(nèi)化于心、外化于形，故講究“形神兼?zhèn)洹?。梅派在表演上的雍容華貴、自然大方之美，正是基于梅蘭芳對(duì)表演技巧的考究、對(duì)人物性格的把握，而這些技巧的形成則源于扎實(shí)的基本功，也源于藝術(shù)審美的穩(wěn)與準(zhǔn)。

因此，訓(xùn)練正確的藝術(shù)審美是“移步不換形”這一理念得以成功實(shí)踐的必要因素之一。若沒(méi)有正確的審美觀加以約束，創(chuàng)作方向很容易誤入歧途，不被觀眾接受，成為失敗的嘗試。

（三）營(yíng)造良性的創(chuàng)作環(huán)境

我們經(jīng)常思考“為何如今很難出現(xiàn)大師級(jí)戲曲演員”?；叵朊诽m芳那個(gè)時(shí)代，創(chuàng)作環(huán)境的良性、健康是許多作品得以成功的一大因素。

梅蘭芳曾這樣談及對(duì)于新戲編寫的主張：

“在編寫過(guò)程中第一步要搜集材料，這要在整個(gè)歷史中擷取人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的精華。第二步要審查內(nèi)容，就是要把所搜集的材料給它一個(gè)正確地批判；去掉它不健康的地方，發(fā)揚(yáng)它積極的意義。第三步就是純技術(shù)上的工作了，這是要一些所謂‘內(nèi)行’來(lái)做的，如故事的穿插和場(chǎng)面的編排等。以上三個(gè)步驟是需要大量的文學(xué)，藝術(shù)工作者來(lái)先分工后合作的，只要能互相配合得好，我想一定能產(chǎn)生很多好的新戲的。”[11]

綜觀梅蘭芳“移步不換形”的成功案例，無(wú)一不是因人設(shè)戲，而非盲目求新求變。梅蘭芳在《舞臺(tái)生活四十年》中對(duì)“怎樣排新戲”做了詳細(xì)敘述，這其中不僅有專業(yè)人士，而且有很多各有所長(zhǎng)的戲劇愛(ài)好者，創(chuàng)作來(lái)自于集體的智慧和思想的碰撞，甚至偶爾爭(zhēng)論到面紅耳赤。

“可是他們沒(méi)有絲毫成見(jiàn)，都是為了想要找出一個(gè)最后的真理來(lái)搞好這出新的劇本。經(jīng)過(guò)這樣幾次的修改，應(yīng)該加的也添上了，應(yīng)該減的也勾掉了，這才算是在我初次演出以前的一個(gè)暫時(shí)的定本。演出以后，陸續(xù)還要修改。同時(shí)我們也約請(qǐng)?jiān)S多位本界有經(jīng)驗(yàn)的老前輩來(lái)參加討論，得著他們不少寶貴的意見(jiàn)。”[4]P278

（四）博采眾長(zhǎng)汲取靈感與養(yǎng)分

相互交流、借鑒是古今中外各藝術(shù)門類創(chuàng)新發(fā)展的必經(jīng)之路，戲曲藝術(shù)更是如此。作為一種綜合性的藝術(shù)門類，在兼收并蓄中創(chuàng)新才是生命力所在。

“一面學(xué)習(xí)、一面觀摩的方法，是每一個(gè)藝人求得深造的基本條件。所以后來(lái)，我總是告訴我的學(xué)生要多看戲，并且看的范圍要愈廣愈好。譬如學(xué)旦角的，不一定專看本工戲，其他各行角色，都要看。同時(shí)批評(píng)優(yōu)劣，采取他的長(zhǎng)處，這樣才能使自己的藝能豐富起來(lái)，成為一種綜合性的藝術(shù)。”[4]P44

可見(jiàn)，藝術(shù)是相通的，“移步不換形”的成功也需要從各流派行當(dāng)、各藝術(shù)門類，甚至各行各業(yè)的優(yōu)勢(shì)中汲取養(yǎng)分，充實(shí)、豐富、促進(jìn)藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

具備扎實(shí)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)正確的藝術(shù)審美，訓(xùn)練睿達(dá)的洞察力和海納百川的格局，滿懷堅(jiān)韌的創(chuàng)新勇氣，以開放的心態(tài)在新的時(shí)代背景下進(jìn)行創(chuàng)作，是梅蘭芳用藝術(shù)人生書寫的寶貴經(jīng)驗(yàn)。時(shí)至今日，“移步不換形”理論依然存在某種程度上的爭(zhēng)議，但我們關(guān)注的是這一理念在藝術(shù)創(chuàng)新、創(chuàng)造方面發(fā)人深思之處，藝術(shù)實(shí)踐與發(fā)展的守正創(chuàng)新，理應(yīng)從前人的探索中汲取成功之道，以為啟示。

2024年恰逢梅蘭芳誕辰130周年，我們?cè)谝愿鞣N形式緬懷、紀(jì)念藝術(shù)大師的同時(shí)，也該充分重視他作為守正創(chuàng)新的典范為后學(xué)者留下的寶貴精神財(cái)富。2020年，習(xí)近平總書記在給中國(guó)戲曲學(xué)院老中青少四代師生的重要回信中指出：“堅(jiān)定文化自信，堅(jiān)持守正創(chuàng)新?！泵诽m芳“移步不換形”的革新理念與“守正創(chuàng)新”的要求在精神內(nèi)涵上是一致的。

我們有幸站在巨人的肩膀上前行，更要堅(jiān)定對(duì)社會(huì)、對(duì)國(guó)家、對(duì)文明深深的熱愛(ài)，為新時(shí)代戲曲藝術(shù)的發(fā)展奮進(jìn)、建功！

注釋：

①知網(wǎng)搜索篇名含有“移步不換形”研究文章有50篇，主要有：張頌甲：《四十年前的一樁戲劇公案——梅蘭芳發(fā)表“移步不換形”主張之始末》，《戲劇報(bào)》，1988年第5期；劉琦：《“移步不換形”理論原則的實(shí)質(zhì)》，《京劇與現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)——第三屆京劇學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集（下）》，北京：文化藝術(shù)出版社；田皓：《再論“移步不換形”——不朽的舊劇改革觀》，《四川戲劇》，2009年第1期；賈臨清：《“移步不換形”理論的當(dāng)代啟示》，《大舞臺(tái)》，2011年第12期；齊致翔：《解讀梅蘭芳大師“移步不換形”之慨（上） 梅蘭芳誕辰一百二十周年祭》《解讀梅蘭芳大師“移步不換形”之慨（下） 梅蘭芳誕辰一百二十周年祭》，《中國(guó)戲劇》，2014年第10期、第11期；任思，梁振國(guó)：《“移步不換形”之系統(tǒng)考察》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019年第1期；范梅強(qiáng)：《梅蘭芳的〈穆桂英掛帥〉和“移步不換形”說(shuō)》，《中國(guó)京劇》，2019年第10期；來(lái)小偉，楊惠玲：《梅蘭芳“移步不換形”風(fēng)波的外溢——以武漢〈戲劇新報(bào)〉為考察對(duì)象》，《藝苑》，2023年第5期。

②知網(wǎng)搜索其他領(lǐng)域沿用“移步不換形”理念的成果，主要包括：譚鐵志：《戲曲藝術(shù)傳承、傳播與科技創(chuàng)新中的“移步不換形”》，《科學(xué)藝術(shù)傳承創(chuàng)新——科學(xué)與藝術(shù)融合之路》，北京：中國(guó)工信出版集團(tuán)、電子工業(yè)出版社；田志平：《沿“移步不換形”，尋“戲曲之形”——探究梅蘭芳戲曲創(chuàng)新核心觀念的基本內(nèi)涵》，《戲曲藝術(shù)》，2015年第4期。

③關(guān)于其他領(lǐng)域?qū)γ诽m芳“移步不換形”理念的沿用：楊婷婷：《“移步不換形”——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展規(guī)律淺析》，《大眾文藝》，2014年第2期；李平平：《解讀中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展規(guī)律——“移步不換形”》，《黃河之聲》，2014年第19期；栗筱涵：《探析中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“移步不換形”》，《戲劇之家》，2019年第16期；劉明江：《用“移步不換形”引導(dǎo)“移步換形”——寧德市畬族歌舞團(tuán)劇目創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談》，《中國(guó)京劇》，2022年第10期。

參考文獻(xiàn)：

[1]范梅強(qiáng)：《梅蘭芳的〈穆桂英掛帥〉和“移步不換形”說(shuō)》，《中國(guó)京劇》，2019年第10期

[2]梅紹武：《我的父親梅蘭芳》，天津：百花文藝出版社，1984年版

[3]劉禎：《梅蘭芳故居第七期“蘭芳講壇”發(fā)言》，2021年10月26日

[4]傅謹(jǐn)：《梅蘭芳全集（第四卷）》，北京：中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版

[5]李小紅：《梅學(xué)新探》，北京：學(xué)苑出版社，2023年版

[6]傅謹(jǐn)：《梅蘭芳全集（第七卷）》，北京：中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版

[7]傅謹(jǐn)：《梅蘭芳全集（第五卷）》，北京：中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版

[8]張頌甲：《四十年前的一樁戲劇公案——梅蘭芳發(fā)表“移步不換形”主張之始末》，《戲劇報(bào)》，1988年第5期

[9]劉禎：《梅蘭芳“時(shí)裝新戲”編演及其“戲改”背景下對(duì)現(xiàn)代戲的認(rèn)知》，《藝術(shù)百家》，2022年第5期

[10]王鑫：《移步不換形：論傳統(tǒng)老戲的現(xiàn)代編創(chuàng)——以晉劇〈爛柯山下〉為例》，《戲劇文學(xué)》，2020年第12期

[11]張頌甲：《梅蘭芳談平劇改革》，《新民晚報(bào)》，1949年11月6日

（本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“當(dāng)代戲曲生態(tài)現(xiàn)狀與傳承發(fā)展研究”的階段性成果，編號(hào)242D04。作者單位：中國(guó)戲曲學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩