劇版《我的阿勒泰》的影像傳統(tǒng)與敘事邏輯

摘要：改編自李娟散文的電視劇《我的阿勒泰》在引發(fā)現(xiàn)象級的觀劇熱潮的同時，也使阿勒泰這一地處北疆的少數(shù)民族地區(qū)重新進入大眾的視野。這部劇真實地呈現(xiàn)了哈薩克族人在現(xiàn)代文明的沖擊下，遭遇的代際沖突與文化危機，這也是導演試圖實現(xiàn)的敘事目的之一。不過，劇集僅僅強調在細節(jié)層面忠實于哈薩克族的真實生活狀態(tài)，恰恰導致了敘事的審美化與觀念化。借助對新中國成立以來的哈薩克族題材影視作品譜系的梳理，我們能夠進一步辨認《我的阿勒泰》在敘事層面與這一影像傳統(tǒng)之間的關聯(lián)與區(qū)別，從而理解劇集到底在何種程度上表現(xiàn)了哈薩克族真實的生活與生存境遇。

關鍵詞：《我的阿勒泰》；哈薩克族；影像傳統(tǒng)；審美化；觀念化；真實

一、《我的阿勒泰》：遠方的哈薩克故事

2024年5月播出的八集迷你劇《我的阿勒泰》在引發(fā)觀劇熱潮的同時，也使阿勒泰這個地處阿爾泰山南麓、帶有“異域”色彩的北疆之地重新進入了觀眾的視野，進而帶動了當?shù)芈糜谓?jīng)濟的發(fā)展。在眾多采訪和影評中，出現(xiàn)頻率最高的關鍵詞之一是“治愈”。對許多城市觀眾而言，《我的阿勒泰》中呈現(xiàn)的阿勒泰地區(qū)鮮亮的湖色山光、質樸的人際關系和民族情感給予了他們心靈慰藉和精神滋養(yǎng)，是能夠治愈他們的“遠方”。在導演滕叢叢看來，這部劇試圖表現(xiàn)的是疫情之后，人們由內卷、追求物質虛榮轉向“讓自己過得舒適、愜意，享受眼前的每一刻”1的心態(tài)變化，而這也正是這部劇集能夠引起如此多共鳴的主要原因。在將《我的阿勒泰》理解為針對心陷焦慮的人們進行的一次心靈按摩之外，這部改編自李娟散文的迷你劇，也因主要講述的是李文秀這個文學女青年，在城市遭遇寫作和生活上的失利后，來到虛構的“彩虹布拉克”尋找自我救贖與成長的故事，而被認為是滕叢叢的又一次女性主義表達。

不過除了田園牧歌、女性表達的定位外，《我的阿勒泰》同樣是一部展現(xiàn)哈薩克族生活與文化的電視劇。在一次采訪中，滕叢叢便提及《我的阿勒泰》的特別之處在于“讓一個在阿勒泰的漢族女孩來講故事。漢族女孩李文秀在城市中生活多年，對牧場并不熟悉，和觀眾是一樣的。她就像一位導游，帶領觀眾去了解哈薩克民族”2。這一對劇集敘事目的的簡短說明實際上提示我們，除開“治愈”“女性主義”等共時性的時代語境，新中國成立以來的哈薩克族題材影視作品的譜系對進一步認識《我的阿勒泰》的影像風格與敘事邏輯也有著重要意義。借助這一歷時性視野的參照，我們或許可以更為清晰地辨認在精致的影像設計背后，作為“‘文旅劇’新物種”3的《我的阿勒泰》所講述的這個故事在何種意義上具有導演重視的“時代性”，李文秀經(jīng)歷成長的這個“阿勒泰”又呈現(xiàn)了怎樣的真實生活。

二、從政治到文化：哈薩克族影像敘事的變革

在回顧前往阿勒泰地區(qū)采風的經(jīng)歷時，滕叢叢十分強調影像細節(jié)的“生活質感”對真實地表現(xiàn)“當?shù)氐拿褡逦幕蜕顮顟B(tài)”的重要性。4導演在細節(jié)上力求準確，不僅僅意味著在影像上人類學式地再現(xiàn)哈薩克族人的文化習俗，更為重要的是借此講述在傳統(tǒng)游牧生活慣習逐漸衰敗的進程中，哈薩克族遭遇的代際沖突與文化危機。5正如導演提及的為了還原真實的哈薩克族生活，而去天山電影制片廠“要了一堆影像和照片資料，交給美術組去還原”6一樣，新中國成立以來的哈薩克族影視作品很大程度上構成了《我的阿勒泰》實現(xiàn)這一影像目標與文化敘事的重要資源。

1955年，新中國影史上第一部哈薩克族題材的電影《哈森與加米拉》上映。這部由哈薩克族演員出演、實景拍攝并以哈薩克語錄制的影片，塑造了哈森與加米拉這對敢于沖破傳統(tǒng)婚姻觀念，勇于反抗封建等級制度下牧主對窮苦人民的欺辱和剝削的哈薩克族青年情侶形象。經(jīng)由兩人經(jīng)受重重苦難的愛情以及兩人女兒的喪生，革命本身在電影中獲得具體可感的歷史形象的同時，革命的“犧牲”精神也得到了稱頌和強調。除了對政治性主題的表現(xiàn)外，影片中許多呈現(xiàn)哈薩克族人民日常生活場景、傳統(tǒng)習俗和牧場風光的片段都有著“近乎紀錄片”的“真實質感”，7這一造影方式很大程度上奠定了隨后類似題材作品的影像風格。此外，影片對哈薩克族男女彈奏“冬不拉”來表達內心情緒的刻畫，也成了隨后被不斷搬演的情節(jié)。

如果說《哈森與加米拉》提供的是一種具有反抗性的哈薩克族青年形象與政治化的愛情敘事，那么1964年上映的《天山的紅花》則將敘事焦點轉移到了哈薩克族中年夫妻如何在婚姻關系中處理公與私的沖突?！短焐降募t花》講述的是“大躍進”時期，哈薩克族天山牧業(yè)生產(chǎn)隊如何在隊長阿依古麗大姐的帶領下克服自然災害和階級敵人的破壞，從而實現(xiàn)生產(chǎn)大豐收和階級斗爭勝利的故事。影片的敘事主要通過阿依古麗大姐和阿斯哈勒大哥這一對夫妻之間矛盾的產(chǎn)生和解決來推進，從而表現(xiàn)了新的生產(chǎn)關系如何影響和重構了哈薩克族傳統(tǒng)的家庭分工和習俗觀念。8在家庭內部，阿斯哈勒不滿于阿依古麗一心為集體工作而減少對家務的操持，家庭與集體之間由此產(chǎn)生了矛盾；在集體內部，由于原本是牧主階級的獸醫(yī)哈思木的挑撥離間和蓄意破壞，不僅生產(chǎn)隊的生產(chǎn)受到了阻礙，而且負責照顧羊羔并且接生技術高超的阿斯哈勒也被冤枉而受到了眾人指責。雖然在敘事層面，影片著重突出的是政治性的階級斗爭，但對阿依古麗和阿斯哈勒之間深厚感情的刻畫，對哈族人民勤勞樂觀的精神以及具有邊地特點的放牧場景和草原風光的呈現(xiàn)，依然表現(xiàn)一種濃郁的“生活氣息和地方色彩”9。此外，《天山的紅花》重要的敘事貢獻是提供了一對具有典型意義的哈薩克族中年男女形象：勤勞堅韌的婦女阿依古麗與阿斯哈勒這一同樣勤勉能干但深受哈薩克族傳統(tǒng)游牧文化觀念影響的男性。這一對人物形象很大程度上構成了隨后類似題材電影的基本敘事設計。

如果對新中國成立以來的哈薩克族題材電影做一個簡略的分期，《天山的紅花》和《哈森與加米拉》代表的是以政治性的解放與階級敘事為主旨的第一階段：一方面，新疆地區(qū)獨特的地理風貌與哈薩克族的文化習俗構成并奠定了這一類型的影視作品的影像風格與人物特點；另一方面，借助愛情和婚姻敘事，反抗、獨立的哈薩克族女性形象表征的政治性的解放和階級主題得以凸顯。但到了“新時期”，由于時代主題的變更與“后革命”思潮的興起，這一情感-政治的“雙線結構”開始瓦解，對哈薩克族生存困境和文化危機的表現(xiàn)逐漸取代了政治性的主題，“由人類學敘事方式代替歷史政治敘事方式表述世俗性苦難成為此時電影的主流”10。

1977年，荷蘭紀錄片導演尤里·伊文思與妻子瑪索琳娜·伊文思共同拍攝了一部記錄新疆伊犁地區(qū)哈薩克族人民在新中國成立前后經(jīng)歷的生活變化的紀錄片《新疆的哈薩克族》。這部影片散點化地呈現(xiàn)了東風公社領導下的哈薩克族人民在“文化大革命”、批判官僚作風、婦女解放、學習草藥知識和開展軍事訓練等方面的情況。2001年，馮雷拍攝的紀錄片《雪落伊犁》11同樣詳細地記錄了一個名叫巴黑拉的哈薩克族小姑娘及其家人在冬天的生活。洗臉、編辮子、吃飯、喂羊、唱歌等一系列瑣碎的日常生活片段構成了紀錄片主要的內容。與第一階段以政治為主題的哈薩克族題材影片相比，《雪落伊犁》中冗長乏味、缺少戲劇沖突的故事與黑白色調的影像，刻意呈現(xiàn)的是一種人類學眼光中哈薩克族人赤裸的生活形態(tài)。

進入21世紀后，哈薩克族題材的影視作品除繼續(xù)表現(xiàn)遼闊草原和壯麗山峰的邊地風光外，哈薩克族傳統(tǒng)的生活方式與價值觀念在現(xiàn)代都市文明沖擊下遭遇的延續(xù)性危機和苦難成為被反復表現(xiàn)的主題。2004年上映的《美麗家園》講述的便是發(fā)生在父子、男女情人之間因選擇不同生活方式而產(chǎn)生的沖突。男主角阿曼泰因為想要進城學開車并在城里討生活，而與堅信“哈薩克人的靈魂屬于草原”的父親胡納泰產(chǎn)生了矛盾。因為認為氈房需要女人，所以父親要求小兒子阿曼泰和寡嫂加娜在一起，但阿曼泰為了追隨在城里上藝校并希望成為歌唱家的女友瑪伊拉，而最終離開了氈房，嫂子加娜則繼續(xù)留在了草原。除此之外，影片著重講述了瑪伊拉的玉頂黑馬如何被樹壓傷，如何經(jīng)過阿曼泰的悉心照顧而痊愈，最終隨著胡納泰的去世而倒下的橋段。玉頂黑馬的倒下與老父親的去世之間的關聯(lián)象征的是哈薩克族父一輩生活方式宿命般的衰敗。影片借阿曼泰之口呈現(xiàn)的回溯性敘事，也使得“美麗家園”成了一句悼詞。12

2009年上映的《鮮花》講述的則是一個小時候無法開口說話但長大后成為優(yōu)秀女阿肯（歌手）的名叫“鮮花”的女孩的成長故事。除了展現(xiàn)13段具有哈薩克族特色的即興彈唱“阿依特斯”外，影片最為重要的情節(jié)設置是鮮花在跟隨卡德爾汗進城生活與遵從母親的意愿嫁給獸醫(yī)留在草原生活之間，選擇了后者。似乎這是一種回歸傳統(tǒng)游牧文化的價值抉擇，但這一選擇本身卻因為鮮花自身的殘疾（少了一根手指）而帶有了某種文化主體的殘缺焦慮。同樣，2010年上映的《永生羊》在開場呈現(xiàn)的陰沉灰暗的牧場風景，不僅一改以往對這一地區(qū)秀麗風光的高飽和度呈現(xiàn)，而且更預示了女主角烏庫芭拉即將遭遇接連不斷的磨難，進而引發(fā)了一種對哈薩克族傳統(tǒng)生活方式能否存續(xù)的前景的擔憂。這部改編自哈薩克族作家葉爾克西·胡爾曼別克的同名散文13的影片，通過描繪哈薩克族少年哈力失去一只羊后，在轉場的路上又撿到一只小羊的帶有宿命論色彩的故事，借海拉提·哈木14飾演的紅臉老人之口，表達了對哈薩克族的游牧生活和文化傳統(tǒng)的延續(xù)性的擔憂與焦慮。

如果說《美麗家園》《鮮花》和《永生羊》，在某種程度上都表達了一種回歸和傳承以游牧文化為根底的哈薩克族生活的話，2018年上映的《遠去的牧歌》則在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、游牧與定居的沖突之間提供了一個從草原走向“美麗鄉(xiāng)村”，向“現(xiàn)代文明”轉型的解決方案。這部明顯帶有主旋律色彩的電影設置了冬春夏秋四個篇章，時間從20世紀80年代橫跨至21世紀10年代中期。在流水線式的敘事中，不斷被強調的是哈薩克族人的游牧生活會如何遭遇各式各樣的困難以及哈薩克族人處理生存難題的無力。雖然在這一過程中生產(chǎn)隊長胡瑪爾最初不愿意改變祖輩的習俗，但最終在保護草原、建設生態(tài)文明等時代話語的催促下，他也接受了從草原的氈子移居到新村的樓房。值得特別說明的有兩點，一是電影設置了羊皮別克15這一代表了擺脫游牧進行商業(yè)活動從而致富的人物，表面上看這一人物符合改變窮苦生活的電影主旨，但正是由于他收購山羊絨、蟲草、貝母，草場生態(tài)遭到了損壞；二是影片象征化地表現(xiàn)了在移居的過程中，胡瑪爾養(yǎng)的一匹黑馬因為年邁而死去，以及一只鷹因為移居的緣故被哈木放生的情節(jié)。雖然口頭上依然強調“要往前看”，但面對從草原到樓房的生活方式的巨變，胡瑪爾感到的是他自己和他的馬、鷹都“變得沒用”。換言之，適應于游牧文化的生活技能與知識結構無法與新的生活方式契合，從而開始崩解。從草原走向“美麗鄉(xiāng)村”，一方面表現(xiàn)了所謂的“現(xiàn)代文明”如何借助外部的政治強力干預和改變了哈薩克族的文化傳統(tǒng)與生活方式，另一方面更為新中國成立以來的哈薩克族題材的影視作品提供了一種似乎具有“完結性”的敘事圖景。

如上所述，從《哈森與加米拉》到《遠去的牧歌》，哈薩克族題材的影視作品在經(jīng)歷從階級政治到文化危機的主題變奏的過程中，也確立了許多具有母題意義的敘事傳統(tǒng)。在這一影像譜系的參照下，《我的阿勒泰》中李文秀與巴太的愛情故事、蘇力坦與巴太之間發(fā)生的有關生活方式選擇的代際沖突、轉場夏牧場等橋段都能找到與這一敘事傳統(tǒng)的關聯(lián)，同時導演滕叢叢所試圖講述的現(xiàn)代與傳統(tǒng)、父子代際之間的沖突實際上也同樣深植于這樣一個更加宏大的時代與思想語境的歷史轉折之中。不過，或許更為重要的是哈薩克族題材在《我的阿勒泰》中發(fā)生的新變化。與表現(xiàn)哈薩克族的生存焦慮與文化危機，以及從氈房到樓房的哈薩克族生活方式的現(xiàn)代轉型進程的影片相比，《我的阿勒泰》似乎顛倒了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展和價值邏輯，而重新將傳統(tǒng)的游牧生活與自然的邊疆風物構建為一種能夠緩和乃至療救現(xiàn)代文明生活產(chǎn)生的精神焦慮與意義危機的解藥，原本似乎已經(jīng)徹底得到安置的哈薩克族傳統(tǒng)生活與文化也在這種敘事邏輯中被再次言說和呈現(xiàn)。正是這一對影像傳統(tǒng)的重構，產(chǎn)生了某種具有征候性的敘事縫隙。

三、審美化與觀念化：劇版《我的阿勒泰》的敘事邏輯

經(jīng)過上述粗疏的影像史梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)這部改編自李娟多部散文集的電視劇《我的阿勒泰》不僅與李娟的哈薩克書寫有著密切關聯(lián)，作為一部哈薩克族題材的電視劇，其本身在畫面風格、情節(jié)設置、敘事結構等方面也深植于以《哈森與加米拉》為起點的哈薩克族影像傳統(tǒng)。如果僅僅著眼于情節(jié)上的比較，很大程度上，劇版《我的阿勒泰》是一個并不新鮮的故事。不過這部劇之所以能夠成為“爆款”，也有其內在原因：一方面，高動態(tài)范圍成像（HDR）、杜比全景聲與4K超高清分辨率等視聽技術的應用，使得劇集能夠盡可能真實且立體地呈現(xiàn)阿勒泰地區(qū)的景色風物，作為“外來者”的觀眾也能夠借助這些視聽技術獲得“以各種感官以觸覺性的方式綜合體驗這片土地的新契機”16；另一方面，除了切中并回應了某種焦慮內卷的社會心理和情感征候外，在傳播學層面，劇集成功構建了“女性視角下的迷人男性”（巴太）、“夢中情媽”（張鳳俠）和“文藝女青年”（李文秀）等三種傳播“模因”以迅速獲得觀眾的認同。17就視聽體驗與傳播熱度而言，《我的阿勒泰》或許超越了以往類似題材的影視作品，但是在成功講述了一個外來的漢族文學女青年在阿勒泰“去愛，去生活，去受傷”的成長故事的過程中，劇集對哈薩克族游牧生活和文化傳統(tǒng)的轉寫卻呈現(xiàn)出一種審美化、觀念化的傾向。

在導演接受的許多采訪中，不斷得到強調的是劇組如何通過采風和向專家咨詢以確保劇集符合哈薩克生活世界的真實狀態(tài)。在導演看來，保證細節(jié)的生活質感與真實性十分重要：“這所有的細節(jié)都要規(guī)劃好。看上去它好像只是我們片子里的一個背景，但這個背景極其重要。對于一個不是那么強敘事的劇集，所有的細節(jié)就是要真實，要讓大家相信。不管做什么，你肯定要符合當?shù)氐拿褡逦幕蜕顮顟B(tài)?！?8與其他哈薩克族題材的影視作品相比，《我的阿勒泰》的確很好地做到了對生活細節(jié)的還原，但問題恰恰在于劇集呈現(xiàn)的只是細節(jié)和表面的真實。其中一個很重要的現(xiàn)象是，與哈薩克族游牧生活和傳統(tǒng)習俗相關的許多事物往往在劇集中被道具化了。所謂“道具化”指的是在《我的阿勒泰》中，那些帶有哈薩克族特征的事物往往以一種完成的狀態(tài)被靜態(tài)地展示，它們更像一個個符碼堆砌在畫面中，既很少與人物發(fā)生關系，其背后所凝縮的哈薩克族人的生存經(jīng)驗與生活哲學也無法得到表達。比如，無論是在哈薩克族的氈房中還是蒙古族的蒙古包里，馕、巴爾沙克、羊肉等食物永遠是已經(jīng)被擺好在桌上的。觀眾既不知曉這些具有民族特色的食物的制作過程，也不清楚這些食物在哈薩克族人的日常生活與文化傳統(tǒng)中占據(jù)了怎樣的位置。但對李娟的散文和前文提及的紀錄片《雪落伊犁》來說，呈現(xiàn)食物本身如何從無到有的制作過程，以及“媽媽們”如何在餐桌上打開包袱皮擺放食物的過程，對展現(xiàn)哈薩克族人真實的生活和生存境遇十分重要。因為在這個過程中，哈薩克族社會以游牧文化為根底的飲食習慣、人際關系、家庭結構等等深層次的“真實”才能得到呈現(xiàn)，具體的物承載的生命經(jīng)驗和生活的在場性也才能得到真正的表達。

同樣，在第四集中，張鳳俠一家跟隨蘇力坦一家轉去那仁夏牧場，劇集對轉場的表現(xiàn)本身在很大程度上被提純?yōu)橐粓霭⒗仗╋L景觀光會。與《遠去的牧歌》相比，《我的阿勒泰》中的轉場似乎變成了輕而易舉且沒有什么危險的日?；顒?，唯一的意外就是丟了一只小羊，但這只羊最后也被巴太找了回來。此外，在這一過程中插入的“仙女灣傳說”和張鳳俠李文秀母女遭遇狼襲，被蘇力坦救下的情節(jié)，進一步使得轉場本身不再被表現(xiàn)為一次關系到哈薩克族家庭的生計大事且充滿許多未知危險的艱難遷徙，而變成了既能欣賞美景，又能體驗異域探險的審美化和景觀化的對象。《我的阿勒泰》對哈薩克族游牧生活的轉寫，很大程度上剔除了其中真正具有生活質感的瑣碎、辛苦與艱難。對以游牧為生的哈薩克族家庭而言，轉場是一件包含了許多準備工作與不同知識技能的大事，比如轉場前的準備工作便包括了“清點各類牲畜”“準備轉場途中的食物和燃料”“準備交通工具”“拆氈房”，在轉場過程中則需要關注各類畜群下山的次序、路途中的各種突發(fā)事件等等。如一位在阿勒泰地區(qū)從事田野調查的人類學家所言：

……牧業(yè)生產(chǎn)中轉場是最辛苦的環(huán)節(jié)，尤其是冬季牧場至春季牧場的轉場過程。此外轉場的前后準備及過程中，每年的情況都有差異，這需要很豐富的放牧經(jīng)驗和知識來組織和安排整個過程。所以轉場時，阿吾勒或牧戶里每個成員都比較忙碌，整個過程不僅需要具體的技術知識，而且還要有隨時處理突發(fā)情況的經(jīng)驗知識。19

哈薩克族的轉場需要依靠一整套縝密的游牧知識體系，很多時候不是單個牧戶能獨立完成的。在這一過程中，煩瑣的工作與風險的不確定性決定了轉場不可能是一次悠閑的觀光旅行。《我的阿勒泰》中審美化與景觀化的敘事眼光最具征候性的表達，或許是第八集中巴太為了解救被踏雪拖著走而有生命危險的李文秀，射箭并用刀殺死踏雪的橋段。劇集在此處使用了慢鏡頭呈現(xiàn)巴太搭箭射馬的動作，并在巴太用刀殺馬時刻意使用了紅色濾鏡，進而渲染了一種悲壯的氛圍。暫且不論這一片段的影像風格的斷裂，與《美麗家園》中玉頂黑馬和《遠去的牧歌》中生產(chǎn)隊長胡瑪爾的黑馬的死亡所象征的哈薩克族傳統(tǒng)生活方式的沒落相比，踏雪的死在戲劇性的鏡頭語言的加持下，發(fā)揮的主要作用似乎是為巴太和李文秀的愛情故事提供一個生硬的轉折。在這個意義上，踏雪的死是倉促突兀的，既與被著意描繪的巴太與蘇力坦之間的代際沖突產(chǎn)生了敘事斷裂，又使得劇集對文明與傳統(tǒng)之間關系的思考被某種套路化的愛情敘事取代。

與審美化的文化敘事構成一體兩面的是觀念化的愛情敘事。和沒有明確的故事邏輯和人物弧光的散文相比，劇版《我的阿勒泰》表現(xiàn)的是李文秀如何經(jīng)歷人生低谷而在“彩虹布拉克”這個有著烏托邦氣質的空間“主動去體驗生活”20，經(jīng)歷愛情、友情、親情然后獲得成長和表達自己的過程。飾演李文秀的演員周依然曾提及“在劇中，對于阿勒泰，李文秀是一個觀察者，她會觀察生活；同時對于她自己，她是一個寫作者，會記錄生活，表達自己”21。如何從女性視角訴說和表達女性獨特的心路歷程和生活境遇，對滕叢叢來說是一種自覺的言說權力的爭奪。滕叢叢自己很“渴望描繪更多真實的女性形象，而非那些僅存在于想象中的女性。我希望我鏡頭下的女性是觀眾每天都能遇到的、鮮活的、真實的女性，她們是摻雜著失敗和失落人生經(jīng)驗的女性，她們才是最廣大的群體，也是最應該被展現(xiàn)出來的?！?2劇集中不僅設置了老中青三代女性人物，更表現(xiàn)了漢族和哈薩克族婦女面臨的不同的煩惱、困境和抉擇。

不過，劇集通過愛情塑造的女性形象在很大程度上帶有觀念化的痕跡。第五集中，高曉亮機械降神式地出現(xiàn)在戈壁與張鳳俠相遇，進而劇集展開了一條張鳳俠的感情線。雖然劇集對高曉亮的背景以及出現(xiàn)在戈壁灘的原因已有所交代，但他的出現(xiàn)與消失，以及張鳳俠與之建立戀愛關系的過程被表現(xiàn)得太過順暢和草率。雖然導演明顯想要借此豐滿張鳳俠這一理想女性的敢愛敢恨的瀟灑形象，但刻意加入高曉亮這一套路化的反派人物，并未令人信服地建立起張鳳俠這一人物復雜的情感形象，反而很大程度上抵消了其愛憎分明的“游俠”氣質。劇集對同樣喪夫的托肯的改嫁問題和愛情關系的呈現(xiàn)在某種程度上是最真實且最具說服力的：一方面，托肯遭遇的改嫁難題被放置進了情感、經(jīng)濟、習俗、家庭等不同語境中被呈現(xiàn)，另一方面她不斷訴說的得不到的“搓衣板”使她自身的處境以及她作為一個人的情感需求獲得了具體可感的形式。而且通過護手霜這樣一種對立于用來勞動的搓衣板的護膚品，她與朝戈之間感情的合理性與真實性也得到了充分且生動的說明。反倒是李文秀在朝戈家那段針對傳統(tǒng)與變化，意在申訴托肯有選擇自己的生活和帶走孩子的權利的“高論”，取消了這段關系的肉身性，也使得這一婚姻觀念的表達帶有了某種觀念化的宣教意味。作為劇集的主線，李文秀的成長也伴隨著與巴太的愛情關系的消長，但按照劇集的邏輯，李文秀的愛情只是在“去愛，去生活，去受傷”的寫作觀念下，尋找和構建女性表達權的中介，因此愛情實際上是作為諸多體驗的一種，在女性主義的敘事中被加以辨識的，這一體驗的極端化便是第八集作為視覺奇觀的殺馬情節(jié)。但在第七集中，當巴太把樺樹皮取下交給李文秀，告訴她可以用來寫作時，這一觀念化的愛情敘事產(chǎn)生了某種明亮的裂隙。用樺樹皮作紙象征著李文秀遭遇的寫作的物質難題能夠在這個場所提供的在地化的可能性中得到解決，她不需要借助外在于這一場所的力量就能克服寫作的困難，這同時也意味著她與巴太之間的愛情并非建立在某種預設的觀念之上，而是在阿勒泰這片土地提供的時空之中，自然而然生長而出的真摯情感。在很大程度上，這便是導演所追求的有質感的真實。

劇版《我的阿勒泰》中審美化的文化敘事與觀念化的愛情敘事，雖并不必然意味著缺少尊重哈薩克族文化的“真誠”23態(tài)度，但這一對象化的敘事邏輯也表明劇集或許只是僅僅“看見”了某種真實。劇集與李娟的散文相比，最大的區(qū)別不在于情節(jié)或人物的增減刪補，而是原本存在于李娟散文中的那種借由人類學式的“深描”眼光看見的具有豐富在地經(jīng)驗的哈薩克世界，在“輕喜劇”的戲謔、“‘游戲性’的日常生活詩學”24與觀念化的文化和愛情敘事的攪動下，呈現(xiàn)為一種被預先設定了體驗效果的審美景觀，李娟筆下那種“生命中的必然與偶然、運動與止息、痛苦與歡樂、常態(tài)與例外的相互交織與彼此滲透”25的生活在某種程度上被觀念性的表達取消了開放性和可能性。2002年，李娟的處女作《九篇雪》出版。在劉亮程為這套名為“居住新疆”的叢書撰寫的序言中，他同樣強調雖然新疆在大眾媒體中已經(jīng)得到了無數(shù)的關注，但“我們對這個時代的無知，恰恰在這無數(shù)的‘看見’里”，只有在最粗糲和赤裸的生存經(jīng)驗中，“新疆的真實”或許才能真正得到言說。26

結語

在新中國成立以來的哈薩克族影像譜系中，《我的阿勒泰》占據(jù)了一個特殊的位置：一方面，劇集延續(xù)了對哈薩克族文化傳統(tǒng)在現(xiàn)代文明沖擊下遭遇的生存和意義危機的思考，另一方面劇集審美化、觀念化的敘事雖然并未真正抵達哈薩克族真實的生存現(xiàn)場，但與此同時也在某種程度上反映和回應了當下社會的心態(tài)變化、情感征候與精神需求。不過《我的阿勒泰》提供的不僅僅是一次感官的異域冒險和心靈的療愈按摩，其更為重要的意義在于促使我們重新思考如何透過差異性的個體經(jīng)驗，體貼他人的生存境遇，進而重建一種具有整體性的真實生活。就像劇中張鳳俠的子彈吊墜、托肯的搓衣板和李文秀的樺樹皮所提示的一樣，在觀念性的話語之外，更為關鍵的或許是重新獲取一種與他人、與生活、與世界建立連接的能力。正如李娟所說：“所有的文字都在制造距離，所有的文字都在強調他們的與眾不同。而我，我更感動于他們與世人相同的那部分。那些相同的歡樂，相同的憂慮與相同的希望。”27

1 王一、余晨揚：《講述的不僅僅是一個地方的故事——專訪導演滕叢叢》，《解放日報 · 周末周刊》2024年7月26日。

2 同上。

3 何天平：《京產(chǎn)網(wǎng)絡劇〈我的阿勒泰〉：開啟文旅劇精品創(chuàng)作新局面》，光明網(wǎng)文藝評論頻道2024年5月15日。

4 王媛：《〈我的阿勒泰〉背后，那個想要話語權的女人》，人物微信公眾號2024年5月22日。

5 王一、余晨揚：《講述的不僅僅是一個地方的故事——專訪導演滕叢叢》。

6 王媛：《〈我的阿勒泰〉背后，那個想要話語權的女人》。

7 張歆：《重述經(jīng)典：中國“十七年”電影改編研究》，中國戲劇出版社2022年版，第220頁。

8 “哈薩克族社會，直到今天具體的勞動內容仍然嚴格依據(jù)性別分工。一般都是男主外、女主內，即男人從事放牧、重體力活等氈房之外的事情，而女人則主要負責氈房之內的衣食住行。男人和女人所從事的勞動內容，其邊界非常清晰。哈薩克諺語說‘男人宰牲畜，而女人不能宰牲畜’?！眳⒁婈愊檐姡骸栋柼┥接文琳撸荷鷳B(tài)環(huán)境與本土知識》，社會科學文獻出版社2017年版，第135頁。

9 本刊記者：《中央民族學院學生座談影片〈天山的紅花〉〈草原雄鷹〉》，《電影藝術》1964年第5—6期。

10 邴波：《新疆哈薩克族題材電影：文化境遇 · 苦難敘事 ·女性形象》，《西南邊疆民族研究》2018年第1期。

11 本片曾獲第十六屆法國“真實銀幕電影節(jié)”最佳短片提名獎、第二十四屆法國“真實電影節(jié)”最佳青年電影制作人“尤里 · 伊文思”獎等。參見吳保和主編：《華語紀錄片手冊》，上海文化出版社2015年版，第121頁。

12 值得特別指出的是，《美麗家園》中飾演阿曼泰的阿力木江 · 吐爾斯拜克就是《我的阿勒泰》中的蘇力坦，飾演加娜的馬爾江 · 巴依吐是劇中的江布爾。

13 葉爾克西 · 胡爾曼別克：《永生羊》，新疆人民出版社2003年版。值得一提的是，這本書與李娟的處女作《九篇雪》同屬于劉亮程主編的“住居新疆叢書”。

14 海拉提 · 哈木在《我的阿勒泰》中出演村支書阿依別克。

15 扮演這一角色的演員是特尼斯 · 買德勒汗，他在《我的阿勒泰》飾演了阿要。

16 劉雨萱、李軼南：《中國詩意影像中的觸感建構：以〈我的阿勒泰〉為例》，《電影評介》2024年第16期。

17 丁穎、喻國明：《回應時代情感癥候的爆款文藝劇——關于〈我的阿勒泰〉邏輯錨點的深度剖析》，《傳媒》2024年第17期。

18 王媛：《〈我的阿勒泰〉背后，那個想要話語權的女人》。

19 陳祥軍：《阿爾泰山游牧者：生態(tài)環(huán)境與本土知識》，第147頁。

20 趙淑荷：《周依然的回信：走寬闊而長遠的路》，《南風窗》2024年第12期。

21 同上。

22 王一、余晨揚：《講述的不僅僅是一個地方的故事——專訪導演滕叢叢》。

23 滕叢叢：《尋找“彩虹布拉克”》，《解放日報 ·周末周刊》2024年7月26日。

24 趙劉昆：《生態(tài)、生命與自我——電視劇〈我的阿勒泰〉中的新疆書寫》，《山東藝術》2024年第5期。

25 路楊：《寓“獨語”于“閑話”——李娟散文片論》，《山東文學》2018年第9期。

26 劉亮程：《居住者的聲音》，李娟：《九篇雪》，新疆人民出版社2003年版，“序言”第4頁。

27 李娟：《羊道 · 春牧場》，上海文藝出版社2012年版，“自序”第2頁。