從“紀(jì)事本末”讀“美術(shù)魯迅”

中國傳統(tǒng)的歷史敘事，按照內(nèi)容側(cè)重、敘述角度和文體特征，大致可以分為三類：一曰“紀(jì)傳體”，是指以人物傳記為中心，通過記敘人物活動反映歷史事件的史書體裁。其便于考見各類人物的活動情況，能夠更好地表現(xiàn)人物的性格，并分門別類敘述典章制度，是記言、記事的進一步結(jié)合。代表作是西漢司馬遷的《史記》。

二曰“編年體”，是指以年代為線索，編排有關(guān)歷史事件的史書體裁。以時間為經(jīng)，以史事為緯，比較容易反映出同一時期各個歷史事件之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。代表作是北宋司馬光的《資治通鑒》等。

三曰“紀(jì)事本末體”，是指以歷史事件為主體，完整地敘述一個歷史事件始末的史書體裁。將重要史事分別列目，獨立成篇，各篇又按時間順序編寫，有助于更好地闡發(fā)歷史真相。代表作是南宋袁樞的《通鑒紀(jì)事本末》等。

在當(dāng)代中國，與“《紅樓夢》研究”“敦煌研究”一樣，“魯迅研究”也早已成為一門“顯學(xué)”。關(guān)于魯迅自己的里里外外，關(guān)于魯迅的學(xué)術(shù)與思想，關(guān)于魯迅與他的同時代人，關(guān)于魯迅與中國，關(guān)于魯迅與世界……人們發(fā)現(xiàn)了說不盡的話題，各種專著相繼問世，各種述說層出不窮，各種故事五彩繽紛。

魯迅博物館的研究員蕭振鳴多年深耕“魯學(xué)”，依托豐富的館藏資源，在海量的魯迅創(chuàng)作、書信、日記文本中打撈“自己的魯迅”，心得滿滿，收獲多多。他曾主編《魯迅著作手稿全集》《中國萌芽木刻集》，參編《魯迅手稿全集》，先后有《魯迅美術(shù)年譜》《魯迅的書法藝術(shù)》《魯迅與他的北京》《走近魯迅》《煙水尋常事：魯迅別傳》等專著問世。多年來，在筆耕不輟之外，蕭振鳴與《北京青年報》等媒體合作，帶領(lǐng)青年朋友“走讀”魯迅，沿著魯迅那一代人的足跡，鉆進“四九城”的大街小巷，從“飲食男女”中仔細體味民國北平的文化氣息，為青年一代站在“神壇”之外，從21世紀(jì)的視角認識魯迅、思考魯迅，打開了一扇大門，推動了魯迅精神的傳承，可謂功德無量。

被收入“魯迅與國民人文素養(yǎng)系列讀本”的《魯迅的美術(shù)課堂》，是一次新的有益嘗試：幫助我們從“紀(jì)事本末”閱讀“美術(shù)魯迅”。在這個“課堂”上，作者告訴我們：思想家、文學(xué)家、戰(zhàn)士之外，魯迅其實還是一個美術(shù)家。他不但有思考、有理論，而且有探索、有創(chuàng)新，更重要的是，他有實踐、有作品。他在美術(shù)領(lǐng)域取得的眾多成就，同樣光彩奪目。時至今日，他的美術(shù)思想、美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)鑒賞、美術(shù)收藏，都已然“成為中國文化遺產(chǎn)的巨大財富”（蕭振鳴《走近魯迅》）。因此，雖然魯迅從未以美術(shù)家自居，卻已經(jīng)成為中國美術(shù)史上一個繞不過去的話題。

蕭振鳴將全書分為時代背景、美術(shù)開蒙、另求新路、美術(shù)設(shè)計、美術(shù)收藏、現(xiàn)代版畫、傳統(tǒng)花箋、書法藝術(shù)、朋友圈等九個單元，從中觀的視角介紹魯迅美術(shù)生涯中的各個華彩樂段，并注重說明了各個單元之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

在每一個單元的內(nèi)部，作者又細分為若干個板塊，縱橫交錯地介紹魯迅取得的相關(guān)成就。如：關(guān)于魯迅的美術(shù)設(shè)計，包括魯迅的手繪畫、封面設(shè)計大師、設(shè)計民國國徽、設(shè)計北京大學(xué)?；盏取Ｓ秩纾宏P(guān)于魯迅的美術(shù)收藏，包括美術(shù)藏書（中文、德文、日文、俄文、英文、法文等藝術(shù)類圖書約六百種）、拓片收藏（現(xiàn)存六千二百余張，五千一百余種）、抄寫古碑、漢畫像收藏（北京魯迅博物館現(xiàn)存七百余幅）、影寫真本、影寫孤本、收藏陶俑、銅鏡收藏、名人字畫收藏、印章收藏（現(xiàn)存五十八方）等。再如：關(guān)于魯迅與中國現(xiàn)代版畫，包括譯介外國美術(shù)、編輯美術(shù)期刊、翻譯美術(shù)論著、譯介外國美術(shù)家、倡導(dǎo)新興木刻等。這種多視角、立體式的敘事結(jié)構(gòu)，使讀者心目中“美術(shù)魯迅”的形象愈加豐滿、充實。

有意思的是，在“課堂”上，作者揭示了“美術(shù)魯迅”的若干個“第一”，從“意義”的角度加深了讀者對魯迅各方面成就的印象。在理論方面，誕生于中國美術(shù)史“休眠期”的魯迅，于1903年1月底，與陶成章、許壽裳等二十九名紹興籍留日學(xué)生聯(lián)名發(fā)出《紹興同鄉(xiāng)公函》，以日本的工藝美術(shù)發(fā)展為例，感嘆中國藝術(shù)的停滯不前，呼吁鄉(xiāng)人“求智識于宇內(nèi)，搜學(xué)問于世界”，旨在以此“驚醒我國人之酣夢，喚起我國人之精神”。這是魯迅最早的論述美術(shù)的觀點。1908年6月，魯迅在《河南》月刊第五號發(fā)表《科學(xué)史教篇》，是我國最早論述西方自然科學(xué)發(fā)展史的論文。1913年，魯迅發(fā)表《擬播布美術(shù)意見書》，指出美術(shù)三要素：“一曰天物，二曰思理，三曰美化”，強調(diào)“美術(shù)云者，即用思理以美化天物之謂”。作者指出，魯迅的美術(shù)思想在民國初年就已經(jīng)站在了美術(shù)教育、美術(shù)革命的前沿，并付諸于他的美術(shù)實踐，對后來推動中國新興版畫運動產(chǎn)生了重要的鋪墊作用。

在實踐方面，1909年，魯迅與周作人合譯的《域外小說集》第一冊在日本東京出版，其毛邊書的形式是魯迅借鑒西方裝幀方式，在中國的洋裝書裝幀史上的首創(chuàng)。1931年，魯迅請日本教師內(nèi)山嘉吉為中國青年版畫家開辦木刻講習(xí)所，成為中國新興版畫的開端。在民國美術(shù)史上，魯迅最先承擔(dān)起介紹歐洲版畫的重擔(dān)，并成為中國新興版畫藝術(shù)的催生者和奠基人。1936年5月，以“三閑書屋”名義出版《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，這是魯迅以中國宣紙線裝形式印制外國版畫的一個首創(chuàng)，也是唯一一本魯迅與外國友人合作并請外國友人作序的畫集。魯迅的遺印中有一枚單字“迅”的印章，據(jù)許廣平說，這是魯迅唯一的自刻印章，以魯迅自書的草書刻成。中國印章藝術(shù)中以草書入印的極少，這是魯迅對傳統(tǒng)的一種突破。

在“課堂”上，我們還可以看到一種有趣的“美術(shù)雙城記”現(xiàn)象。具體而言，一是魯迅的美術(shù)生涯大致可以分為兩個階段：前期是在供職國民政府教育部社會教育司時，主要活動在北平，辦講座，寫文章，參與籌辦歷史博物館、京師圖書館，大力推廣美術(shù)教育；后期則是來到當(dāng)時中國現(xiàn)代化程度最高的上海，譯介外國美術(shù)名著，出版美術(shù)期刊和圖書，推動中國現(xiàn)代新興木刻運動。兩個階段前后呼應(yīng)，堪稱“雙雄”。二是1933至1934年間，時在上海的魯迅與時在北平的鄭振鐸聯(lián)手，編輯出版聞名后世的《北平箋譜》。期間，兩人關(guān)于出版《北平箋譜》的書信達三十余次。后兩人又合作編輯《十竹齋箋譜》，于1936年出版第一冊。而1936年5月以上海“三閑書屋”名義出版《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，也是在北平用珂勒版印造版畫各一百零三幅，然后在上海補印文字，裝訂成書的。這些具有魯迅特色的出版物，特別是作為“中國木刻史上斷代之唯一之豐碑”的《北平箋譜》，不僅是民國時期南北文化交融的鮮明象征，更是成為中國版畫史上繼承與開拓的典范。

依據(jù)自己的研究體會，作者注重從“形而下”闡釋“形而上”，指出“相較于我們傳統(tǒng)普遍信仰的歷史觀，魯迅的歷史觀可謂發(fā)生了天翻地覆的變化，這種變化源于魯迅的哲學(xué)相對于傳統(tǒng)哲學(xué)發(fā)生了根本性的變化”。他立足魯迅的美術(shù)實踐與美術(shù)思考，揭示魯迅的哲學(xué)思想是“立人”，而“立人”所立的內(nèi)核則是個人之“獨異”的個性和精神，這是典型的“個”的思維方式，與魯迅一生致力于對傳統(tǒng)“國民性”的深刻剖析形成強烈的互文關(guān)系。要言不繁，從觀念層面解讀“美術(shù)魯迅”的核心價值與當(dāng)代影響，成為本書的一大亮點。

值得注意的是，德國哲學(xué)家黑格爾曾經(jīng)提出：凡是現(xiàn)實的就是合理的，凡是合理的就是現(xiàn)實的。他強調(diào)的是在“絕對精神”指引下，事物發(fā)展內(nèi)在的規(guī)律性。意大利美學(xué)家克羅齊的著名命題“一切歷史都是當(dāng)代史”，揭示了“歷史”與“現(xiàn)實”之間的深度關(guān)聯(lián)。與此相對應(yīng)的則是，英國著名歷史學(xué)家、20世紀(jì)“劍橋?qū)W派”代表人物赫伯特·巴特菲爾德以“歷史的輝格解釋”告訴人們，輝格派的歷史學(xué)家“以‘當(dāng)下’作為準(zhǔn)繩和參照來研究‘過去’”，“從他所處時代的觀點來組織歷史圖式”，有意無意間用今天生活中的“實然”去反推歷史上的“應(yīng)然”，從而建立起各個時代之間“假想的相似性”。并指出，這是歷史研究中一個帶有普遍性的問題。張大力依據(jù)自己對數(shù)十張著名照片在不同歷史時期出入甚大的版本所進行的詳細比對，指出中國社會中存在著不可忽視的“第二歷史”，有圖不一定就有真相。這些理論和現(xiàn)象，都值得嚴(yán)肅關(guān)注和認真思考。

就“魯學(xué)”而言，魯迅逝世以來，在各個歷史時期出現(xiàn)過截然不同的“時代形象”。這警示人們：作為一個歷史人物，關(guān)于魯迅的歷史敘事，始終存在朝著多種方向演進的可能。無意的誤讀與有意的曲解，似乎在所難免。

好在我們還有蕭振鳴這樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者，依然堅持“有一份材料，說一份話”，旨在向世人提供一個真實、可信、可親的魯迅。在《魯迅的美術(shù)課堂》中，作者依據(jù)魯迅的各種文本和社會各界人士回憶魯迅的可靠史料撰文，插圖則是依據(jù)魯迅博物館所藏版本以及自己藏書選取，因此十分準(zhǔn)確、生動、珍貴。這非常吻合“魯迅與國民人文素養(yǎng)系列讀本”所強調(diào)的：內(nèi)容上要有新穎性、學(xué)術(shù)性和完整性，形式上要圖文并茂，語言深入淺出、雅俗共賞。而在內(nèi)容詳實、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、敘述生動的文本之外，作者選取的“紀(jì)事本末體”視角，也為魯迅研究打開了一條新的路徑。

“你也說魯迅，我也說魯迅”，魯迅因此而不斷豐滿、深刻。在“紀(jì)事本末”之外，我們還將看到哪些“別傳魯迅”？