中國傳統(tǒng)的歷史敘事,按照內(nèi)容側(cè)重、敘述角度和文體特征,大致可以分為三類:一曰“紀(jì)傳體”,是指以人物傳記為中心,通過記敘人物活動反映歷史事件的史書體裁。其便于考見各類人物的活動情況,能夠更好地表現(xiàn)人物的性格,并分門別類敘述典章制度,是記言、記事的進(jìn)一步結(jié)合。代表作是西漢司馬遷的《史記》。
二曰“編年體”,是指以年代為線索,編排有關(guān)歷史事件的史書體裁。以時(shí)間為經(jīng),以史事為緯,比較容易反映出同一時(shí)期各個歷史事件之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。代表作是北宋司馬光的《資治通鑒》等。
三曰“紀(jì)事本末體”,是指以歷史事件為主體,完整地?cái)⑹鲆粋€歷史事件始末的史書體裁。將重要史事分別列目,獨(dú)立成篇,各篇又按時(shí)間順序編寫,有助于更好地闡發(fā)歷史真相。代表作是南宋袁樞的《通鑒紀(jì)事本末》等。
在當(dāng)代中國,與“《紅樓夢》研究”“敦煌研究”一樣,“魯迅研究”也早已成為一門“顯學(xué)”。關(guān)于魯迅自己的里里外外,關(guān)于魯迅的學(xué)術(shù)與思想,關(guān)于魯迅與他的同時(shí)代人,關(guān)于魯迅與中國,關(guān)于魯迅與世界……人們發(fā)現(xiàn)了說不盡的話題,各種專著相繼問世,各種述說層出不窮,各種故事五彩繽紛。
魯迅博物館的研究員蕭振鳴多年深耕“魯學(xué)”,依托豐富的館藏資源,在海量的魯迅創(chuàng)作、書信、日記文本中打撈“自己的魯迅”,心得滿滿,收獲多多。他曾主編《魯迅著作手稿全集》《中國萌芽木刻集》,參編《魯迅手稿全集》,先后有《魯迅美術(shù)年譜》《魯迅的書法藝術(shù)》《魯迅與他的北京》《走近魯迅》《煙水尋常事:魯迅別傳》等專著問世。多年來,在筆耕不輟之外,蕭振鳴與《北京青年報(bào)》等媒體合作,帶領(lǐng)青年朋友“走讀”魯迅,沿著魯迅那一代人的足跡,鉆進(jìn)“四九城”的大街小巷,從“飲食男女”中仔細(xì)體味民國北平的文化氣息,為青年一代站在“神壇”之外,從21世紀(jì)的視角認(rèn)識魯迅、思考魯迅,打開了一扇大門,推動了魯迅精神的傳承,可謂功德無量。
被收入“魯迅與國民人文素養(yǎng)系列讀本”的《魯迅的美術(shù)課堂》,是一次新的有益嘗試:幫助我們從“紀(jì)事本末”閱讀“美術(shù)魯迅”。在這個“課堂”上,作者告訴我們:思想家、文學(xué)家、戰(zhàn)士之外,魯迅其實(shí)還是一個美術(shù)家。他不但有思考、有理論,而且有探索、有創(chuàng)新,更重要的是,他有實(shí)踐、有作品。他在美術(shù)領(lǐng)域取得的眾多成就,同樣光彩奪目。時(shí)至今日,他的美術(shù)思想、美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)鑒賞、美術(shù)收藏,都已然“成為中國文化遺產(chǎn)的巨大財(cái)富”(蕭振鳴《走近魯迅》)。因此,雖然魯迅從未以美術(shù)家自居,卻已經(jīng)成為中國美術(shù)史上一個繞不過去的話題。
蕭振鳴將全書分為時(shí)代背景、美術(shù)開蒙、另求新路、美術(shù)設(shè)計(jì)、美術(shù)收藏、現(xiàn)代版畫、傳統(tǒng)花箋、書法藝術(shù)、朋友圈等九個單元,從中觀的視角介紹魯迅美術(shù)生涯中的各個華彩樂段,并注重說明了各個單元之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。
在每一個單元的內(nèi)部,作者又細(xì)分為若干個板塊,縱橫交錯地介紹魯迅取得的相關(guān)成就。如:關(guān)于魯迅的美術(shù)設(shè)計(jì),包括魯迅的手繪畫、封面設(shè)計(jì)大師、設(shè)計(jì)民國國徽、設(shè)計(jì)北京大學(xué)?;盏?。又如:關(guān)于魯迅的美術(shù)收藏,包括美術(shù)藏書(中文、德文、日文、俄文、英文、法文等藝術(shù)類圖書約六百種)、拓片收藏(現(xiàn)存六千二百余張,五千一百余種)、抄寫古碑、漢畫像收藏(北京魯迅博物館現(xiàn)存七百余幅)、影寫真本、影寫孤本、收藏陶俑、銅鏡收藏、名人字畫收藏、印章收藏(現(xiàn)存五十八方)等。再如:關(guān)于魯迅與中國現(xiàn)代版畫,包括譯介外國美術(shù)、編輯美術(shù)期刊、翻譯美術(shù)論著、譯介外國美術(shù)家、倡導(dǎo)新興木刻等。這種多視角、立體式的敘事結(jié)構(gòu),使讀者心目中“美術(shù)魯迅”的形象愈加豐滿、充實(shí)。
有意思的是,在“課堂”上,作者揭示了“美術(shù)魯迅”的若干個“第一”,從“意義”的角度加深了讀者對魯迅各方面成就的印象。在理論方面,誕生于中國美術(shù)史“休眠期”的魯迅,于1903年1月底,與陶成章、許壽裳等二十九名紹興籍留日學(xué)生聯(lián)名發(fā)出《紹興同鄉(xiāng)公函》,以日本的工藝美術(shù)發(fā)展為例,感嘆中國藝術(shù)的停滯不前,呼吁鄉(xiāng)人“求智識于宇內(nèi),搜學(xué)問于世界”,旨在以此“驚醒我國人之酣夢,喚起我國人之精神”。這是魯迅最早的論述美術(shù)的觀點(diǎn)。1908年6月,魯迅在《河南》月刊第五號發(fā)表《科學(xué)史教篇》,是我國最早論述西方自然科學(xué)發(fā)展史的論文。1913年,魯迅發(fā)表《擬播布美術(shù)意見書》,指出美術(shù)三要素:“一曰天物,二曰思理,三曰美化”,強(qiáng)調(diào)“美術(shù)云者,即用思理以美化天物之謂”。作者指出,魯迅的美術(shù)思想在民國初年就已經(jīng)站在了美術(shù)教育、美術(shù)革命的前沿,并付諸于他的美術(shù)實(shí)踐,對后來推動中國新興版畫運(yùn)動產(chǎn)生了重要的鋪墊作用。
在實(shí)踐方面,1909年,魯迅與周作人合譯的《域外小說集》第一冊在日本東京出版,其毛邊書的形式是魯迅借鑒西方裝幀方式,在中國的洋裝書裝幀史上的首創(chuàng)。1931年,魯迅請日本教師內(nèi)山嘉吉為中國青年版畫家開辦木刻講習(xí)所,成為中國新興版畫的開端。在民國美術(shù)史上,魯迅最先承擔(dān)起介紹歐洲版畫的重?fù)?dān),并成為中國新興版畫藝術(shù)的催生者和奠基人。1936年5月,以“三閑書屋”名義出版《凱綏·珂勒惠支版畫選集》,這是魯迅以中國宣紙線裝形式印制外國版畫的一個首創(chuàng),也是唯一一本魯迅與外國友人合作并請外國友人作序的畫集。魯迅的遺印中有一枚單字“迅”的印章,據(jù)許廣平說,這是魯迅唯一的自刻印章,以魯迅自書的草書刻成。中國印章藝術(shù)中以草書入印的極少,這是魯迅對傳統(tǒng)的一種突破。
在“課堂”上,我們還可以看到一種有趣的“美術(shù)雙城記”現(xiàn)象。具體而言,一是魯迅的美術(shù)生涯大致可以分為兩個階段:前期是在供職國民政府教育部社會教育司時(shí),主要活動在北平,辦講座,寫文章,參與籌辦歷史博物館、京師圖書館,大力推廣美術(shù)教育;后期則是來到當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)代化程度最高的上海,譯介外國美術(shù)名著,出版美術(shù)期刊和圖書,推動中國現(xiàn)代新興木刻運(yùn)動。兩個階段前后呼應(yīng),堪稱“雙雄”。二是1933至1934年間,時(shí)在上海的魯迅與時(shí)在北平的鄭振鐸聯(lián)手,編輯出版聞名后世的《北平箋譜》。期間,兩人關(guān)于出版《北平箋譜》的書信達(dá)三十余次。后兩人又合作編輯《十竹齋箋譜》,于1936年出版第一冊。而1936年5月以上?!叭e書屋”名義出版《凱綏·珂勒惠支版畫選集》,也是在北平用珂勒版印造版畫各一百零三幅,然后在上海補(bǔ)印文字,裝訂成書的。這些具有魯迅特色的出版物,特別是作為“中國木刻史上斷代之唯一之豐碑”的《北平箋譜》,不僅是民國時(shí)期南北文化交融的鮮明象征,更是成為中國版畫史上繼承與開拓的典范。
依據(jù)自己的研究體會,作者注重從“形而下”闡釋“形而上”,指出“相較于我們傳統(tǒng)普遍信仰的歷史觀,魯迅的歷史觀可謂發(fā)生了天翻地覆的變化,這種變化源于魯迅的哲學(xué)相對于傳統(tǒng)哲學(xué)發(fā)生了根本性的變化”。他立足魯迅的美術(shù)實(shí)踐與美術(shù)思考,揭示魯迅的哲學(xué)思想是“立人”,而“立人”所立的內(nèi)核則是個人之“獨(dú)異”的個性和精神,這是典型的“個”的思維方式,與魯迅一生致力于對傳統(tǒng)“國民性”的深刻剖析形成強(qiáng)烈的互文關(guān)系。要言不繁,從觀念層面解讀“美術(shù)魯迅”的核心價(jià)值與當(dāng)代影響,成為本書的一大亮點(diǎn)。
值得注意的是,德國哲學(xué)家黑格爾曾經(jīng)提出:凡是現(xiàn)實(shí)的就是合理的,凡是合理的就是現(xiàn)實(shí)的。他強(qiáng)調(diào)的是在“絕對精神”指引下,事物發(fā)展內(nèi)在的規(guī)律性。意大利美學(xué)家克羅齊的著名命題“一切歷史都是當(dāng)代史”,揭示了“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”之間的深度關(guān)聯(lián)。與此相對應(yīng)的則是,英國著名歷史學(xué)家、20世紀(jì)“劍橋?qū)W派”代表人物赫伯特·巴特菲爾德以“歷史的輝格解釋”告訴人們,輝格派的歷史學(xué)家“以‘當(dāng)下’作為準(zhǔn)繩和參照來研究‘過去’”,“從他所處時(shí)代的觀點(diǎn)來組織歷史圖式”,有意無意間用今天生活中的“實(shí)然”去反推歷史上的“應(yīng)然”,從而建立起各個時(shí)代之間“假想的相似性”。并指出,這是歷史研究中一個帶有普遍性的問題。張大力依據(jù)自己對數(shù)十張著名照片在不同歷史時(shí)期出入甚大的版本所進(jìn)行的詳細(xì)比對,指出中國社會中存在著不可忽視的“第二歷史”,有圖不一定就有真相。這些理論和現(xiàn)象,都值得嚴(yán)肅關(guān)注和認(rèn)真思考。
就“魯學(xué)”而言,魯迅逝世以來,在各個歷史時(shí)期出現(xiàn)過截然不同的“時(shí)代形象”。這警示人們:作為一個歷史人物,關(guān)于魯迅的歷史敘事,始終存在朝著多種方向演進(jìn)的可能。無意的誤讀與有意的曲解,似乎在所難免。
好在我們還有蕭振鳴這樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者,依然堅(jiān)持“有一份材料,說一份話”,旨在向世人提供一個真實(shí)、可信、可親的魯迅。在《魯迅的美術(shù)課堂》中,作者依據(jù)魯迅的各種文本和社會各界人士回憶魯迅的可靠史料撰文,插圖則是依據(jù)魯迅博物館所藏版本以及自己藏書選取,因此十分準(zhǔn)確、生動、珍貴。這非常吻合“魯迅與國民人文素養(yǎng)系列讀本”所強(qiáng)調(diào)的:內(nèi)容上要有新穎性、學(xué)術(shù)性和完整性,形式上要圖文并茂,語言深入淺出、雅俗共賞。而在內(nèi)容詳實(shí)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、敘述生動的文本之外,作者選取的“紀(jì)事本末體”視角,也為魯迅研究打開了一條新的路徑。
“你也說魯迅,我也說魯迅”,魯迅因此而不斷豐滿、深刻。在“紀(jì)事本末”之外,我們還將看到哪些“別傳魯迅”?