民眾戲劇社同人與現(xiàn)代中國話劇道路的探索

摘 要：1919年“五四運動”后，“民眾”觀念日漸盛行，“以非營業(yè)的性質(zhì)、提倡藝術(shù)的新劇為宗旨”，且以《戲劇》為陣地的民眾戲劇社成立。作為文明戲邁向現(xiàn)代話劇重要的轉(zhuǎn)捩性事件，極具現(xiàn)代思想的民眾戲劇社同人秉持五四新文化革新精神，除提倡“愛美的戲劇”之外，還持續(xù)推動羅曼·羅蘭“民眾戲劇”、安托萬“小劇場”等觀念的落地，并引發(fā)非職業(yè)化與職業(yè)化的演劇論爭。就現(xiàn)有史料而言，梳理總結(jié)民眾戲劇社同人的道路探索及其主張，不僅有助于現(xiàn)代話劇理論形態(tài)與實踐路徑討論的深入，而且有助于對話劇與中國社會及民眾之間關(guān)系考察的深入。

關(guān)鍵詞：羅曼·羅蘭；“問題劇”；“無形劇場”；“愛美的戲劇”；“職業(yè)的戲劇”

基金項目：國家社科基金一般項目（21BZW157）

作者簡介：焦欣波，西北大學文學院教授、博士生導師，主要從事中國現(xiàn)當代戲劇史研究。

中圖分類號：I206.6" 文獻標識碼：A" 文章編號：1000-2359（2025）01-0129-08" 收稿日期：2024-01-09

面對清末民初以降文明戲的墮落衰敗，以及中國文學界、思想界強烈的革新意識和啟蒙訴求，1918年《新青年》掀起了一場激烈的“新舊劇”論爭，舊劇遭到徹底的批判與否定，西方近代寫實主義話劇觀念隨之取得中國戲劇的主導性地位，并由此普及開來。進而，1919年爆發(fā)的“五四”運動促使“民眾”觀念深入人心，恰如朱自清所言，“五四”運動“解放了個人，也發(fā)現(xiàn)了民眾” 朱自清：《文學的標準和尺度》，《大公報》，1947年3月12日。。正是基于這一追趕國際潮流的歷史語境，汪優(yōu)游于1920年搬演了蕭伯納的話劇《華倫夫人之職業(yè)》，演出雖說乃“戲劇改良理論主張付諸實踐的可貴開端” 葛一虹：《中國話劇通史》，文化藝術(shù)出版社，1990年，第47頁?！靶挛幕讘騽∫徊糠峙c中國社會的第一次接觸” 汪仲賢：《劇談》，《晨報》，1920年11月6日。，但最終仍以失敗而落幕。其后汪優(yōu)游總結(jié)反省道：需要“脫離資本家的束縛，召集幾個有志研究戲劇的人，再在各劇團中抽幾個頭腦稍清有舞臺經(jīng)驗的人，仿西洋的Amateur，東洋的‘素人演劇’的法子組織一個非營業(yè)性質(zhì)的獨立劇團”汪仲賢：《營業(yè)性質(zhì)的劇團為什么不能創(chuàng)造真的新劇》，《時事新報》，1921年1月26日。，才能促使現(xiàn)代話劇事業(yè)走上正途。汪優(yōu)游對話劇藝術(shù)獨立性、自主性的沉思與尋求，其實不是他上演失敗的主因，其主因在于脫離了中國民眾的審美訴求而一味效仿西方。因此，1921年汪優(yōu)游、徐半梅、陳大悲、沈雁冰等13人成立了“以非營業(yè)的性質(zhì)、提倡藝術(shù)的新劇為宗旨” 《民眾戲劇社簡章》，《戲劇》，1921年第1卷第1期。且極具現(xiàn)代意義的全新劇社，沈雁冰將其命名為“民眾戲劇社”，并以“‘五四’后第一個專門討論‘新劇’運動的月刊” 茅盾：《我走過的道路》，（上），人民文學出版社，1997年，第204頁?！稇騽　冯s志作為研究、宣傳的主陣地。

民眾戲劇社的成立是現(xiàn)代中國話劇進入新階段的重要標志，也可以說是文明戲邁向現(xiàn)代話劇重要的轉(zhuǎn)捩性事件，一批戲劇家同人將目光由對舊戲、文明戲的批評轉(zhuǎn)移到了對“新劇”的理論建設與實踐摸索上來。事實上，長期以來學界以為民眾戲劇社只是“愛美的”社團，其實未必有那么純粹，在一年后的《戲劇》卷首文《今年的戲劇》里，蒲伯英寫道：“第一卷的戲劇，是一部分同志者個人宣傳研究底機關(guān)；今年以后的戲劇，是希望做全國同志者個人和團體宣傳研究底機關(guān)?！逼巡ⅲ骸督衲甑膽騽　罚稇騽　?，1922年第2卷第1期。所以，“在研究歷史的過程中有必要對記載內(nèi)容進行全面的考查”方美美，周少川：《論柴德賡的史料學思想與方法》，《鄭州大學學報》，2023年第2期。。實質(zhì)上是，民眾戲劇社秉承“五四”新文化革新精神，除提倡“愛美的戲劇”之外，也推動了羅曼·羅蘭“民眾戲劇”、安托萬“小劇場”等觀念的落地，并引發(fā)了非職業(yè)化與職業(yè)化的演劇論爭。因而，梳理總結(jié)民眾戲劇社諸君的道路探索及其戲劇主張，不僅能深入討論現(xiàn)代話劇的多種理論形態(tài)與實踐路徑，還可細致考察話劇與中國社會及民眾之間的深度關(guān)聯(lián)。

一、“羅曼·羅蘭”抑或“X光鏡”

新文化運動是追求現(xiàn)代性、表達平民精神的運動。就文藝領(lǐng)域而言，以俄國文豪列夫·托爾斯泰《論藝術(shù)》所提倡的“平民主義”最為流行，影響也最為深遠。周作人通過《人的文學》《平民文學》等奠基新文學內(nèi)質(zhì)的宏論，將托爾斯泰“人道主義文藝觀”引入中國，正式提出了“人的文學”。隨后，鄭振鐸、耿濟之、沈雁冰等人在延續(xù)“人的文學”觀念的基礎(chǔ)上，進而倡導“藝術(shù)為人生”的觀念，天然與民眾有著親密緣分的戲劇，自然就成為踐行這一理念的最優(yōu)載體。實際上，曾經(jīng)只知“紅粉佳人，風流才子”，讓人“不忍卒觀而去”阿英：《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》，中華書局，1960 年，第 67 頁。的傳統(tǒng)舊戲，以及因商業(yè)化而失去啟蒙色彩的文明戲，在失去了同民眾尤其是知識分子的關(guān)聯(lián)之后，已無法再適應新文化運動的環(huán)境。因此，如何在“老戲”之外“另開地盤”，從根本上建設近代的、藝術(shù)的戲劇蒲伯英：《中國戲天然革命底趨勢》，《戲劇》，1922年第2卷第2期。，以及如何秉持啟蒙立場形成新的觀演關(guān)系，已成為諸多發(fā)起民眾戲劇社的知識分子的初衷。

受其兄沈雁冰委托，沈澤民以綱領(lǐng)性文章《民眾戲院的意義與目的》作為《戲劇》創(chuàng)刊篇首，表明了民眾戲劇社的方向道路和理念主張。他指出戲劇藝術(shù)自古以來就存有“貴族”與“平民”的分野，“民眾這個東西，自有人類以來便已存在?！瓚騽〉牟牧蠜]有一篇不是從民眾生活里撿出來的，但是沒有一篇‘為’民眾而做。……娛樂是貴族階級資產(chǎn)階級的特權(quán)，不是民眾所應該有的”沈澤民：《民眾戲院的目的和意義》，《戲劇》，1921年第1卷第1期。。沈澤民的主張與“五四”文學革命思想高度一致，陳獨秀曾提出新文學旨在“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學”陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》，1917年第2卷第6號。，用國民文學取代貴族文學，以此來確立“民眾”這一社會歷史的主體地位與文化身份，因而，沈澤民呼吁建設近代西方的“民眾戲院”。實際上，“民眾戲院”既有托爾斯泰“人道主義文藝觀”的滲透，更受到了“民眾戲劇”首倡者羅曼·羅蘭平民思想的重要影響。具體來說，一方面，中國文學仍表現(xiàn)出“貴族的”“非人的”“空想的”列夫·托爾斯泰：《論藝術(shù)》，耿濟之，譯，商務印書館 ，1921年，第4頁。 的通病，而托爾斯泰強調(diào)一種傾向于中下層的“平民的”“人生的”“通俗的”文藝觀。受托爾斯泰文藝觀的影響，周作人提出“平民文學”應具有一種真摯而樸素的平民氣質(zhì)，沈雁冰也認為“為平民的”沈雁冰：《新舊文學平議之評議》，《小說月報》，1920年第11卷第1期。寫作應是新文學的首要任務，要真正實現(xiàn)文學與民眾的聯(lián)姻；另一方面，羅曼·羅蘭指出“民眾”乃是貴族、僧侶之外的市民勞動階層，他主張創(chuàng)造一種以民眾為靈感且為民眾服務的戲劇，“分擔他們的憂愁、期望和斗爭”羅曼·羅蘭：《民眾戲劇》，楊悅，譯，上海社會科學院出版社，2023年，第63頁。，使之成為新社會反抗腐朽社會、宣揚思想的武器羅曼·羅蘭：《民眾戲劇》，楊悅，譯，上海社會科學院出版社，2023年，第1頁。。本質(zhì)上講，羅曼·羅蘭的民眾戲劇乃是市民話劇。因此，沈澤民等設想建立的“民眾戲院”是想從根本上打破貴族的特權(quán)，以實現(xiàn)戲劇“回歸”民眾的夙愿，將民眾作為戲劇的內(nèi)容主體和演出對象，以濃郁的人道主義情懷“使平民的力與健康加入在藝術(shù)里，使無血氣的藝術(shù)有生氣，使瘦弱的胸膛挺出來”歐陽予倩：《民眾劇的研究》，《戲劇》，1929年第1卷第3期。。事實上，當時留日歸國同時也是民眾戲劇社成員的美術(shù)家滕若渠說得更明確，他同樣深受羅曼·羅蘭“民眾戲劇”理念啟發(fā)，試圖利用“民眾劇場”發(fā)起中國戲劇革命進而改造整個社會，“推翻現(xiàn)在所謂的新劇”“創(chuàng)造民眾藝術(shù)真精神的新劇”“解放社會上的舊觀念”“建設民眾劇場，以藝術(shù)改造社會”滕若渠：《戲劇革命》，《美術(shù)（上海）》，1921年第2卷第4期。。

與滕若渠有差異，沈澤民《民眾戲院的目的與意義》的旨歸在于“造民眾”。沈澤民認為，羅曼·羅蘭“民眾戲院的主要目的是：（一）娛樂（Joy）（二）能力（Energy）（三）知識（Intelligence）”。其中“娛樂”有別于肉欲墮落的中產(chǎn)階級式的“娛樂”，它更強調(diào)正當?shù)摹梆B(yǎng)神儲力”，以便勞工們在體力和道德上都能有所進步；“能力”則指不能消耗精力，重在“使精力再生”；“知識”更是旨在“幫助勞工們能自己觀察事物自己下斷決”沈澤民：《民眾戲院的目的和意義》，《戲劇》，1921年第1卷第1期。。沈澤民要求戲劇“民眾化”并強調(diào)其審美性與思想性，因而“民眾戲院”不僅應面向底層“勞工”，而且應使“勞工”通過戲劇的熏陶來提高其精神層次。總而言之，沈澤民清晰的階級觀點大致代表了民眾戲劇社同人的共識。進一步說，民眾戲劇社的觀念主張獲得了《晨報》總編蒲伯英的鼎力支持，蒲伯英在1922年成為新中華戲劇協(xié)社的發(fā)起人之一，實同屬一脈。蒲伯英曾強調(diào)“娛樂”于“中國現(xiàn)社會”的重要性，“中國現(xiàn)社會對戲劇的要求、大多數(shù)為的是娛樂。因為常常滿足他底娛樂，思想上才受了戲劇底感染”蒲伯英：《觀學生團演劇的私論（三）續(xù)》，《晨報》，1920年1月16日。，隨后，蒲伯英提出建設新劇的兩個目的：一要改變社會娛樂方向，二要改變社會思想方向。要改變社會思想，就得先改變娛樂方向，所以，蒲伯英對戲劇娛樂功能的認識更為深刻。他在《戲劇之近代的意義》一文中對戈登·克雷的“戲劇是教化底娛樂”進行辨析，認為“我們對于現(xiàn)代的戲劇，應該說他一面是‘教化的娛樂’，一面是‘為教化的藝術(shù)’”，提倡戲劇就是要借戲劇對社會的反映以養(yǎng)成民眾創(chuàng)造、向上的精神，并使其憑借這種精神，“去發(fā)現(xiàn)光明的路和自由的我”，以此來完成“再生的教化”?！霸偕慕袒笔侨祟愖罡叩慕袒同F(xiàn)代戲劇的職責，因而唯有借娛樂的機會和藝術(shù)的形式才能完成蒲伯英：《戲劇之近代的意義》，《戲劇》，1921年第1卷第2期。。蒲伯英的“娛樂”并非羅曼·羅蘭及沈澤民所說的純粹娛樂，而是帶有強烈教化色彩的“寓教于樂”，即在“高尚的娛樂”氛圍下完成民眾的精神轉(zhuǎn)變，充分發(fā)揮戲劇特有的審美理想與審美情趣功能。因此，蒲伯英將“教化、娛樂、藝術(shù)”相提并論，為現(xiàn)代中國話劇提供了一條現(xiàn)實性與審美性相結(jié)合的發(fā)展路徑。

《戲劇》創(chuàng)刊號篇尾的《民眾戲劇社宣言》盡管與篇首的綱領(lǐng)性文章《民眾戲院的意義與目的》一樣，都具有現(xiàn)實主義精神，但是卻顯示出了它在探索一條更貼近中國境況的路徑的努力?！睹癖姂騽∩缧浴分杏薪话氲钠峒傲硕魉{（安托萬）的“自由戲院”，認為“自由戲院是要拿藝術(shù)化的戲劇表現(xiàn)人類高尚的理想”《民眾戲劇社宣言》，《戲劇》，1921年第1卷第1期。，而且中國急需“自由戲院”。安托萬的“自由戲院”重在劇場性探索，而民眾戲劇社更執(zhí)著于戲劇本體意義上的思想內(nèi)涵及其社會功能的建構(gòu)，“核心在于指明為什么進行創(chuàng)作以及文藝創(chuàng)作主要傳達什么的問題”羅家湘，林天泉：《“詩言志”的理論內(nèi)涵與當代意義》，《鄭州大學學報》，2023年第1期。，所以民眾戲劇社 “目前尚沒有恩塔納那樣的能力”，只能“先來做文字的宣傳”。也就是說，“宣言”開頭指出的戲劇是推動社會前進的輪子、搜尋社會病根的X光鏡，“又是一塊正直無私的反射鏡，一國人民程度的高低，也赤裸裸地在這面大鏡子里反照出來，不得一毫遁形”，等等，正是民眾戲劇社“不量能力薄弱，想努力創(chuàng)造的”方向《民眾戲劇社宣言》，《戲劇》，1921年第1卷第1期。。一言以蔽之，“宣言”的主旨承繼了新青年派強力提倡的現(xiàn)實主義戲劇及其“社會問題劇”的主張，它更強調(diào)戲劇的社會透視診斷意義，而不僅僅是對西方“自由戲院”的直接照搬。胡適曾言“易卜生的文學，易卜生的人生觀，只是一個寫實主義”，其優(yōu)勢在于“肯說老實話，只在他能把社會種種齷齪腐敗的實在情形寫出來”胡適：《易卜生主義》，《新青年》，1918年第4卷第6號。，從而“解決人生之難問題，轉(zhuǎn)移誤謬之思潮”歐陽予倩：《予之戲劇改良觀》，《新青年》，1918年第5卷第4號。。鄭振鐸更進一步，將此種戲劇運動稱為“光明運動”。“光明運動”源于法國小說家亨利·巴比塞1918年所寫的小說《光明》里的主張，意圖“把世界完全改造，實現(xiàn)普遍的友愛之誼——民眾的大同”張申府：《張申府文集》，第1卷，河北人民出版社，2005年，第18頁。，巴比塞又聯(lián)合其他藝術(shù)家創(chuàng)建了“光明”團體并出版刊物《光明》雜志，其民眾理念由此在世界范圍內(nèi)迅速傳播開來。鄭振鐸想借戲劇來實現(xiàn)中國社會的“光明”，指出戲劇要有一種精神——平民的且必須是“帶有社會問題的色彩與革命的精神的”，“光明”的制造者應該改造戲劇進而改造社會鄭振鐸：《光明運動的開始》，《戲劇》，1921年第1卷第3期。。從《戲劇》刊載的劇本來看，汪優(yōu)游獨幕劇《好兒子》、徐半梅四幕話劇《工廠主》、陳大悲獨幕啞劇《說不出》，以及翻譯劇高爾斯華綏的《銀盒》等，皆是從普通大眾的生計、社會不公、軍閥兵禍等現(xiàn)實問題出發(fā)，對底層大眾的悲慘生活，以及他們之間新舊道德觀念的碰撞與斗爭的書寫。

因而，易卜生的寫實主義是《民眾戲劇社宣言》提出要學習的唯一且具體的創(chuàng)作方法與風格。正如蒲伯英反駁一位“酷嗜戲曲之一人”的讀者時所答復的那樣，“戲劇在舞臺上表演，原只要他‘寫實’，并不要他‘就是實’”，那么“不能不承認劇術(shù)家該往‘逼真事物’底方向走。不然，就是無摹寫；也就是無劇術(shù)；結(jié)果就是無戲劇”蒲伯英：《戲劇為什么不要寫實》，《戲劇》，1921年第1卷第6期。。同其他大眾一樣，這位讀者因質(zhì)疑話劇舞臺人物的聲音不貼切、舞臺布景不逼真、對白不自然、舞臺時間變化不現(xiàn)實，而不敢茍同“寫實戲”簡慕瑜：《對于寫實戲的意見》，《戲劇》，1921年第1卷第6期。，可見，他對寫實主義有很明顯的刻板認知。然而不得不說，易卜生寫實主義的確存在藝術(shù)上的不足，汪優(yōu)游就指出：“表現(xiàn)人生的作品，演得愈忠實，當然是愈平淡無奇，那就是他們愈不愛看。”明悔：《與創(chuàng)造新劇諸君商榷》，《戲劇》，1921年第1卷第1期。王統(tǒng)照認為問題劇有“創(chuàng)作的藝術(shù)淺薄”王統(tǒng)照：《劇本創(chuàng)作的商榷》，《戲劇》，1921年第1卷第6期。缺陷；柯一岑也認為“思想方面過重，竟把藝術(shù)的本身忽略了”一岑：《我對于戲劇一點意見》，《戲劇》，1922年第2卷第3期。是寫實劇的短板。事實上，民眾戲劇社同人并沒有深入研究現(xiàn)實主義戲劇中的寫實與審美問題，他們考慮最多的是戲劇與社會的關(guān)系，以及在此基礎(chǔ)上實現(xiàn)“真的戲劇”的可能性。因此，“民眾戲劇”口號的提出，將中國戲劇大大地向前推進了一步，即以“人的解放”作為中國話劇的新指向，賦予戲劇以嶄新的現(xiàn)代意義。盡管“民眾戲劇”倡導者們還未對“民眾”的意涵做出清晰、準確的界定，但就本質(zhì)來說，“民眾戲劇”乃基于啟蒙價值與立場，主張戲劇的平民性、獨立性品格。1922年，“民眾戲劇社”改組為“新中華戲劇協(xié)社”，其主旨變得更加明確、尖銳并具有政治革命傾向，它們認為“戲劇是宣傳，解放，最普遍的，最深刻的工具”張正藩：《為學生新劇團進一解》，《戲劇》，1922年第2卷第3期。，并為實現(xiàn)真正改造社會、改造國家的目標，而與“強烈的政治使命感溶為一體”陳白塵：《中國新文學大系（1937-1949）》，戲劇卷一，上海文藝出版社，2010年，第23頁。。

二、“無形劇場”的倡導

在民眾戲劇社成立前后，對戲劇理論的譯介及探索以留學歸來的宋春舫影響最大。早在1913年，宋春舫曾以“木雞”的署名介紹過“獨立劇場”木雞：《哥刺英氏之獨立劇場》，《時事新報》，1913年10月25日。，但是并沒有引起人們的重視。1920年，他又寫出的《小戲院的意義由來及現(xiàn)狀》，則受到了當時劇壇的注意。該文詳細介紹了歐洲小劇場的布局、組織及其運營模式，受劇壇矚目。《小戲院的意義由來及現(xiàn)狀》大致有兩方面的內(nèi)容：一是講述小劇院的容量較以前傳統(tǒng)劇院大幅減小，一個教堂便可改裝成一個劇院，因地制宜，實行帶有私人會所性質(zhì)的會員制、預約制，以篩選出真正喜愛戲劇的觀眾；二是強調(diào)小劇院為“美”的集合，并非“資本”的集合，適合演獨幕戲宋春舫：《小戲院的意義由來及現(xiàn)狀》，《東方雜志》，1920年第17卷第8期。。另外，宋春舫指出“小戲院”之所以流行，在于它的“非營利性質(zhì)”和“敢于實驗的精神”，而且提出對于改革中國戲劇而言，最有趣味、最有意義的、最有研究的價值的就是這小戲院運動宋春舫：《小戲院的意義由來及現(xiàn)狀》，《東方雜志》，1920年第17卷第8期。。宋春舫的譯介及其闡述，無疑為中國“小戲院”的發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)和經(jīng)驗支撐。事實上，清末以來戲曲的世俗化傾向比較嚴重，不僅有許多的茶園、戲院、舞臺居于繁華之地，而且演出目的也不外乎是討好觀眾而已，況且其中也沒有多少劇目是有新意的。徐半梅就曾斥責這些壯觀的建筑，認為它們雖然有著極考究的舞臺，以及涂脂抹粉、身著華服的表演，但是他們的表演卻稱不上是演劇，這類建筑物也稱不上是劇場。這些“形有實無”的戲院、茶樓、舞臺等，與文明戲落敗的經(jīng)驗教訓，讓徐半梅深深地意識到，“欲革新今日中國劇界，非采用無形劇場不可”。有意思的是，徐半梅認為中國劇場是“形有實無”，而西方近代劇場則恰恰相反，是“有實無形”，因此，他將西方的“自由劇場”稱為“無形劇場”，便是希冀“借他來做一個抬高文藝演真的新劇的革新階梯”徐半梅：《無形劇場》，《戲劇》，1921年第1卷第1期。。徐半梅曾在《申報》上發(fā)文稱，他既不愿戲劇受資本的控制，也不愿它去迎合民眾又短又淺的趣味，“于是我們集了三五同志商量出一個兩全的辦法來”，即“仿歐洲的無形劇場辦法，發(fā)起組織起一個研究戲劇的團體來叫做‘民眾戲劇社’，用出版及實行兩項來提倡真的新劇”徐半梅：《我等之象牙塔》，《申報》，1921年3月7日。。由此可見，關(guān)于民眾戲劇社的性質(zhì)及其建社理念，徐半梅與汪優(yōu)游等人稍有不同。

西方小劇場的歷史最早可追溯到法國戲劇家安托萬，他最初創(chuàng)立“自由劇場”是為了反抗盛行于法國的“林蔭道戲劇”。當時法國戲劇劇目單調(diào)、內(nèi)容膚淺；劇場缺乏管理、票價高昂，安托萬對此提出了有針對性的改革措施，“新的劇本，舒適的劇場，廉價的戲票，整一的劇團”宮寶榮：《梨園香飄塞納河：20世紀法國戲劇流派研究》，上海書店出版社，2008年，第25頁。，讓“非營業(yè)”性質(zhì)的劇場一改法國劇界商業(yè)化、低俗化的演出境況。他將托爾斯泰的《黑暗之勢力》、易卜生的《群鬼》、斯特林堡的《朱莉小姐》、霍普特曼的《織工》等帶有社會批判性的劇本搬上舞臺，讓世人重新認識戲劇與人生之間的深層互動。安托萬的戲劇探索與實踐精神引起了觀眾們的劇烈反響，霎時間便在英國、俄國、德國等地擴散開來。德國的“自由劇場”令“近代社會劇，浪漫的喜劇，因襲的人物之俗惡國民劇等”徐半梅：《德國的自由劇場》，《戲劇》，1921年第1卷第4期。的無價值內(nèi)容暴露了出來；英國“獨立劇場”在其創(chuàng)立七年的時間里，上演了四十八種劇目，它們“獨自進而行偉大的事業(yè)，并且還做喚起英國劇壇第二革新者的呼聲”徐半梅：《古拉英的獨立劇場》，《戲劇》，1921年第1卷第1期。?！白杂蓜觥钡诌_東方的第一站是小山內(nèi)薰于1909年創(chuàng)辦的“獨立劇場”謝巖津：《跨越時空的舞臺：東方戲劇史話》，海南出版社，1993年，第58頁。。除了非營業(yè)、實驗性的特點外，小山內(nèi)薰指出“獨立劇場”供給的是“藝術(shù)的愉快”小山內(nèi)薰，徐半梅：《一封談無形劇場的信》，《戲劇》，1921年第1卷第2期。，其目的是促使人們有所思考，從而讓演劇這一行動更具現(xiàn)實意義。

“自由劇場”運動之所以能夠興起，根源于它走上了一條避免營業(yè)性質(zhì)的戲劇新路，追求藝術(shù)的實驗探索和先鋒精神。然而這種最適宜于市民階層觀看的“小劇場”，一到中國就不得不帶上某種特殊的意味，倡導者更注重強化戲劇的社會教育功能，“大抵主張小劇場運動的人……來者大都是忠心提高藝術(shù)的人，倒合了他們的旨趣，既或為宣傳主義”陳晴皋：《大劇場運動和小劇場運動》，《民國日報》，1924年3月13日。。確實有一大批知識分子認為，中國大多數(shù)人都是窮苦民眾，要想推動戲劇運動，唯一的出路就是不依賴經(jīng)濟的小劇場建設閻折梧：《小劇場運動發(fā)端》，《現(xiàn)代戲劇》，1929年第1期。。徐半梅從民眾接受、藝術(shù)性、商業(yè)性等多角度提出應當建設“自由劇場”，“演劇雖為民眾本位之藝術(shù)，然亦一種企業(yè)組織。故實由資本家之計算以左右之”，而且“吾人為藝術(shù)計，欲希望演劇較今日更形發(fā)達，則興行費之增高，本不在意。但一方面為民眾計，不可不于經(jīng)濟上，一究輕易觀劇之法”徐半梅：《說民眾劇場（上）》，《申報》，1920年7月18日。。如此一來，“自由劇場”既要注重“民眾本位”的主體思想，也要滿足“資本家”的考量，還不得不兼顧“為藝術(shù)計”的審美追求，的確不易。因此，徐半梅并不完全否定戲劇的商業(yè)性質(zhì)，他提出可效仿西方“市民劇場”（自由劇場）獲取政府資金及扶持補貼的方法，并對前來看戲的民眾收取低廉票價，在滿足資本家營利需求的同時，降低民眾進入劇場的門檻，避免重蹈文明戲的老路。換言之，徐半梅希望建立一種“民眾本位”而非“顧客本位”的劇場，以培養(yǎng)民眾“高雅之情操”徐半梅：《說民眾劇場（中）》，《申報》，1920年7月19日。，將“媚俗眾而趨于下品，或迎合強烈刺戟之傾向的有害劇本”剔除在外。

徐半梅是一個相當務實的戲劇人，他一方面大量譯介英國、美國、德國、日本的“自由劇場”，另一方面則不斷引入有關(guān)“自由劇場”的舞臺管理經(jīng)驗，為中國話劇現(xiàn)代劇場管理制度及導演制度的建立做出了重要貢獻。徐半梅在《劇場總理劇本主任和舞臺監(jiān)督》一文中極力強調(diào)“舞臺監(jiān)督”即“導演”的重要性，他認為將舞臺監(jiān)督僅僅理解成“演技指揮人”是不對的，“他有統(tǒng)轄全部戲劇藝術(shù)的威權(quán)，并要負全部藝術(shù)的責任。他是獨立的藝術(shù)管理者，和對于舞臺上一切美術(shù)的負責者”；“劇本主任”最重要的事情是挑選劇本，“將劇本加減整理，使他適合于排演”，以及“選擇一年間開演的劇本目錄”，并考慮劇本的藝術(shù)價值和經(jīng)濟價值；而在劇本主任和舞臺監(jiān)督之上則是“劇場領(lǐng)袖”即“劇場總理”，實際上就是劇場的最高管理者，他不僅對外代表劇場一切事務，而且負責招聘和辭退演員、斟酌劇目等哈葛孟，徐半梅：《劇場總理劇本主任和舞臺監(jiān)督》，《戲劇》，1921年第1卷第3期。，他既負責事務性管理、劇場營收，也負責藝術(shù)取向及標準等一切問題。徐半梅之所以如此強調(diào)劇場管理及導演制度，是因為當時有些人主張創(chuàng)造真的新劇“用無領(lǐng)袖制度”。他推崇“新劇領(lǐng)袖”的“絕對的專制”，并且重審“舞臺監(jiān)督”在舞臺上的“極大權(quán)力”，凡選定劇本、指派角色、計劃布景道具、確定服裝以及排練等由他一人“統(tǒng)一”徐半梅：《新劇領(lǐng)袖問題》，《戲劇》，1921年第1卷第5期。。此外，徐半梅專門強調(diào)了“幕”以及“提示人”即“提詞人”的積極作用，徐半梅提出應將傳統(tǒng)連臺戲變?yōu)槲魇椒帜粦?徐半梅：《“幕”有什么用處》，《戲劇》，1921年第1卷第5期。，并通過分幕的方式將無關(guān)的繁冗情節(jié)刪去，以使故事情節(jié)達到簡約、緊湊的審美效果。他建議舞臺上專設一位“司幕人”來負責“幕”的管理，再設一個“提示人”與之配合，只是這個人要熟讀整部劇本，牢記每一個角色的說白 徐半梅：《舞臺上的第三重要人物》，《戲劇》，1921年第1卷第5期。。

作為戲劇革新運動，徐半梅也認為“無形劇場”應當“造新的作家！造新的劇本！造新的劇場！造新的俳優(yōu)！造新的觀客”，只有這種全新的方式才能產(chǎn)生“真的戲劇革新”。他認定最可行的辦法就是學習英國劇作家愛特侖和白卡的“合同演劇”，即租借完善的劇場先試行白日演出，然后再在夜間演出，并以蕭伯納、易卜生、高爾斯華綏等人的劇作為主要劇本，如此“一方面使年輕新著作家增加勇氣，同時一方面做成一派的新演技法”，觀眾也由此養(yǎng)成?！昂贤輨　钡倪@種“創(chuàng)始一種新的興行方法”徐半梅：《英國愛白二氏的合同演劇》，《戲劇》，1921年第1卷第2期。雖然大受徐半梅贊賞，但實際上未必可行，畢竟中國話劇市場及劇場等尚處于起步階段，成熟度還很低。此外，汪優(yōu)游譯介了兩篇關(guān)于美國小劇場的文章，其中一篇詳述美國“戲劇聯(lián)盟會”的“沙拉溝斯Syracus的公眾劇場”（紐約州中部的雪城），這個“公眾劇場”其實是一個非職業(yè)的戲劇劇場。之所以譯介，是因為它“與我們的民眾戲劇社的宗旨相合”，并且汪優(yōu)游希冀民眾戲劇社一二年后能組織一個類似的小劇場汪仲賢：《美國最近組織的“小劇場”》，《戲劇》，1921年第1卷第2期。。饒有意味的是，汪優(yōu)游也將與小劇場運動對立的美國“劇場公會”譯介過來，他在“譯者附識”中說“劇場公會”的性質(zhì)“與上海的伶界聯(lián)合會差不多”Dudley Digges，汪仲賢：《美國的劇場工會（Thaetre Guild）》，《戲劇》，1921年第1卷第4期。，目的在于督促舊劇盡快改革。所謂美國“劇場公會”，是聯(lián)合了許多職業(yè)演劇家組織形成的團體，它們雖然聲稱不以商業(yè)作為前提，但公會主張及規(guī)定卻處處都透露著濃厚的商業(yè)味道?！皠龉珪钡闹既ぴ谟趧?chuàng)造演劇家與資本家的合力協(xié)作，其中演劇家要和公會簽訂契約，并且商定演出的薪資，演劇家是生產(chǎn)者，而資本家是管理者Dudley Digges，汪仲賢：《美國的劇場工會（Thaetre Guild）》，《戲劇》，1921年第1卷第4期。。顯然，美國劇場公會組織與民眾戲劇社的“真戲劇”精神相差甚遠。汪優(yōu)游針對伶界提出的這一改革路徑以及對商業(yè)性的肯定，是否已經(jīng)意識到愛美劇的重大缺陷，目前還無法得知，但是可以看到，他已經(jīng)明確意識到了經(jīng)濟之于“真戲劇”創(chuàng)造的重要性。戲劇很難徹底脫離其本有的商業(yè)性質(zhì)，“愛美劇”之所以曇花一現(xiàn)，其中一個很重要的原因就是它對資本的徹底擯斥。

三、“愛美的戲劇”與“職業(yè)的戲劇”的捍格

文明戲的惡俗頹靡令“五四”知識分子深惡痛絕，沈雁冰指出今天的文明戲“始終還是‘舊戲’一般的東西”，甚至不及舊戲的原因，就在于它的思想是個“空架子” 沈雁冰：《中國舊戲改良我見》，《戲劇》，1921年第1卷第4期。。自《華倫夫人之職業(yè)》上演失敗后，汪優(yōu)游便意識到文明戲慣壞了觀眾的口味，所以，他指責“這大半都是資本家的罪惡”汪仲賢：《劇談》，《晨報》，1920年11月2日。，并認為戲劇的發(fā)展要脫離營業(yè)性質(zhì)的束縛，要“拿極淺近的新思想，混合入極有趣味的情節(jié)里面” 汪仲賢：《劇談》，《晨報》，1920年11月6日。，以“創(chuàng)造真的新劇” 汪仲賢：《營業(yè)性質(zhì)的劇團為什么不能創(chuàng)造真的新劇》，《時事新報》，1921年1月27日。。陳大悲取法語“Amateur”一詞，將“非營業(yè)”改稱為“愛美的”。與汪優(yōu)游的觀點不同，陳大悲認為“愛美的戲劇”不僅要脫離資本束縛，更要避免“職業(yè)演劇”的干擾，“不論那一國都有愛美的戲劇出現(xiàn)，與職業(yè)的戲劇對抗” 陳大悲：《愛美的戲劇》，上海書店出版社，2011年，第1頁。，而且“拿‘現(xiàn)代戲劇底意味’來看，中國所有種種職業(yè)的戲劇，都可以說‘非戲劇’，也可以說中國無戲劇” 陳大悲：《愛美的戲劇》，上海書店出版社，2011年，第5-6頁。。陳大悲也極力反對中國的戲班模式，所以干脆排斥一切職業(yè)化，主張走一條徹底的“愛美的戲劇”道路。民眾戲劇社同仁主張依靠“非營利”劇場，秉承啟蒙立場，清除往日將戲劇看作消閑、娛樂的玩物的迂腐思想，進而樹立起戲劇“為人生”的現(xiàn)代觀念，以教化民眾、啟迪民眾、改造社會弊病。鄭振鐸認為“必自愛美的劇團（Amature Stage）的組織始”，才能創(chuàng)造中國的“光明運動”，而且“愛美的戲劇”與學生的“理想相符合”，最適宜學生們在學校演出。由此可見，鄭振鐸通過“愛美的戲劇”旨在發(fā)動學生以實現(xiàn)“光明運動”鄭振鐸：《光明運動的開始》，《戲劇》，1921年第1卷第3期。，他已在“五四”運動中看到了學生們改造社會的巨大力量。在民眾戲劇社創(chuàng)辦以后，全國各地“愛美劇”劇團如雨后春筍般破土而出，受它影響的有新中華戲劇協(xié)社、上海辛酉學社、北京實驗劇社等，它們的出現(xiàn)不僅持續(xù)推動了戲劇藝術(shù)的非職業(yè)性探索，而且促進了學生演劇、話劇批評等領(lǐng)域的開拓?？梢哉f，“愛美劇”運動正是從話劇中國化、民眾化的實際出發(fā)，對“病的國情”所做出的診斷和深思。

陳大悲是“愛美劇”最為重要的理論構(gòu)想者，他曾明確指出：“要改造社會更不得不改造戲劇。新劇底以往是受社會指導的，我們底未來是戲劇指導的社會……我們理想中的指導社會的戲劇家是‘愛美的’Amateur戲劇家?！标惔蟊骸稇騽≈笇鐣c社會指導戲劇》，《戲劇》，1921年第1卷第2期。因此，陳大悲將西方近代戲劇理論予以個性化、民族化闡釋，從而編纂出“愛美劇”的開山之作——《愛美的戲劇》。該書于1921年4月20日起在《晨報副刊》上連載，《晨報》社又于1922年予以出版，并在當年多次再版，內(nèi)容包括劇本、導演、排演方法、演劇人、化妝術(shù)、舞臺、布景等多個方面。陳大悲大力倡導“愛美的戲劇”，其最主要的思考在于，“愛美的戲劇”所蘊含的“民眾”屬性，“戲劇是屬于民眾的，是由民眾所創(chuàng)造的，是為民眾而創(chuàng)造的”陳大悲：《愛美的戲劇》，上海書店出版社，2011年，第23頁。。這一“民眾觀”影響巨大且深遠，1923年，由郭沫若起草的《中華全國藝術(shù)協(xié)會宣言》就高呼“我們要把藝術(shù)救回，交還民眾”《中華全國藝術(shù)協(xié)會宣言》，《藝術(shù)評論》，1923年第23期。，1929年，歐陽予倩在《民眾劇的研究》中又重復了這一觀點。由此可知，陳大悲的戲劇“民眾觀”為民眾戲劇觀念的普及和發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)，也為民眾藝術(shù)以及將藝術(shù)歸還給民眾的合法性找到了清晰可循的理論依據(jù)。應該說，《愛美的戲劇》雖然借鑒了美國的幾種戲劇理論專著，但是它十分注重挖掘現(xiàn)代話劇的大眾性，以及其中的教育意義，并從戲劇理念、劇本創(chuàng)作到舞臺表演等各個方面，扭轉(zhuǎn)了早期話劇的偏頗，極大地提升了話劇的舞臺藝術(shù)實踐性。

有趣的是，《愛美的戲劇》一書的前言《紹介這一部創(chuàng)見的戲劇書》正是觀場（蒲伯英）所寫，針對陳大悲排斥“營業(yè)性質(zhì)的演出”和“職業(yè)演劇”的主張，蒲伯英深不以為然。蒲伯英認為戲劇界之所以排斥“職業(yè)的戲劇”，無外乎是“不屑”與“不可”兩種原因。所謂“不屑”，是指戲子長久以來被看作是“下九流”的職業(yè)，以致無人愿意承認他們的演出是正當?shù)摹奥殬I(yè)的戲劇”，這種觀念也束縛了志在改造社會的知識分子；所謂“不可”，是指無論從品性上看，還是從藝術(shù)上言，過去的戲劇界都充斥著各種陋習與惡德，所以，倡導者認為不可以有職業(yè)的戲劇蒲伯英：《我主張要提倡職業(yè)的戲劇》，《戲劇》，1921年第1卷第5期。。蒲伯英坦言，“職業(yè)的戲劇不能排斥，而且還有提倡之必要”。其理由有二：其一，戲劇既是“教化的娛樂”，又是“休養(yǎng)群眾底能力”，更是“補充群眾底知識”，三者缺一不可，而“愛美的戲劇”卻壓根不能滿足這三個條件；其二，“職業(yè)的戲劇”并不等同于“營業(yè)的戲劇”，“營業(yè)性質(zhì)的戲院，是園主把演員當豬仔，指著他身上賺錢”，而“職業(yè)的戲劇，是演員以專精的藝術(shù)得生活上的報酬，即以生活上底報酬助長他藝術(shù)底專精”，這是兩種根本不同的藝術(shù)形式蒲伯英：《我主張要提倡職業(yè)的戲劇》，《戲劇》，1921年第1卷第5期。。蒲伯英的這一區(qū)分具有重要進步意義，他不僅厘清了兩種戲劇在概念上的不同，也為戲劇指出了未來的發(fā)展方向。蒲伯英更認為，民眾戲劇社的運動目前未必就是“職業(yè)的戲劇社”，從這層意義上說，他的主張“又何嘗不可以提出來作為討論底一種呢”蒲伯英：《我主張要提倡職業(yè)的戲劇》，《戲劇》，1921年第1卷第5期。。

面對“愛美的戲劇”暴露出來的種種問題，以及蒲伯英的質(zhì)疑，陳大悲的觀念立場也有所動搖，1922年，他在《為什么我沒有提倡職業(yè)的戲劇》一文中給予了正式回應。陳大悲不認為提倡“愛美的戲劇”是在排斥職業(yè)的戲劇，他并不覺得二者之間是一種對立關(guān)系，只是當下需要“一心一意提倡愛美的戲劇”，只有“愛美的戲劇”才能“尋出真同志來，引出編劇與演劇的新欲望來養(yǎng)成有鑒賞能力的新觀眾階級來”，以此“做將來職業(yè)的戲劇底基礎(chǔ)”，因為“愛美的戲劇是治病的藥”陳大悲：《為什么我沒有提倡職業(yè)的戲劇》，《戲劇》，1922年第2卷第1期。。以此而論，“愛美的戲劇”就是要培養(yǎng)“明日的理想中的觀眾”，即提高觀眾的藝術(shù)鑒賞能力，從而激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)造欲，為職業(yè)戲劇的發(fā)展做好鋪墊。沒有觀眾，就不可能有戲劇，陳大悲抓住觀演關(guān)系這一核心命題，可謂是切中了要害。事實上，在由文明戲所見的職業(yè)戲劇中，不僅有資本家的獲利行為，而且還有“官廳的保護問題”陳大悲：《為什么我沒有提倡職業(yè)的戲劇》，《戲劇》，1922年第2卷第1期。，這些現(xiàn)象都是陳大悲所極力反對的。與此同時，陳大悲又指出“愛美的戲劇”只須“介紹必要的知識，修簡設備的手續(xù)就得；不必像提倡職業(yè)的戲劇一樣，要撞著資本，房屋等種種難解決的問題” 陳大悲：《為什么我沒有提倡職業(yè)的戲劇》，《戲劇》，1922年第2卷第1期。，這在某種程度上降低了對“愛美劇”藝術(shù)性的要求。事實上，“愛美劇團”并不像西方小劇場那樣有政府資金扶持，對校園劇團之外的社會性劇團來說，想要它們在沒有資金扶持的前提下，實現(xiàn)戲劇“輪子”正常運轉(zhuǎn)，以及培養(yǎng)觀眾的鑒賞能力，這無疑是一種奢望。正如絕對主張“職業(yè)的戲劇”的柯一岑所言：“就是注重戲劇的藝術(shù)，總要把戲劇自身的根基立好，然后才可運用自如。”所以，要重新發(fā)掘藝術(shù)性，就必須在“職業(yè)的戲劇”中找尋?？梢钥吹?，“愛美的戲劇”主張“無論如何的天才”，藝術(shù)上不能像“職業(yè)的戲劇家那樣天天練習的精”，而中國新劇團體卻要“（一）有嚴格的操守；（二）有藝術(shù)的信仰”一岑：《我對于戲劇一點意見》，《戲劇》，1922年第2卷第3期。，它們之間確實存在著一些錯位。

的確，“愛美劇團”中的大多數(shù)都是由各地的學生或戲劇愛好者組成的，其輻射范圍一時很難突破學校、知識分子人群的范圍，戲劇演出的效果也因為成員常常處在異地而大打折扣，它們的戲劇形式雖然靈活自由，但同時也會因此帶來臨時性、非嚴肅的弊端。就學生演劇來說，學生往往聚焦于學校及校際的聯(lián)絡演出，多為助興活動，這就使得他們的演出與社會大眾有了脫節(jié)的傾向。熊佛西曾經(jīng)指出：“學生戲劇運動的主持者都是學校里的學生，因而這種活動是愛美的，非職業(yè)的，完全是玩票的性質(zhì)。因為玩票，所以難得專業(yè)，難得有戲劇理論的充分認識和技術(shù)的鍛煉。那么，對付、敷衍的現(xiàn)象就在所難免，以致逐漸陷入于文明戲后期的情勢”熊佛西：《熊佛西戲劇文集》，（下），上海文藝出版社，2000年，第690頁。。古劍塵更認為“愛美劇”之所以不能發(fā)展，其原因就在于：第一，經(jīng)濟實力的欠缺導致了演出上的簡陋，進而影響了戲劇的藝術(shù)效果；第二，“愛美劇團”中真正了解戲劇藝術(shù)的人不多；第三，“演員集合的不易”，借故缺席和臨時告假給戲劇藝術(shù)的生命造成了傷害，再加上很多義務性成員還可能是自掏腰包，這些都不利于戲劇的良性發(fā)展；第四，缺乏舞臺經(jīng)驗。因此，古劍塵提倡“藝術(shù)家底集合”且“不是營業(yè)性質(zhì)的團體”的“小劇場”古劍塵：《中國戲劇革命小劇場運動》，《藝術(shù)評論》，1923年第5期。，與徐半梅所倡導的戲劇道路產(chǎn)生了共鳴。事實上，由于社會政局動蕩，以及演出者對于藝術(shù)的輕薄心態(tài)，牟利者常常將“愛美劇”的演出與募捐等社會活動混為一談。他們既以戲劇為游戲工具，又要補足經(jīng)濟上的虧空，從而極大地降低了演出質(zhì)量，以至于戲劇無法實現(xiàn)蒲伯英所說的“社會之需要”。因此，陳大悲痛斥“大多數(shù)的朋友單把戲劇當作一種偶爾游戲；而多數(shù)劇社中的執(zhí)事人竟把戲劇當作臨時籌款的一種工具。游戲乏了，款籌到了，演員永不再想到戲劇有什么藝術(shù)；劇社也永遠沒有集合的時期”陳大悲：《我個人對于新中華戲劇協(xié)社的意見與希望》，《晨報副刊》，1922年2月14日。。盡管民眾戲劇社以“愛美的戲劇”為標榜，以非職業(yè)性、“教化的娛樂”為出發(fā)點，強調(diào)戲劇改造社會、改造人的功能，力求實現(xiàn)戲劇的“民眾化”與“藝術(shù)化”，等等，但從實際效果來看，美好的初衷與現(xiàn)實的窘迫之間存在一條難以逾越的鴻溝，這也從某種意義上說明，“職業(yè)的演劇”將成為歷史發(fā)展的必然。

Members of the Populace Drama Club and the Exploration of Modern Chinese Drama Road

Jiao Xinbo

（Northwest University， Xi’an 710127， China）

Abstract：

After the “May Fourth Movement” in 1919， the concept of “Populace” became increasingly popular. The Populace Drama Club was established “with the purpose of promoting new artistic plays in the nature of non-business” and took Drama as its position. As an important transition from Crude Stage Play to modern drama， the members of the Populace Drama Club， with very modern thoughts， carried the spirit of the May Fourth new cultural innovation， in addition to advocating “aesthetic drama”， continued"""""" to promote the landing of Romain Rolland’s “people’s drama”， André Antoine’s “small theatre” and other concepts， and sparked non-professional and professional drama debates. In terms of the existing historical materials， combing and summarizing the road exploration and propositions of the Populace Drama Club can not only deeply discuss the various theoretical forms and practice paths of modern drama， but also contribute to the in-depth investigation of the relationship between drama and Chinese society and people.

Key words：Romain Rolland; “problem drama”;“invisible theater”;“aesthetic drama”;“theater of profession”［責任編校 海 林］