麥蓋提刀郎木卡姆的唱詞研究（續(xù)）

［摘 要］ 在參加國家藝術基金《刀郎木卡姆藝術人才培養(yǎng)》項目時筆者有幸學習了麥蓋提九套刀郎木卡姆的演唱，本文以此項目傳習的九套刀郎木卡姆唱詞為藍本，通過對其中內(nèi)含的唱詞韻式、襯詞特點、連接段的唱詞旋律關系和唱詞內(nèi)容所反映的美學內(nèi)涵等角度進行分析，探索刀郎木卡姆的唱詞特性。

［關鍵詞］ 麥蓋提刀郎木卡姆；旋律；唱詞；美學

［中圖分類號］ J607" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２5）01-0079-04

南疆沿葉爾羌河一線居住的維吾爾族人自稱為刀郎人，刀郎人創(chuàng)造了刀郎木卡姆這一特殊的多聲部民間音樂，其主要流行在南疆基層的莎車、麥蓋提、圖木舒克、巴楚至阿克蘇阿瓦提的維吾爾族人民之間，而地域空間上也可以描述為形成了一條以刀郎木卡姆樂舞文化為主要形態(tài)的鏈式音樂帶，刀郎木卡姆在風格上既具備形似的共性特征也有音樂形態(tài)上個性的差異，在數(shù)百年的時空交替流變中，其表現(xiàn)形式和樂種風格在和其他樂舞藝術的比擬中顯得別具一體，其唱詞文本中內(nèi)嵌的悲苦內(nèi)涵和樂舞樣態(tài)呈示的熱烈外形統(tǒng)一在一種樂舞形態(tài)中，其內(nèi)涵和外延組合形成一種內(nèi)外不同的戲劇性沖突，歸納起來可以闡述為一種特殊的“內(nèi)悲外樂”雙重情感交織統(tǒng)一的藝術特點。

一、刀郎木卡姆的唱詞韻式

根植于南疆地域且具有宮廷音樂色彩的《十二木卡姆》是一直在人民之間傳唱的民間俗樂，其唱詞經(jīng)過古代文人的加工——辭藻華麗、雍容華貴，而刀郎木卡姆的唱詞則是基層百姓最質(zhì)樸的語言和情感的表達，最能貼切反映人民的生活圖景。刀郎木卡姆復調(diào)性的音樂形態(tài)、粗獷吶喊式的演唱、熱烈激昂的舞蹈以及刺痛人心的唱詞等本體特征深深吸引著聆聽的受眾，讓人沉醉在其特殊藝術形式的表達中。下文將以國家藝術基金《刀郎木卡姆藝術人才培養(yǎng)》項目中帕提古麗·熱合曼所教習的麥蓋提九套刀郎木卡姆的唱詞為分析藍本，對唱詞內(nèi)含的韻式、襯詞特點、連接段的唱詞旋律關系以及唱詞內(nèi)容所反映的美學內(nèi)涵進行分析，探索刀郎木卡姆的唱詞特點。

前期經(jīng)過較長時間對九套刀郎木卡姆的唱詞文本進行整理和歸納，總結了麥蓋提刀郎木卡姆唱詞的韻式圖①，如下：

1.“矩形框所標注的aaba和aaab代表三韻”在每一套刀郎木卡姆唱詞中都有運用，九套刀郎木卡姆的唱詞段落中共有三十八段唱詞運用此韻式，是所有押尾韻的韻式使用最多的。

2.“橢圓形框的abcb是偶行韻”也是在每一套刀郎木卡姆的唱詞中都有使用的，九套刀郎木卡姆共有二十四段歌詞運用此韻式。

3.“六邊形框注的abab為交叉韻”在麥蓋提刀郎木卡姆中也有運用，有七套木卡姆的唱詞運用此韻式，九套木卡姆共有十一個段落唱詞運用此韻式。

4.“三角形框表的aaaa是全韻”，有一段唱詞運用此韻式；未標注的abcdef和ababef是唯一出現(xiàn)六句唱詞的段落，該特性在九套木卡姆中出現(xiàn)一次，上述兩種押韻模式相對使用較少。

通過上述九套木卡姆唱詞文本的對比和分析，可以得出刀郎木卡姆的唱詞中“三韻、偶行韻、交叉韻”等體現(xiàn)“押腳韻”的方式是主要特征，幾乎在每一套木卡姆的唱詞中都有所體現(xiàn)；在使用的韻式數(shù)量上通常是“兩到四種”，其韻式在各個段落重復、交替使用，一套木卡姆中只是用一個韻式（一韻到底）的情況不常見，從而有效避免了唱詞韻式的單一性［1］。麥蓋提九套刀郎木卡姆的唱詞段落數(shù)量不等（一段、兩段和三段），主要是由于民間藝人在木卡姆藝術表現(xiàn)過程中即興性自由情緒的表達客觀上形成了對樂舞唱詞和旋律的結構擴充，這種即興性也使得刀郎木卡姆的體態(tài)結構具有較大的靈活性和可變性。

二、刀郎木卡姆中的襯詞

（一）襯詞

在刀郎木卡姆中有著大量襯詞的使用，在唱詞中可見到無實意的襯詞有“a（阿）、v■y（外）、ghey（唉）、o（哦）、y■y（耶）”，有實意的襯詞有“jinim（我親愛的）、v■y d■rdim（我的痛苦）、m■st■n yariy（迷人的、魅力的情人）、chokan yariy（敏捷的、精巧的情人）、yar sening darding（情人你給我?guī)淼耐纯啵┖蚸an（生命）”等，襯詞的大量出現(xiàn)是《刀郎木卡姆》的重要特點之一。上述所列舉的唱詞，特別是v■y d■rdim（我的痛苦）在每一段的連接處幾乎都可以見到，從中可以看到“刀郎人”內(nèi)心深處悲苦的情感意識，但是也正是于此反襯出刀郎木卡姆唱詞中直白情話的表達，而且要嘶吼著把“情感”唱出來——即要發(fā)泄內(nèi)心思慕愛戀的情緒。

（二）襯詞與旋律在樂句中的重要性

譜例1：《朱拉木卡姆—且克特曼片段》①

上例為麥蓋提第七套朱拉木卡姆——且克特曼部分的前兩句旋律聲部唱段，第四和第五小節(jié)的襯詞在此處對應的旋律是樂音級進的反復進行，樂句結尾下行級進的音型反復形成長音，使得樂句具有了停頓感和收束感。本樂句中唱詞中的襯詞小節(jié)旋律起到了穩(wěn)定作用和收束作用——即體現(xiàn)出整體樂句旋律的流動性和完整性；此時的襯詞則在完整的樂句中起著重要的填充作用，周吉先生對于刀郎木卡姆中襯詞的解讀是：“也許與‘以曲度詞’的原則有關，要將音節(jié)數(shù)不相同的歌詞填入相同的曲調(diào)中演唱，就必須以“襯詞”作為“填充”的材料［2］。最后一小節(jié)中，其襯詞填充的旋律位于樂句結尾的長音處，既是旋律的反復形成的擴充結構，也是樂音發(fā)展的穩(wěn)定收束——即樂音“sol-fa”的解決進行得以體現(xiàn)出旋律發(fā)展的穩(wěn)定性，同時也表現(xiàn)出樂句旋律的開放性。

三、連接段——乃克拉特（n■qrat）

在刀郎木卡姆的音樂結構中，有一部分叫作“乃克拉特”（n■qrat），其作用是起著“承前啟后”的連接作用，在刀郎木卡姆中每一部分的結尾處會體現(xiàn)出來，作用表現(xiàn)在兩個方面：第一是通過“無實意和有實意的襯詞”連接不同的段落②；第二是通過“乃克拉特”使得不同段落之間在旋律上順利地過渡連接，而乃克拉特在唱詞③文本中不被記錄下來，需要傳習者自身感知。

乃克拉特本意有“反復、重復”的意思，但在刀郎木卡姆中起到“連接、補充、結束”等作用，其具體表現(xiàn)是：在旋律段落主體演唱完之后，通過“n■qrat”部分把旋律拉長形成結束感，起到承上啟下的作用。其形式主要是以有實意的襯詞“mast■n yariy和choqan yariy”和無實意的襯詞“v■y、v■y、v■y”等填充旋律下的唱詞。以下是通過分析后得出麥蓋提九套木卡姆唱詞 文本中乃克拉特的數(shù)位特點：

表2：刀郎木卡姆乃克拉特的數(shù)量分布表

麥蓋提九套刀郎木卡姆中乃克拉特的位置：巴希巴亞宛兩段乃克拉特部分分別位于：賽乃姆第一旋律和第二旋律之間和賽乃姆結束處。孜爾巴亞宛五段乃克拉特部分分別位于：且克特曼第一旋律和第二旋律之間；且克特曼的結束處；賽乃姆的第一旋律和第二旋律之間；賽乃姆的結束處；賽尼凱斯的結束部分。卻勒巴亞宛中五段乃克拉特部分分別位于：且克特曼第一旋律和第二旋律之間；且克特曼的結束處；賽乃姆的結束處；賽尼凱斯的結束處；色里勒瑪?shù)谝恍珊偷诙芍g。悅坦巴亞宛五段乃克拉特部分分別位于：且克特曼第一旋律和第二旋律之間；且克特曼的結束處；賽乃姆的第一旋律和第二旋律之間；賽乃姆的結束處；賽尼凱斯的結束部分；色里勒瑪?shù)牡谝恍珊偷诙芍g；色里勒瑪?shù)慕Y束處。勃姆巴亞宛兩段乃克拉特部分分別位于：賽乃姆的第一旋律和第二旋律之間；賽乃姆的結束處。絲姆巴亞宛三段乃克拉特部分分別位于：賽乃姆的第一旋律和第二旋律之間；賽乃姆的結束處；色里勒瑪?shù)牡谝恍珊偷诙芍g。朱拉木卡姆兩段乃克拉特部分分別位于：賽乃姆的結束處；賽尼凱斯的結束處。都尕麥特巴亞宛四段乃克拉特部分分別位于：賽尼凱斯第一旋律和第二旋律之間；賽尼凱斯的結束處；色里勒瑪?shù)谝恍珊偷诙芍g；色里勒瑪?shù)慕Y束處。胡代克巴亞宛五段乃克拉特部分分別位于：賽乃姆的第一旋律和第二旋律之間；賽尼凱斯的第一旋律和第二旋律之間；賽尼凱斯的結束處；色里勒瑪?shù)谝恍珊偷诙芍g；色里勒瑪?shù)慕Y束處。

通過上述總結和縱向的比較可以看出：“麥蓋提刀郎木卡姆中乃克拉特主要位于各個部分旋律段落之間和結束處，起到承上啟下的連接作用”；由于演唱者的即興性，乃克拉特的運用也有靈活性的體現(xiàn)。乃克拉特的長度可長可短，有時是反復的一個段落，有時是一句唱詞。

以下是乃克拉特在旋律中的具體呈現(xiàn)及形態(tài)特點：

譜例2：簡短的乃克拉特——《胡代克巴亞宛木卡姆——賽尼凱斯》片段

譜例中整段旋律由兩個樂句和一句乃克拉特組成，賽尼凱斯的結束處即乃克拉特部分（矩形框處）。第一樂句六小節(jié)（4+2），其后兩小節(jié)是前面第3、4小節(jié)旋律和唱詞的完全重復；第二樂句六小節(jié)（4+2），后兩小節(jié)是前面旋律的變化重復。本段的乃克拉特在唱詞上是用有實意的襯詞“h■y shirinjan，h■y altunjan”映襯旋律；在旋律上屬于第二樂句的引申擴展而形成樂句的擴充，拉長了旋律線，長時值的音符形成了樂句的停頓，同時也是樂段的結束。

譜例3：段落性的乃克拉特——《都尕麥特巴亞宛木卡姆-色里勒瑪》片段

上述樂段兩個樂句4+4的方正形結構，其后接了8小節(jié)的乃克拉特，其旋律所構建的曲體已經(jīng)足夠樂段的規(guī)模，并與主干旋律的樂段結構形成勻稱—平衡的呼應關系。本部分乃克拉特在唱詞上：

a shrinjan qara k■z ，altunjan qara k■z

甜蜜的黑眼睛，金子般的黑眼睛

alma anar ning yapraqid■k，oynang qara k■z①

像蘋果和石榴花一樣的姑娘，跳舞吧，黑眼睛姑娘

兩句唱詞不像一般乃克拉特的唱詞屬于襯詞類，此處的乃克拉特部分是和主體同等的樂體分量，唱詞也為“aaba押三韻的段落”；但從旋律材料上看：乃克拉特對應八小節(jié)的旋律已經(jīng)構成了單獨的樂段，和主體旋律相比屬于并置性的兩個段落，但是第一樂段結束音和乃克拉特部分開始的旋律樂音相同，兩段“呈遞式的發(fā)展”又使兩段之間連貫地銜接在一起；最后乃克拉特部分的結束旋律樂音“同音反復”和休止使得樂段在平穩(wěn)中收束。

刀郎木卡姆的乃克拉特部分一般位于其每一部分的連接處和結束處；體現(xiàn)形式可以是句類的實意襯詞，也可以是段落式的“合韻”唱詞；旋律上一般承接其上的樂音，以使旋律能夠平穩(wěn)地過渡到下一部分或者呈現(xiàn)“前緊后松”的節(jié)奏和旋律形態(tài)，在旋律上樂句形成收攏，以使音樂平穩(wěn)地結束；它的結構雖然一般比較簡短，但所起的作用不容忽視，乃克拉特在刀郎木卡姆中起著“連接、收束、承上啟下和推動旋律達到高潮”的作用。而襯詞段落在一部刀郎木卡姆中往往要被反復填唱，處于被強調(diào)的位置。其中的內(nèi)容更為深刻地表達著刀郎人的“苦中作樂”的精神世界和性格特征［3］。

四、刀郎木卡姆的美學特點

苦甜交織、樂悲相形。刀郎木卡姆有著最熱烈的歌舞音樂，不管是三拍子、四拍子還是特別具有新疆特點的二拍子，在手鼓的伴奏下身體就會不由自主地想要舞動［4］；最悲情的唱詞內(nèi)容是“布谷鳥聲音是春天，我孤單的情況是想我心愛的人，見不到她我的情況太糟糕，我的心肝像火烤”。維吾爾族木卡姆藝術旋律歡快、唱詞優(yōu)雅、內(nèi)涵豐富，而其唱詞都反映出一個共性特點——“我的痛苦”（m■n dardim■n；man dard■），木卡姆的唱詞內(nèi)涵具有極強悲苦情感的體現(xiàn)，而這苦與樂的交融也是音樂旋律和樂人主體情感矛盾的平衡。

刀郎木卡姆最令人印象深刻的就是它原生態(tài)的唱法——“仰著脖子、放開大嘴和粗吼式演唱”，甚至面部有些猙獰的表情和神態(tài)，在演唱時樂人們內(nèi)心苦楚的情感和面部表情的情緒是統(tǒng)一對應的，就是這些面部神情的外化——“愁容”“嘶吼”和“打開大嘴”等等身體行為，恰恰是影響風格和美學表現(xiàn)的重要方面，管建華先生提到：“當特定的身體行為聯(lián)系到聲樂或器樂操作時，可以看到特征化的身體狀態(tài)：姿態(tài)和張力。而這種身體的特征化有可能與其他行為要素相互聯(lián)系，并涉及音樂創(chuàng)造有意義的要素［5］”。刀郎木卡姆的音樂美學特征之一筆者認為就是其中蘊含的悲苦，主要是愛情中的“思戀之苦”和“孤獨之苦”。刀郎木卡姆的歌詞內(nèi)涵太苦了，但其樂舞樣態(tài)呈現(xiàn)給觀賞者的感受是歡快而熱烈，這是樂舞表面的情緒外化形式，而木凱迪滿（散板）部分沒有熱烈的歌舞，只有掩面歌唱的表達，這是刀郎木卡姆情感的核心部分，起著引導整套樂曲表達內(nèi)心極其苦楚的情緒的作用，所以刀郎木卡姆的美學體現(xiàn)是樂舞熱烈的表象與唱詞本身內(nèi)附的悲苦意識交織。在民間實地調(diào)查時發(fā)現(xiàn)專職唱木卡姆的人面目神情體現(xiàn)為痛苦的樣子是常態(tài)，而刀郎木卡姆樂舞表現(xiàn)形式的情感深層表達就是苦痛、酸楚的思念和渴望愛情的極度抒發(fā)。唱詞中思念情人的愛情滋味太甜了，甜得讓人癡迷、陶醉得不能自拔；思而不得的反向情感又太苦了，苦得讓人把眼淚流干也不能釋懷痛楚。刀郎木卡姆的美學體現(xiàn)就是表現(xiàn)形式的熱烈和內(nèi)容表達上的悲苦而形成的戲劇性沖突，刀郎木卡姆樣態(tài)外現(xiàn)的“面部猙獰”和“張大嘴嘶吼”等粗獷的身體行為是不能忽略的重要方面，這對藝術的風格和演唱起著決定性作用。梅里亞姆在書中提及：“存在著同控制嗓音和樂器相關的特種身體行為，似乎也存在著特別的肢體姿勢、姿態(tài)和張力，而將這些肢體特征與其他身體因素相聯(lián)系，就有可能揭示出音樂活動的重要事實［6］，筆者認為這獨特的神態(tài)也是刀郎木卡姆藝術綜合表現(xiàn)完整性不可缺少的重要部分。

天人合一。刀郎木卡姆集歌、舞、樂于一體，放聲嘶吼的演唱、熱烈旋轉(zhuǎn)的舞蹈和“舞不停、樂不停、唱不?！钡谋磉_，左右旋轉(zhuǎn)的舞姿、音樂漸趨熱烈，放聲高唱的歌者和競技的舞者進入“眩暈”狀態(tài)，我稱之為“天人合一”，此美學思路源于維吾爾族古代民間巴克西①，治療病人時自身的旋轉(zhuǎn)和病人的旋轉(zhuǎn)，旋轉(zhuǎn)給人帶來的眩暈感交織于手鼓的聲響之中，起著溝通神靈、治愈病人的作用，《樂記》強調(diào)音樂能以氣溝通天、人，使得天人互相感性，能直接改變自然事物，直接決定社會政治，故要求音樂“合生氣之和，道五常之行”，既能使人“耳聰目明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧”，又使“天地應焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉”［7］。刀郎木卡姆的呈現(xiàn)形式以一種超然的“己不是己、歌不是歌、舞不是舞”的身體行為融于天地自然之間，從而將人聲、歌舞與天地交織為一，呈現(xiàn)著“天人合一”的意味。

作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的刀郎木卡姆樂舞藝術，其表象樣態(tài)、結構程式和藝術風格體現(xiàn)出“刀郎地域”特點，從唱詞內(nèi)容角度來看刀郎木卡姆也無不是刀郎人生活圖示的反映；從音樂形態(tài)上來看，其獨特的音樂織體中體現(xiàn)出“多元音素的融合”“多樣民族文化的匯集”以及“多重樂系的交融”，深刻體現(xiàn)出中國樂舞藝術“多元一體”的特點。

結" "語

中國新疆維吾爾族木卡姆藝術在美感上呈現(xiàn)了集歌舞樂一體的藝術形式美，在唱詞上情感表達張力與內(nèi)涵矛盾沖突的戲劇美、地域下衍生的木卡姆種類體裁的一體多元美、多民族藝術交融下歷史長期積淀的厚重美以及音樂體系中形態(tài)特點所體現(xiàn)混成型的融合美，樂舞藝術的養(yǎng)分滋育著祖國西北沿天山周圍的“荒漠綠洲”。古西域綠洲一線衍生的木卡姆藝術熱烈、豐富而又深沉，無不體現(xiàn)出這片土地上人民的赤誠、奔放和可敬，冀望中華優(yōu)秀的古老刀郎樂舞藝術在新時代下生生不息、薪火相傳，繼續(xù)為人民帶來更加豐富的情感內(nèi)涵和精神愉悅。（本研究上篇《苦甜交織 樂悲相形——麥蓋提刀郎木卡姆的唱詞研究》發(fā)表在《黃河之聲》2022年第15期）

參考文獻：

［1］ 尚寒寒.苦甜交織、樂悲相形——麥蓋提刀郎木卡姆的唱詞研究［J］.黃河之聲，2022（15）：20-22.

［2］ 周吉.刀郎木卡姆的生態(tài)與形態(tài)研究［M］.北京：中央音樂學院出版社，2004：37.

［3］ 周吉.刀郎木卡姆的生態(tài)與形態(tài)研究［M］.北京：中央音樂學院出版社，2004：38.

［4］ 尚寒寒.放浪形骸之外唱奏于天地之間——麥蓋提刀郎木卡姆的結構形態(tài)研究［J］.黃河之聲，2022（01）：16-19，23.

［5］ 管建華.音樂人類學導讀［M］.南京：南京師范大學出版社，2013：42.

［6］ 艾倫·帕·梅里亞姆.音樂人類學［M］.穆謙譯.陳銘道校.北京：人民音樂出版社，2010：111.

［7］ 蔡仲德.中國音樂美學史［M］.北京：人民音樂出版社，2020：19.

（責任編輯：劉露心）