琴曲《廣寒游》打譜研究

［摘 要］ 琴曲《廣寒游》又名《清都引》，最早見于明代1425年朱權(quán)撰刊的《神奇秘譜》中，后刊載于《西麓堂琴統(tǒng)》《風(fēng)宣玄品》等15部古琴譜本中。本文內(nèi)容主要分為三部分，第一部分是對《神奇秘譜》本《廣寒游》琴曲背景的梳理，分析其作者三說，確定其曲意主旨為唐明皇游月宮事；第二部分為打譜主要過程，分析其技法的具體處理、音節(jié)與旋律的呈現(xiàn)，為探究本曲存在的道家音樂色彩提供實(shí)例；第三部分則以本曲為立足點(diǎn)，探究曲譜實(shí)奏如何貼合曲意背景，以演奏風(fēng)格呈現(xiàn)出道家音樂審美對琴曲的影響，得其“清曠玄邈之旨”與“憑虛御風(fēng)之趣”。

［關(guān)鍵詞］ 廣寒游；打譜；道家琴樂風(fēng)格

［中圖分類號］ J607" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２5）01-0075-04

一、《廣寒游》琴曲背景

（一）琴曲背景

《廣寒游》最早見于《神奇秘譜〈霞外神品中卷〉》（1425年），編者朱權(quán)，字臞仙，又號涵虛。朱權(quán)自幼接受了良好的儒家正統(tǒng)教育，推崇古琴的雅正之音，而又有記載其“旁通老釋”，亦受到了道家審美的影響。

朱權(quán)在《神奇秘譜》收錄的琴曲前均附上題解，有的是抄傳至今，有的是自創(chuàng)題解。一定程度上體現(xiàn)了編者的生平經(jīng)歷與審美志趣，也解釋了琴曲來源、風(fēng)格主旨與撫曲心得，是研究琴曲的重要資料。《神奇秘譜》中《廣寒游》曲意解題為：“臞仙曰，是曲者，古曲也。其意高遠(yuǎn)，其趣宏深。飄飄然有獨(dú)步太羅之想，憑虛御風(fēng)之趣，挹精熒之流光于太虛也，然其清曠玄邈之旨，又不可得而形容矣。使人聽之，不覺毛骨森然，置身如在廣寒清虛之府也?！保?］

題解中形容曲子“其意高遠(yuǎn)，其趣宏深”，意境幽深，曲調(diào)清凈，并聽其曲能“獨(dú)步太羅、憑虛御風(fēng)”，限定了其音樂風(fēng)格。雖并未寫明作者，筆者分析多個譜本題解、記載，總結(jié)出三種作者說：

其一，此曲為古曲，作者不明，或是他人借明皇意附作。持此觀點(diǎn)的有《神奇秘譜》《西麓堂琴統(tǒng)》《太音傳習(xí)》《杏莊太音補(bǔ)遺》《太音希聲》《陽春堂琴譜》等?！渡瘛繁绢}解中，“獨(dú)步太羅”是指獨(dú)步于“大羅天宮和太乙玄門”上，這兩處皆是道教體系中仙界的駐所，而“廣寒清虛之府”即指月宮、月亮。這樣的代稱源于《龍城錄錄》：“開元六年，上皇與申天師、道士鴻都客，八月望日夜，……頃見一大宮府，榜曰廣寒清虛之府?！保?］由此可見，后世流傳中提到本曲為唐玄宗所作的猜測頗有淵源。

其二，認(rèn)為此曲是唐玄宗李隆基所作。持此觀點(diǎn)的有《重修真?zhèn)髑僮V》。其題解曰：“是曲唐明皇游月宮而作也……后人增益而文附之于絲弦焉?！保?］題解直接寫明了作者為唐明皇游月宮而作，而直接謄抄了《神》本剩余題解，同時(shí)補(bǔ)充解釋了《廣》發(fā)展出歌詞的原因，即后世的人增益，為本曲添加了歌詞。

其三，認(rèn)為此曲是南宋毛敏仲所作。持此觀點(diǎn)的有《梧岡琴譜》《琴譜正傳》?！段鄬僮V》（1546）對廣寒游的解釋為：“清都引，亦名廣寒游，毛敏仲作，瓢翁刪，秋山翁再訂，神品宮曲，凡十段?！保?］直接點(diǎn)明《廣寒游》為毛敏仲所作，此觀點(diǎn)曾經(jīng)被吳文光先生提到過。

吳文光先生《神奇秘譜樂詮》解釋：“《廣寒游》朱權(quán)在《神奇秘譜》解題中并未指明此曲的作者，而自《杏莊太音補(bǔ)遺》（1557年）后則把此曲歸于唐玄宗李隆基所作，大體是因?yàn)闃?biāo)題與月宮有關(guān)而民間又有唐明皇游月宮的故事之緣故吧……”［5］無論哪個譜本的題解，我們都不難看出，《廣寒游》是圍繞“登游廣寒”這一背景發(fā)揮成曲，故而清曠玄邈、飄飄欲仙的情境與風(fēng)格應(yīng)當(dāng)是本曲想要表現(xiàn)的主題。其中模想明皇游廣寒說，更是具有廣泛基礎(chǔ)。

（二）譜本溯源

《廣寒游》成曲時(shí)間不可考，除最早的《神奇秘譜》九段本外，后世多個譜本的記載，亦可為神本的參考補(bǔ)充。據(jù)《友聲社琴譜》后記：“此曲十三章刪去四章，音調(diào)始覺不重復(fù)?！保?］可見《廣寒游》曲或許存在比神本九段更早的十三段版本，然而至今已經(jīng)散佚，只能通過神本后的譜集對比參考，并為《神奇秘譜》本打譜進(jìn)行輔助。

筆者根據(jù)歷代琴曲匯編、名家論述。將所有刊載《廣寒游》的琴譜一一列舉，依據(jù)時(shí)間順序，制成下表：

表1 《廣寒游》歷代譜集匯總

以最早出現(xiàn)《神》本為參照本，可將其流變存譜大致看成三類。

第一類《神奇秘譜》版。這一類包括《風(fēng)宣玄品》《古音正宗》《太音傳習(xí)》《陽春堂琴譜》《太古正音》《徽言秘旨》《裛露軒琴譜》等。清代《裛露軒琴譜》寫自《徽言秘旨》，故兩版實(shí)為一譜。

第二類琴歌版。自楊表正《重修真?zhèn)髑僮V》始，楊氏是明代著名的琴歌派琴家，他收集編纂的《真?zhèn)鳌泛话儆嗍浊偾詣?chuàng)作歌詞相配。琴歌版《廣寒游》在《太音希聲》《友聲社琴譜》中可見流傳。

第三類他譜擴(kuò)充版。相較參本有較大差異的擴(kuò)充有《西麓堂琴統(tǒng)》《梧岡琴譜》《杏莊太音補(bǔ)遺》《琴譜正傳》《琴書大全》，這一類結(jié)構(gòu)上有較大調(diào)整，擴(kuò)充的樂句也稍微繁雜。

筆者總共梳理的十七個版本中，結(jié)構(gòu)較為清晰、傳譜數(shù)目較多的版本即為《神奇秘譜》本《廣寒游》。故此我們選取《神》本作為研究對象，進(jìn)行打譜研究。

二、《神奇秘譜》本《廣寒游》打譜分析

（一）現(xiàn)存打譜版本及音像資料

關(guān)于《廣寒游》曲的今人研究，主要有如下資料：

1.吳文光先生《神奇秘譜樂詮》中《廣寒游》的打譜成曲資料，并對《廣寒游》其他譜本的背景說進(jìn)行了一定的研究解釋。筆者據(jù)此版本演奏，時(shí)長八分三六秒，句逗按循原譜，速度與節(jié)拍沒有明確提示，節(jié)奏型的處理較為緩和、舒展。

2.戴茹女士《歸裁仙曲作霓裳天音盡洗凡絲簧——〈西麓堂琴統(tǒng)〉之〈廣寒游〉打譜后記》。本文以《西麓堂琴統(tǒng)》為據(jù)本進(jìn)行打譜，但未附譜面。另有公開發(fā)布的琴簫合奏版《廣寒游》音頻，時(shí)長九分鐘，可以聽出《西》本與《神》本有著較大差異。

3.琴家唐世璋演奏《廣寒游》音頻資料，據(jù)《神奇秘譜》本，總長六分十七秒。遵循原譜句法，速度適中，在音樂處理上較吳版打譜稍活潑。

對于《神奇秘譜》本《廣寒游》的打譜配合演奏及其體現(xiàn)的道家音樂美學(xué)演奏風(fēng)格的研究，尚未有前人公開發(fā)表的成果。故而參考當(dāng)代琴者對不同譜本《廣寒游》的演繹，筆者對《神奇秘譜》本廣寒游作出如下打譜研究。

（二）《神奇秘譜》本樂曲結(jié)構(gòu)

《神奇秘譜》本（以下簡稱神本）為宮調(diào)，共九段，定弦為CDFGACD。結(jié)構(gòu)脈絡(luò)較為清晰，大體可分為四個部分：引子、第一部分、第二部分與第三部分（或可稱為尾聲）。

引子部分：第一段

第一部分：第二、三段

泛音入拍，同音不同徽位的跳躍重復(fù)，和諧且悅耳，富有韻律感，泛音著力表現(xiàn)月宮縹緲清冷的情景。

第二部分：第四、五段

與二三指段法結(jié)構(gòu)相同，節(jié)奏更加明快，可以發(fā)現(xiàn)是整體由七徽彈奏平移到四徽作出的變化重復(fù)。以音高的升高模擬登云步月之感。

第三部分：第六至九段

第六段開頭的“入慢”表示高潮段落結(jié)束之后的分隔情緒，節(jié)奏轉(zhuǎn)慢，進(jìn)入慢版。結(jié)尾泛音以“入本調(diào)泛終”，即是借《神奇秘譜〈霞外神品中卷〉》的《宮調(diào)調(diào)意》中的泛音旋律。

譜例1：

著名古琴家丁承運(yùn)在《琴曲“調(diào)意”的淵源、功能與意義》中說道：“……再是本調(diào)樂曲結(jié)束的樂句，常常有不寫出琴譜，而簡寫作“入本調(diào)泛終”，這個所謂的“本調(diào)”，就是指某調(diào)意結(jié)束的泛音樂句。”［8］《神奇秘譜》中有調(diào)意十四首，《廣寒游》《梅花三弄》等琴曲前就寫有《宮調(diào)調(diào)意》。筆者在成譜中如下記寫：

譜例2：

（三）《神奇秘譜》本指法與旋律元素

1.重點(diǎn)指法處理

在本曲打譜過程中，需要去思考指法本身隱含的節(jié)奏關(guān)系、指法的配合。在嚴(yán)格遵循原譜的基礎(chǔ)上，調(diào)整最合適的演奏方法。筆者根據(jù)多年的演奏經(jīng)驗(yàn)與樂曲積累，發(fā)現(xiàn)指法組合隱藏了速度和強(qiáng)弱信息。特定的節(jié)奏型使用慣用的指法可以使演奏更加方便。同理，若已有減字譜指法提示，反推其節(jié)奏組合，也要注意曲作者的指法安排，分析不同指法中包含的音樂處理信息。

（1）勾剔間的節(jié)奏強(qiáng)弱

在神本《廣寒游》中，指法使用了大量的連勾、連剔，同音重復(fù)旋律較多，而少用鎖、疊記寫。右手指法的強(qiáng)弱急徐，實(shí)際上在減字記寫時(shí)就初見端倪。

第三段出現(xiàn)了“剔、勾剔、歷”三種指法。依據(jù)演奏習(xí)慣，“勾剔”六弦的兩音距離會較小，勾剔組合指法的速度會較快。那么在這一句中就要順應(yīng)指法來劃分意群與區(qū)別強(qiáng)弱。指法“鎖”是三音關(guān)系緊密，常以三連音或快速緊密的音型出現(xiàn)；勾剔是二音關(guān)系緊密。如果三次同弦彈奏，指法上不記為“鎖”而記為“勾、勾剔”，那說明此處應(yīng)有停頓，節(jié)奏上也有疏密之分，則可考慮設(shè)置為如下節(jié)奏型，這樣不僅演奏方便，旋律的疏密排列也有據(jù)可依。

譜例3：第三段第五句

（2）“撞猱”與“退下”

在本曲中至少出現(xiàn)了十三處“撞猱”與“退猱下”，其余類似相關(guān)的如撞下、猱下不計(jì)。丁承運(yùn)在《吟猱論》里解釋為：“撞猱：猱中帶撞意，專于按處向上取音，即實(shí)上虛下?！保?］吳文光先生在《神奇秘譜樂詮》中也注意到此指法。“撞猱也，即如兩次雙撞之意而兼猱，先大后小，堅(jiān)脆為妙?！保?0］成譜如下：

譜例4：

撞猱的部分節(jié)奏處理大多為附點(diǎn)，突出其傾斜度不穩(wěn)定感。另外，撞猱后接的“下”沒有明確徽位，也不宜過于直接，傾向于采用虛下的方式，使本弦音與下一根弦的按音相接，產(chǎn)生更好的連綿不絕、云霧繚繞的效果。

（3）記譜的徽位處理

《神奇秘譜》成書于明代1425年，使用的為徽間記譜法，即兼記兩徽表示音位?！捌甙恕奔粗钙呋张c八徽之間，“六上”有可能為六徽二分。本曲中出現(xiàn)的“七八”“四五”“六七”“十一”的徽間記譜，需要演奏者在打譜過程中采取耳聽與琴律結(jié)合的方式，實(shí)踐演奏標(biāo)明清楚。

譜例5：

在成譜中記寫為“上七八”。在本句中，七弦按音分別由九徽上七八，再上七徽。據(jù)調(diào)式判斷應(yīng)為A-C-D，故此處“七八”間，位置為七徽六分得出的音高C。

譜例6：

猱上半，實(shí)際演奏應(yīng)為猱上六徽二分。其六徽二分按得音F與散勾三弦F呈八度同音關(guān)系，與散打一弦C形成和諧的音響效果，即F-F-C，才使得整個樂句符合聽覺，成為一段的結(jié)束句。（見下譜例）

譜例7：

2.旋律元素及演奏特點(diǎn)

打譜，更要成為適宜演奏的琴譜，打譜工作不僅要尊重原譜，也要考慮其傳承與彈奏的價(jià)值。筆者尋找到多次重復(fù)的音節(jié)、相同指法模式，采取近似節(jié)奏的處理方法，將這些旋律元素有意地提取出來。在實(shí)踐中使樂曲旋律更有邏輯感，強(qiáng)化音樂可聽性，來體現(xiàn)此曲的道家音樂審美風(fēng)格。

（1）小幅度走音營造出的悠然感

本曲演奏中最鮮明的特點(diǎn)就是撞猱、退猱等裝飾性指法出現(xiàn)多次。這些小幅度、速度快的裝飾音，使本音充滿了不穩(wěn)定性，呈現(xiàn)飄忽不定的聽覺效果。另外，“往來”也屬小幅度走音。本曲中兩次重要段落第三段、第五段的起示句就使用“往來”開始。左手不斷在小距離的兩個徽位之間反復(fù)快速移動，生動活潑，凌虛御空的意趣便凸顯出來。

譜例8：

（2）音節(jié)短促，以右手撥弦的點(diǎn)狀旋律為主

本曲演奏中少見右手撥一弦而左手走多個徽位的音型，如上文所說，幅度小、節(jié)奏快，音節(jié)短促是其演奏特點(diǎn)。古琴以右手撥弦按音為一點(diǎn)（或可理解為一聲），以左手滑音為線（或可理解為其韻），形神具備，聲韻皆美。而突出點(diǎn)音則體現(xiàn)出其靈巧、輕盈的特點(diǎn)，使其自然地融合于吟猱、往來之間，妙趣相映。

譜例9：

三、《廣寒游》體現(xiàn)的道家音樂風(fēng)格

綜合前文分析的十幾個譜本中《廣寒游》的題解，以及《唐逸史》《明皇雜錄》背景故事的記載，可以確定本曲主旨為唐玄宗登游廣寒宮之事，蘊(yùn)含著濃郁的道家音樂風(fēng)格。

道家經(jīng)典《老子》音樂主張“大音希聲”，即注音樂內(nèi)在的宇宙，達(dá)到至高無上的境界。一方面，“希聲”“五音令人耳聾”其實(shí)是在否定音樂的存在；另一方面，“音聲相和”的辯證觀又保留了音樂存在的合理性。思想觀念的傳播需要憑借音樂的方式，又大量具有道家主題和風(fēng)格的琴曲被傳承，事實(shí)證明古琴音樂與道家思想找到了積極的融合點(diǎn)。據(jù)此衍生出的“靜”“虛”“?！钡膶徝?，在數(shù)千年后的音樂中影響深遠(yuǎn)。“?！笨梢孕稳萋曇?，也可以指代一種至虛至實(shí)，若有若無的精神境界，是音樂最終要達(dá)到的層次。在這個前提下，質(zhì)樸自然的審美，使音樂巧妙地發(fā)展則能夠體會到其中趣味。

我們常聽到的古琴音樂風(fēng)格，音域低沉寬廣，音色古樸純凈。從音樂的具體表現(xiàn)上，清淡、平和的審美風(fēng)格占據(jù)了大多數(shù)，也能給聽者欣悅舒適的聽覺體驗(yàn)。而討論到其代表的音樂思想，往往會從標(biāo)題題解入手來判斷琴曲主旨，進(jìn)行風(fēng)格分析。很難從琴曲本身音響效果來斷定其曲所傳達(dá)的意旨思想。聽者對音樂的反應(yīng)不能確定為音樂本身。例如道家琴曲《廣寒游》的部分泛音與《梅花三弄》一模一樣，然而兩曲主旨卻不同。演奏者通過音樂的方式傳遞了音樂背后的觀念，即標(biāo)題的觀念、符合標(biāo)題的經(jīng)驗(yàn)風(fēng)格。在學(xué)習(xí)觀念—固化觀念—傳播觀念的這一過程中，音樂是一種工具和載體，是潛意識印象的強(qiáng)化。

我們在演奏具有標(biāo)題的古琴音樂時(shí)，可以通過附和其標(biāo)題風(fēng)格、反復(fù)強(qiáng)化對“道家音樂”的固有印象進(jìn)行演繹，使其帶有的道家色彩鮮明濃郁，從而暗示人在聆聽、演奏、研究本曲時(shí)注意到它的道家風(fēng)格屬性，喚起羽化登仙、縹緲極樂的聯(lián)想和情感體驗(yàn)。

以此來欣賞《廣寒游》，也可發(fā)現(xiàn)整曲流露出對宇宙萬物的探索、對自然的順從與崇拜。筆者通過對《廣寒游》的打譜研究，用實(shí)際演奏法來提示曲意表達(dá)，以印象中的聽覺去貼合聽者對“仙境”“宇宙”的想象，并力圖在演奏中達(dá)到靜、希等審美。這是古琴音樂在實(shí)際表達(dá)中的嘗試，也是通過打譜再造古曲的意義。

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）