從超現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)主義的重新展開(kāi)

自1990年代中后期以來(lái)，古馬與若干位甘肅詩(shī)人一起，對(duì)西部地理風(fēng)物的現(xiàn)代性詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)，不但使原先的西部詩(shī)歌進(jìn)入甘肅時(shí)間，也使他成為當(dāng)代詩(shī)壇一位標(biāo)志性的甘肅詩(shī)人。

古馬很早就找到了一套獨(dú)屬于自己的方式和系統(tǒng)：其一是來(lái)自其出生地古涼州的謠曲小令式的聲調(diào)和基礎(chǔ)形式；其二是與這一謠曲源頭相近的《詩(shī)經(jīng)》與《漢樂(lè)府》的氣息，以及以四言為主，兼以雜言和五言的精短句型；其三，則是來(lái)自對(duì)法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的感悟——以對(duì)意識(shí)表層之下潛意識(shí)光斑的捕獲和拼接，形成語(yǔ)言上精警、意外的神奇表達(dá)，不但由此強(qiáng)化出作品的張力，也使之抵達(dá)更高程度的真實(shí)。

《塵土里的花瓣》這組詩(shī)作中的《魏晉墓壁畫(huà)·宰豬》，就是這三種要素混成一體的典型表達(dá)。此詩(shī)由臘月時(shí)節(jié)一位窮途返鄉(xiāng)的賢士，和鄉(xiāng)間百姓宰豬過(guò)年的喧鬧場(chǎng)景，形成一對(duì)相反的張力結(jié)構(gòu)。前者在大雪紛紛中一路大哭的落魂，與鄉(xiāng)間屠夫以“七寸利刃”宰殺“背負(fù)案板/四腳朝天”的肥豬時(shí)，“一鍋開(kāi)水/燒滾野村”“雪白手黑/寬嚎窄叫”，以及整個(gè)村莊熱氣騰騰“雞飛狗跳”的反差，刻骨蝕魂般地凸現(xiàn)出魏晉時(shí)期河西走廊粗獷剽悍的民間生態(tài)。

這是一種典型的古馬式的藝術(shù)方式。但在這組作品的主體部分，則是在甘肅狹長(zhǎng)地形的南北兩端——肅北草原與甘南草原上展開(kāi)的草原場(chǎng)景，從另一個(gè)角度看，這也是古馬對(duì)他熟悉的草原題材，一次更新性的書(shū)寫(xiě)，一個(gè)在即成風(fēng)格的端點(diǎn)上回撤的古馬，或者說(shuō)，是在一個(gè)“成住壞空”的螺旋性輪回中，重新展開(kāi)的古馬。其中一個(gè)重要的標(biāo)志，就是這些詩(shī)作不再著意于陡峭、意外的藝術(shù)表達(dá)，變得從容、開(kāi)闊，正像草原本身一樣，在一種舒展、自然，富有親和感的形態(tài)中徐徐展開(kāi)，而其間的景象，諸如肅北草原“帳房的骨架已經(jīng)搭起/地釘牢固/繩索如同反射的光線”的圖像，白臀短尾、三五成群逐食陽(yáng)光的羚羊，雄性犄角高挑的野牦牛，甘南草原上尕海邊的白天鵝、黑頸鶴，蹲踞電線桿頂端觀察草原的鷹鷲，發(fā)飾銀盾蚌殼手搭額前眺望的女人……則在他心神相印的入微觀察和精確的細(xì)節(jié)描述中，呈現(xiàn)出一種直抵當(dāng)代人心靈鄉(xiāng)愁的天然魅力。

而古馬的這種寫(xiě)作轉(zhuǎn)型，似乎正是源自對(duì)于草原的重新學(xué)習(xí)，并以“辭達(dá)而已矣”的準(zhǔn)確與恰當(dāng)，把這一魅力轉(zhuǎn)換給詩(shī)歌。

責(zé)任編輯：青蓖