“現(xiàn)代文學+”模式與中國現(xiàn)代文學研究的進路

經(jīng)過幾十年的演進，今天的中國現(xiàn)代文學研究已經(jīng)形成了自己固有的學術(shù)傳統(tǒng)、研究方法、治學思路、研究流派、學者梯隊以及人才培養(yǎng)方式。這一過程伴隨著高校學術(shù)體制，特別是學術(shù)評價機制的正規(guī)化和國際化，深刻改變了中國現(xiàn)代文學研究界的基本面貌。顯然，相較于學科的草創(chuàng)時期，中國現(xiàn)代文學研究已經(jīng)高度成熟和體系化，1919—1949年間出現(xiàn)的各類作家、作品、思潮、流派以及傳播媒介等方方面面的話題，都已經(jīng)被一代又一代的研究者系統(tǒng)、全面地梳理、探究過一番，相關(guān)的文學現(xiàn)象與中國傳統(tǒng)文化、新中國成立后的社會語境乃至西方思想文化的關(guān)聯(lián)，也都得到了深入、細致的討論。甚至在某些有著類似學術(shù)傳承和相近學術(shù)立場的學者那里，逐步形成了中國現(xiàn)代文學研究的“家法”，以至于面對某一研究對象，由哪個角度進入文本，從哪些地方尋找資料，都有了極具操作性的、可復制的程式化套路。于是，學術(shù)研究演變成了不斷尋找新的研究對象，對方法、思路、立場乃至學科本身的反思反而成了可有可無之事。這就使得中國現(xiàn)代文學研究進入某種學術(shù)工作“邊際效益”遞減的“內(nèi)卷”時刻。如果說前輩學者可以相對從容地展開對現(xiàn)代文學一流作家的一流作品的研究，那么新一代的學術(shù)從業(yè)人員往往只能深入闡發(fā)現(xiàn)代文學三流作家的三流作品的文學史意義。也就是說，由于研究方法和學術(shù)思路有了固定、成熟的程式，在研究空間只有短短的三十年的情況下，青年研究者的工作不得不變得越來越瑣碎，有些時候，甚至可能會讓讀者感到有些無趣。在20世紀80年代，現(xiàn)代文學學科能夠?qū)φ麄€人文社會科學界提供思想資源和理論支撐，產(chǎn)生輻射性的巨大影響，成為人文學術(shù)的引領(lǐng)性力量；但到了今天，現(xiàn)代文學界的絕大部分研究成果，甚至無法在學科內(nèi)部獲得討論和反響，最多只能得到處理相同研究對象的學者的關(guān)注，這無疑是一種令人遺憾的變化趨勢。而且在可以預想的未來，如果沒有大的研究范式、學術(shù)理路的更替與變革，現(xiàn)代文學在這個空間“狹窄”并且已經(jīng)充分耕耘過的領(lǐng)域，恐怕也很難再一次獲得人文社會科學界的普遍關(guān)注。

20世紀80年代中國現(xiàn)代文學研究在人文社會科學界的地位和影響，的確令后人無限神往，但一代人有一代人之學術(shù)，今天的研究者其實無法選擇自己所身處的時代，只能在給定的歷史條件下去思考突圍的道路。目前來看，中國現(xiàn)代文學領(lǐng)域的研究者大多經(jīng)受過嚴格的學術(shù)訓練，治學態(tài)度也無可挑剔，他們生產(chǎn)的學術(shù)成果，可以稱得上立論嚴謹、理論精深、邏輯周密、材料豐富。如果從現(xiàn)代文學研究的所謂“家法”來看，這些論文都非常出色，能夠增進讀者對現(xiàn)代作家、作品的理解，或澄清現(xiàn)代文學史上的某些問題。不過，從目前的學科影響力來看，現(xiàn)代文學文學研究相較于文藝學、美學、當代文學、影視劇研究乃至新媒介研究來說，顯然存在著一定的差距。很多傳統(tǒng)的現(xiàn)代文學研究缺乏讓讀者產(chǎn)生學術(shù)興奮點的能力，也喪失了對人文社會科學界其他學科的沖擊力。如果夸張一點，那么可以說，不少論文從誕生之日起，就可能只有三個人會去認真閱讀，分別是作者自己、作者的導師（存疑）以及期刊編輯。

而近年來一個值得注意的現(xiàn)象是，有不少青年研究者在完成現(xiàn)代文學領(lǐng)域的博士學位論文，獲得了學者生涯的“入場券”和相對穩(wěn)定的學術(shù)崗位后，很快就出現(xiàn)了學術(shù)興趣的轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)而采用跨學科的研究方式，甚至干脆開始從事其他領(lǐng)域的研究。目前來看，現(xiàn)代文學研究界這些年出現(xiàn)的有影響力、有啟發(fā)性、超越某個具體細分領(lǐng)域的研究，往往會突破傳統(tǒng)的“家法”，改做“加法”，呈現(xiàn)為“現(xiàn)代文學+”模式。這里所謂的“現(xiàn)代文學+”模式，其加號前面的，一般來說是現(xiàn)代文學中的作家、作品、文學現(xiàn)象，而加號后面的內(nèi)容，有些時候是某個外在于文學的學科，比如政治學、歷史學、哲學、語言學乃至經(jīng)濟學、統(tǒng)計學、計算機、大數(shù)據(jù)、人工智能等；有些時候則是某種理論視域或者研究方法，比如社會史視野、女性主義視域、文化研究視野、政治經(jīng)濟學方法論等。也就是說，有特點、有啟發(fā)的研究，往往是那些以外部視角重新審視現(xiàn)代文學的研究。相對來說，從現(xiàn)代文學研究“家法”內(nèi)部生發(fā)出來的研究，雖然也會產(chǎn)生優(yōu)秀、令人敬佩的成果，但影響力往往只局限在某個具體的細分領(lǐng)域內(nèi)部，比如魯迅研究、沈從文研究、茅盾研究等，很難對作為整體的現(xiàn)代文學學科產(chǎn)生輻射性的影響，更不用說得到其他人文社會科學領(lǐng)域的關(guān)注。

造成這種狀況的一個重要原因，是中國現(xiàn)代文學這一學科在中國社會中的位置已經(jīng)發(fā)生了變化。中華人民共和國成立初期，現(xiàn)代文學這一學科在王瑤、劉綬松等學者手中開始建立。在那個特殊的歷史時期，篳路藍縷的研究者是帶著對新中國的熱情和對未來的憧憬投身到現(xiàn)代文學史研究工作中的。他們的工作固然是初步整理現(xiàn)代文學史研究資料，搭建起現(xiàn)代文學史敘述的基本框架，但背后的問題意識，其實始終與時代的重大命題相關(guān)，即將現(xiàn)代文學視作中國革命史的一部分，用他們的研究參與闡釋“中國革命為什么能夠勝利”這一重大問題。而在20世紀80年代，現(xiàn)代文學研究與時代的關(guān)系同樣非常密切。像王富仁、錢理群這樣有著豐富的社會經(jīng)歷、對民族國家命運有著強烈關(guān)懷的思考者，痛感民族精神深處的痼疾在特定歷史時期給社會生活帶來的動蕩和破壞，因此才會在自己的研究中，特別凸顯魯迅反封建和“立人”思想的重要意義。在今天重新閱讀那兩個時代的現(xiàn)代文學研究著述，我們固然可以挑剔其中存在著論述邏輯不夠嚴密、材料運用不夠講究等弊病，但不得不承認那些著作的文字元氣淋漓，有著鮮明的問題意識和論辯激情。正是那一代學者在研究工作中總是別有關(guān)懷，把對現(xiàn)代作家思想的深入闡發(fā)與改革開放的時代命題聯(lián)系起來，才使得現(xiàn)代文學研究超越了學術(shù)本身，成為社會情緒和思想表達的通道，獲得了極為廣泛的社會影響力。

另一個重要的原因是，伴隨著社會環(huán)境、時代語境的深刻變化，現(xiàn)代文學的研究對象在21世紀的今天，已經(jīng)退入了歷史的深處，缺少對于今天的青年研究者的切身感。當王瑤先生創(chuàng)建中國現(xiàn)代文學學科的時候，現(xiàn)代文學的作家大多還在世，并且還在持續(xù)性地發(fā)表作品；現(xiàn)代文學研究者大多也與那些作家有著類似的經(jīng)歷，是那些作家的同時代人。1949年這樣的政治性時間節(jié)點雖然強行規(guī)定了學科的年代下限，但歷史本身是抽刀斷水水更流，是藕斷絲連的。在那個時代，研究中國現(xiàn)代文學還能夠有足夠的當下性、切身感。而在20世紀80年代，研究者大多有著在特殊年代生活過的經(jīng)歷，這就使得他們對自己的學術(shù)工作有著異乎常人的熱情，帶有極強的反思意識和切身感，相信自己雖然在研究現(xiàn)代文學史問題，但能夠解決自己在生活里的種種困惑，并最終要通過研究現(xiàn)代文學參與改革開放這一深刻改造中國社會的歷史進程。這或許是那一代人特有的學術(shù)氣質(zhì)。

但到了今天，中國現(xiàn)代文學作家基本上已經(jīng)離我們遠去，研究者不是作為歷史的親歷者、反思者、參與者進入研究工作的，而僅僅是由學科和學院體制培養(yǎng)出來的科研從業(yè)人員。甚至從事中國現(xiàn)代文學研究，也往往不是出于研究者自身的主動選擇，而是經(jīng)過了高考志愿調(diào)劑、研究生推免等多個環(huán)節(jié)綜合運作下的偶然結(jié)果。在這種語境下，學術(shù)工作對于研究人員來說，切身感消失了，研究對象成了多少有些隔膜的“遠古之物”。所以，中國現(xiàn)代文學這個學科逐漸變得和古代文學越來越像，開始“古代文學化”。

目前來看，古代文學研究界逐漸發(fā)展出三種不同脈絡的研究路數(shù)。第一是聚焦經(jīng)典的作家作品，重點關(guān)注作品文學性的研究。這類研究在古代文學研究界變得非常邊緣，往往被看作是賞析、鑒賞式的研究。甚至在有些研究者看來，這類研究只有文化普及價值，并不具備學術(shù)含量。第二是考據(jù)、史料類研究，在研究對象方面，主要關(guān)注此前研究界不太關(guān)注的對象，比如在“純文學”理念下不被看作是文學的特殊文體，包括飽受詬病的應試八股文、在金錢誘惑下撰寫的墓志銘等。在研究方法方面，除了特別注重文獻考據(jù)方法，還特別看重對出土文獻的考察，依靠新材料填補文學史的某些空白。此外，這類研究還有意識地擴展研究范圍，加強對所謂“三四流作家”的研究，將目光轉(zhuǎn)向被塵埃掩蓋的故紙堆，使那些不為普通讀者所知的作家、作品重見天日。第三是采用“古代文學+”模式展開研究，廣泛借鑒其他學科的資源，比如歷史學、考古學、地理學、人類學、經(jīng)濟學、美術(shù)史等，對作家的社會交往、商業(yè)運作、人際關(guān)系、家族背景等問題展開研究。比如侯體健教授的《祠官的風景：奉祠生涯于周必大行記的多重風貌》一文，沒有僅僅從文學文本的角度討論南宋行旅文學的藝術(shù)特色，而是重點分析宋代獨特的祠官制度為文學寫作帶來的獨特性。作者指出，祠官制度使得奉祠的文學家有了較為豐厚的俸祿、充裕的休閑時間和自由選擇的行旅路線，他們的創(chuàng)作心態(tài)與那些必須沿著規(guī)定路線、在一定期限內(nèi)趕赴某地任職的詩人極為不同，并最終影響了他們筆下行旅文學的藝術(shù)風貌。在這樣的研究中，文學一般來說被看作是一個特定的節(jié)點，在這個節(jié)點之上，交織著由其他學科、其他研究方法以及社會歷史等脈絡構(gòu)成的復雜網(wǎng)絡。于是，文學成了一個位置，而且僅僅是一個特定的位置，其自身開始空洞化。這些脈絡下的研究涉及不同學科的內(nèi)容，可以得出很多不同的結(jié)論，只是因為一些偶然的原因，它們匯聚在文學這個位置之上，成了現(xiàn)代文學研究的成果。在某些極端的情況下，研究文學是為了證明通過文學也能夠處理其他學科、其他研究方式涉及的知識，其內(nèi)在思路有些類似恩格斯對巴爾扎克作品的褒揚，即巴爾扎克的作品“匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面（諸如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的史學家、經(jīng)濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多”。而在另外一些更有深度的研究中，線索紛繁的網(wǎng)絡的存在，證明了作家寫作的復雜性和思考的深刻性，其筆下的作品超越了文學，具有更加復雜的意義。

顯然，中國現(xiàn)代文學學科已經(jīng)表現(xiàn)出和古代文學研究相似的研究傾向。正如上文所分析的，這一方面是由于現(xiàn)代文學學科在中國社會的位置發(fā)生了變化，另一方面則是因為研究對象已經(jīng)徹底走入了歷史的深處，研究對象與研究者之間不再具有切身性。在可以預見的未來，如果沒有發(fā)生重大的社會文化變化，這一演變的過程其實是不可逆的。如果說上一代研究者可以將研究對象作為解決自己內(nèi)心困惑的方法，把學術(shù)工作看作是對自我心靈的探尋，類似于錢理群先生的魯迅研究；那么對于今天的研究者來說，可能這位作家和那位作家之間，只是不同的研究對象而已，并沒有本質(zhì)性的差異。在筆者看來，今天的青年現(xiàn)代文學研究者之所以逐漸突破“家法”，轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代文學+”模式的研究思路，就在于青年研究者喪失了與現(xiàn)代文學學科之間的切身連接，后者本身無法真正激起情感的波瀾，也很難滿足其學術(shù)抱負。而“現(xiàn)代文學+”模式中的“加法”，那些放在加號后面的種種學科、研究視野，恰恰是一些與今天的青年研究者的生命經(jīng)歷、精神困惑極其相關(guān)的東西?！凹臃ā彼峁┑闹T如政治學、歷史學、社會史、女性主義、游戲、人工智能等理論、方法和視野，提供了現(xiàn)代文學學科對于研究者的切身感。這是中國現(xiàn)代文學學科中最具學術(shù)沖擊力的研究，往往來自這一路數(shù)的研究背后的原因。

而傳統(tǒng)現(xiàn)代文學研究“家法”所關(guān)注的作家作品、文學史料以及文學性等話題，雖然肯定會長期存在，并由于學科體制化后形成的慣性和研究方法自身的傳統(tǒng)，還將繼續(xù)成為重要的研究路數(shù)，但在最悲觀的情況下，可能會退化為古代文學學科中的賞析鑒賞類研究，僅在教學實踐和文化普及等領(lǐng)域產(chǎn)生影響。當然，情況也未必一定那么糟糕，因為與古代文學不同，現(xiàn)代文學始終與當下的文學寫作存在著千絲萬縷的聯(lián)系。無論是否真誠，很多當代作家會傾向于把自己的寫作接續(xù)到魯迅、老舍、張愛玲等經(jīng)典現(xiàn)代文學作家的脈絡中去，也樂于見到批評家將自己的創(chuàng)作風格與偉大的前輩作家的寫作進行類比。這種與當代文脈微妙、脆弱但又綿延不絕的有機聯(lián)結(jié)，使得有關(guān)現(xiàn)代文學文學性的研究始終葆有活力，具有對研究者和普通讀者的持續(xù)吸引力。比如陳思教授在《以畫入戲：田漢劇作〈一致〉與表現(xiàn)主義的跨媒介重構(gòu)及其國際連帶》一文中，從《南國周刊》上粘貼印刷的費迪南德·霍德勒的壁畫《一致》、沃茨《馬蒙》以及蒙克《吶喊》等畫作入手，根據(jù)紙張和剪裁的形狀，判斷田漢是從日本學者小池堅治1926年的著作《表現(xiàn)主義文學的研究》中剪下了這些插圖，而不是像研究界通常認為的，田漢是從梁得所編譯的《西洋美術(shù)大綱》中找到相關(guān)圖片。而這些表現(xiàn)主義畫作又進一步深刻影響了田漢在獨幕劇《一致》中的舞臺設(shè)計思路。一般來說，作家的創(chuàng)作往往是一個“盲盒”，我們最終能夠看到的是從這個黑匣子里取出的完成品——一部文學作品，而這個完成品具體的構(gòu)思、寫作過程，讀者是很難把握的。即使有些作家會在創(chuàng)作談之類的文字中透露一二，但也只有一定的參考價值，并不能完全采信。而陳思的這項研究，卻通過非常扎實的史料，有說服力地揭示了田漢創(chuàng)作靈感的來源、獨幕劇《一致》文學性的生成脈絡。這樣的研究無論是對田漢戲劇的研究，還是對舞臺設(shè)計的實踐經(jīng)驗，抑或?qū)ψ骷覄?chuàng)作規(guī)律的總結(jié)，都具有很強的啟發(fā)性，能夠?qū)W界產(chǎn)生一定的沖擊力。因此，只要當代的文學寫作還具有生命力，只要讀者仍然對文學有著不竭的熱情，傳統(tǒng)現(xiàn)代文學研究的“家法”仍然會有其用武之地，只不過“加法”的出現(xiàn)將大大擴展學科的領(lǐng)域，全方位地改變其基本面貌。

作者：李松睿，中國藝術(shù)研究院副研究員，北京市文聯(lián)簽約評論家。