《文心雕龍注訂語譯》寫作緣起

本書之撰寫，起源于對目前《文心雕龍》研究的考察與思索。有關(guān)《文心雕龍》的研究著作非常之多，而且有很多堪稱經(jīng)典的?？?、注釋，而分析論述更是不勝枚舉。在這樣的狀況下，為何還要撰寫本書，是基于以下想法。

第一，《文心雕龍》研究專著各有優(yōu)點(diǎn)長處，但也都存在一些不足，尚有難以令人十分滿意的地方，缺少一本綜合各家之長、相對比較完善的著作。有的有學(xué)術(shù)深度，卻缺乏普及性；有的照顧普及，而學(xué)術(shù)深度有所不足。我們希望能有一本兼顧學(xué)術(shù)性和普及性的著作。學(xué)術(shù)界在《文心雕龍》的版本、注釋、原著解讀、現(xiàn)代漢語今譯、理論分析等方面存在很多分歧，需要在吸取已有成果的基礎(chǔ)上，做出選擇，盡可能符合作者原意。本書的撰寫希望朝著這個(gè)方向做出努力。

第二，研究《文心雕龍》首先要確定原著的版本、文字，這是理解原著并進(jìn)行翻譯、注釋、解析的前提?！段男牡颀垺吩谔啤⑺?、元、明、清各代都有很多不同版本和引用，在文字上有很多差別，直接影響到對原文的認(rèn)識和理解?，F(xiàn)在能看到的最早版本是敦煌的殘存唐寫本，但是它僅存從《原道》篇的最后幾句到《諧讔》篇前共十三篇零幾句。其中雖然有不少可以用作糾正后世版本，但是它也并不是全部都正確，因?yàn)橹皇浅瓕懕?，不可避免有抄錯(cuò)或訛誤之處，不能全都據(jù)以為證，也有些只能作參考之用。宋代據(jù)記載有辛處信的注本，但是沒有流傳下來。我國臺灣學(xué)者王更生先生認(rèn)為宋代王應(yīng)麟《玉海》所引《文心雕龍》附有注釋，可能就是辛處信的注，但是缺乏足夠依據(jù)，難以斷定，同時(shí)也只是零星殘存。明代天啟七年（1627），馮舒校謝恒鈔本（原鐵琴銅劍樓藏，今藏國家圖書館）《文心雕龍》，卷末有錢允治（功甫）跋語一條，說萬歷四十二年（甲寅）（1596）他從阮華山處得到宋本，錢功甫有鈔本，后歸錢謙益收藏。然而現(xiàn)在已經(jīng)看不到了。北宋《太平御覽》和南宋《玉海》這些類書都有《文心雕龍》的部分引用，確可供我們?？敝?，但它們是類書，而并非專門的《文心雕龍》研究著作，引用抄錄未必都能成為完全可靠的根據(jù)。我們現(xiàn)在能看到的最早最完整的版本是元代至正本，現(xiàn)存上海圖書館。雖有個(gè)別空白頁面，但應(yīng)該是相當(dāng)珍貴的版本。明代最早的版本是馮允中刻的弘治甲子本，和元至正本基本一致，這是我們校證《文心雕龍》的重要依據(jù)，但是也并非完全可信，也有不少文字謬誤。明代的版本很多，如新安汪一元本、佘誨本、謝恒鈔本等，還有比較重要的王惟儉的訓(xùn)詁本、梅慶生的音注本，是現(xiàn)存最早的注釋本，都是非常重要的版本。楊慎和曹學(xué)佺的批點(diǎn)本也很有參考價(jià)值。明代很多學(xué)者作過《文心雕龍》的?？保绾戊?、徐、謝兆申、朱謀?等都有過一些很好的見解，但也有不少并無任何依據(jù)。清代比較早的黃叔琳本、張松孫本，很注意吸取元、明以來版本的成果，紀(jì)昀、郝懿行等也有過不少好的見解。19世紀(jì)以來當(dāng)代學(xué)者如范文瀾、鈴木虎雄、楊明照、王利器等在版本?？鄙舷逻^很大工夫，應(yīng)該說基本上解決了《文心雕龍》的大部分文字問題，但是他們也有不少意見分歧，也有些見解是值得商榷的，或者說是比較隨意的，需要我們做認(rèn)真分析，擇善而從。例如他們很多是根據(jù)《太平御覽》的引文所做修改，但是和元、明以來各種版本不同，對此我們不能因?yàn)槭潜彼稳怂驼J(rèn)為一定正確，因?yàn)橐谜咄鶗鶕?jù)自己的理解而有所改動，并不一定符合原文實(shí)際。所以我們對《文心雕龍》的文字校訂需要細(xì)致研究各種版本、各家意見，盡可能在原意順暢的情況下遵循元、明主要版本，不可草率改字。同時(shí)對重要的文字差異，做必要說明，可以作為研究者之參考。本書原文以元至正本、明弘治本為主要依據(jù)（簡稱“元本”“弘治本”），參考明清各家重要版本及當(dāng)代研究成果，在正確理解原著的前提下，決定文字差異的抉擇。亦介紹某些分歧意見，以供讀者參考。為避免繁雜，對原文?？币耘c原義理解有關(guān)的為主，對一般的不同版本、引用文字差異，凡不影響理解原意、可校可不校的，均不出校。

第三，對《文心雕龍》的注釋，現(xiàn)存比較早的是明代王惟儉的訓(xùn)詁本和梅慶生的音注本，清代最重要的是黃叔琳的輯注本等。當(dāng)代學(xué)者有很多的專著，例如范文瀾的《文心雕龍注》，是經(jīng)典性的著作，奠定了當(dāng)代《文心雕龍》注釋的基礎(chǔ)，楊明照、劉永濟(jì)、李曰剛、周振甫、王更生、牟世金、詹锳、王運(yùn)熙等繼之，此外，如郭晉稀的《文心雕龍注釋》、祖保泉的《文心雕龍解說》、趙仲邑的《文心雕龍譯注》、周勛初的《文心雕龍解析》、臺灣李景溁的《文心雕龍新解》、張立齋的《文心雕龍注訂》、王叔岷的《文心雕龍綴補(bǔ)》等，也都是很重要的注釋校勘本，在我國大陸和臺灣還有很多注釋本，此處不能一一列舉，他們都做出了重要貢獻(xiàn)，在典故出處、難懂詞語，乃至句子含義等方面，基本上是已經(jīng)闡述得比較清楚了，但是各家的理解和注釋還是有不少分歧，也都存在一些不能盡如人意的地方。如范文瀾注本引用了豐富例證，但也有錯(cuò)誤不當(dāng)之處，已有多家專著列條指明，如斯波六郎的《文心雕龍范注補(bǔ)正》、楊明照的《文心雕龍范注舉正》等?！段男牡颀垺返淖⑨?，從普及性角度講，需要簡潔清楚明白，不僅要闡明典故出處，還要對難懂的詞語給予確切解釋；從學(xué)術(shù)性角度講，需要在正確認(rèn)識原著的基礎(chǔ)上，對其論述深度有符合實(shí)際的說明，同時(shí)要有充分的資料，有助于對原著的理解，對于許多分歧解釋要做出較為穩(wěn)妥的選擇，或提出更接近原意的新解。同時(shí)引用典故出處盡量選擇核對過的原文，并對引文難懂處增補(bǔ)有代表性的注釋內(nèi)容。因此，如何在吸取各家成果的基礎(chǔ)上，認(rèn)真辨析是非對錯(cuò)，并對原著的正確理解和理論思想做出有深度的分析，撰成一個(gè)較為完善的譯注本，仍然是我們研究《文心雕龍》的重要任務(wù)。本書希望在這方面做出努力，并在重新核實(shí)典故出處及選擇內(nèi)容方面，增加一些必要的補(bǔ)充。當(dāng)然能否有所進(jìn)展，還有待學(xué)者評說。

第四，為了適應(yīng)大眾閱讀的需要，應(yīng)該對原著做現(xiàn)代漢語今譯?！段男牡颀垺返慕褡g大約始于20世紀(jì)60年代，張光年先生60年代初就翻譯過很多篇有關(guān)創(chuàng)作的篇章，當(dāng)時(shí)只是內(nèi)部流傳，并未公開出版。陸侃如、牟世金的譯注也開始于60年代（當(dāng)時(shí)是選本），郭晉稀有《文心雕龍譯注十八篇》，臺灣臺南出版社李景溁的全譯出版于1968年，大陸1976年后先后有很多全譯本出版，其中影響比較大的是陸侃如、牟世金的《文心雕龍譯注》，郭晉稀的《文心雕龍注釋》，趙仲邑的《文心雕龍譯注》，周振甫的《文心雕龍今譯》，王運(yùn)熙、周鋒的《文心雕龍譯注》等；臺灣地區(qū)則有李曰剛的《文心雕龍斠詮》、王更生的《文心雕龍讀本》等；21世紀(jì)初，有詩人張光年的《駢體語譯文心雕龍》（共三十篇）等，譯本種類之多亦不勝枚舉。對《文心雕龍》的今譯，也存在一些問題。一是有的按照自己的理解發(fā)揮過多，可能多少有些偏離原著；二是有的以文字直譯為主，難以完整傳達(dá)作者原意；三是有的比較簡略，僅可基本讀懂文本，不能顯示深層意義，尤其是它所包含的理論思想；四是原著為精致駢文，往往含義曲折，文辭極富藝術(shù)美，今譯常常難以體現(xiàn)原著的精神風(fēng)貌。所以，我們盡可能在翻譯中保持現(xiàn)代駢文句式，特別是每篇的韻文“贊曰”，努力做到字句齊整，雙句押韻，竭力探討更為理想的今譯。本書稱為“語譯”，希望譯意更接近劉勰原著風(fēng)貌。

第五，《文心雕龍》是一部文學(xué)理論專著，包含豐富的理論思想，特別是有很多創(chuàng)新的理論，以及新的理論概念與范疇，我們讀懂《文心雕龍》的目的就是要了解和掌握其文學(xué)理論，新注本不是研究論文，不能要求它全面分析書中文學(xué)理論的思想，但是必須概要指出理論要點(diǎn)，正確闡述和解釋理論概念，這往往是很多譯注本不能讓人滿意的地方，其實(shí)也是較為困難的地方。我們希望在這方面做一點(diǎn)努力。

根據(jù)以上五個(gè)方面的思考，我們希望撰寫一本能充分吸收各家成果，全面妥善地考察校訂、注釋、翻譯、解析各種問題，提供新的見解，學(xué)術(shù)性、普及性相結(jié)合，理論和資料相結(jié)合的更加科學(xué)的《文心雕龍》讀本，既可以幫助青年學(xué)生讀懂，又可以啟發(fā)研究者深入探索，提供必要而豐富的研究資料，正確深刻地理解原著。本書為簡體字版，為了語義分析的便利，適當(dāng)保留使用了一些異體字、繁體字。當(dāng)然由于個(gè)人水平限制，未必能夠達(dá)到以上目的，如果能為《文心雕龍》學(xué)習(xí)研究的深入提供一點(diǎn)幫助，也就了卻本人的心愿了。

選篇：《〈文心雕龍〉注訂語譯·物色》

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞微蟲猶或入感，四時(shí)之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)f；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容h；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！

是以詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”為出日之容，“瀌瀌”擬雨雪之狀，“喈喈”逐黃鳥之聲，“喓喓”學(xué)草蟲之韻?！梆ㄈ铡薄皣G星”，一言窮理；“參差”“沃若”，兩字連形。并以少總多，情貌無遺矣。雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪。及《離騷》代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀，于是“嵯峨”之類聚，“葳蕤”之群積矣。及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂“詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句”也。至如《雅》詠棠華，或黃或白；《騷》述秋蘭，綠葉紫莖。凡摛表五色，貴在時(shí)見，若青黃屢出，則繁而不珍。

自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時(shí)也。然物有恒姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏。且《詩》《騷》所摽，并據(jù)要害，故后進(jìn)銳筆，怯于爭鋒。莫不因方以借巧，即勢以會奇，善于適要，則雖舊彌新矣。是以四序紛回，而入興貴閑"；物色雖繁，而析辭尚簡"：使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有余者，曉會通也。若乃山林皋壤，實(shí)文思之奧府，略語則闕，詳說則繁。然屈平所以能洞監(jiān)風(fēng)騷之情者，抑亦江山之助乎？

贊曰：山沓水匝，樹雜云合$0。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈，興來如答。

【簡析】

本篇論文學(xué)與自然的關(guān)系。劉勰認(rèn)為自然界的氣候、景觀變化，會激蕩人的心靈，誘發(fā)人的感情，人們以文辭的方式表達(dá)出來。四時(shí)物色對人和物都能產(chǎn)生感應(yīng)作用，尤其對人的感應(yīng)特別強(qiáng)烈，故而形成“目既往還，心亦吐納”的主觀與客觀交融的狀況，這是文學(xué)產(chǎn)生的重要原因之一。由此，劉勰提出了心物交互感應(yīng)的著名論斷：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！痹趧?chuàng)作過程中人（心）物化了，物人（心）化了，主體客體化，客體主體化，兩者同時(shí)進(jìn)行，是兩個(gè)相反相成的過程，亦即《詮賦》篇說的“情以物興”和“物以情觀”。文學(xué)創(chuàng)作正是在心物交互感應(yīng)中產(chǎn)生的。這和西方著名哲學(xué)家、美學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》中的論斷是一致的：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了的，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來?！眲③膶π奈镪P(guān)系的論述是對傳統(tǒng)心物關(guān)系說的創(chuàng)造性發(fā)展，以《樂記》為代表的儒家古典美學(xué)著作中注重的是人心感物，即主體的客體化，物對人的誘發(fā)，人的物化一面，而沒有認(rèn)識到同時(shí)還有客體主體化的一面，亦即主體對客體的征服與改造，也就是物的人化一面，劉勰則強(qiáng)調(diào)兩個(gè)不同方面的同時(shí)進(jìn)行。正是在人和自然的相互感應(yīng)中，創(chuàng)造了生動的藝術(shù)意象和意境，劉勰以《詩經(jīng)》和《楚辭》為例，做了精彩的分析：“‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為日出之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學(xué)草蟲之韻?！ㄈ铡畤G星’，一言窮理；‘參差’‘沃若’，兩字連形?！边@也表現(xiàn)在《楚辭》和漢代辭賦中，不過更加擴(kuò)大了。劉勰特別重視物的人化，強(qiáng)調(diào)客體的主體化，是對心物關(guān)系說的重大改造和必要補(bǔ)充，是受道家玄學(xué)思想影響的結(jié)果，也和佛學(xué)思想有直接關(guān)系?！肚f子·齊物論》：“天地與我并生，而萬物與我為一?！憋怠堵暉o哀樂論》》中提出了“心之與聲，明為二物”的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂本身是客觀的，它只有“自然之和”，并無哀樂之情；哀樂之情是人主觀的，它與音樂本身無關(guān)，兩者并無因果關(guān)系，“聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯”，所以，人們聽音樂而有哀樂之感，乃是作者將主觀之情借客觀之聲而寄托出來的結(jié)果?！胺蚴夥疆愃?，歌哭不同，使錯(cuò)而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚；然其哀樂之懷均也?！币簿褪钦f，同樣的聲音，有人可以用它體現(xiàn)歡樂之情，也有人可以用它體現(xiàn)悲哀之情，“物”是隨“心”之需要而出現(xiàn)的。佛教藝術(shù)重在使神佛借“象”以顯，也是很強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中主觀方面的支配作用。因此，我們可以說，劉勰的心物交融說，乃是對儒家的人心感物說與玄佛的寄情寄心說的綜合，并在此基礎(chǔ)上從理論上加以發(fā)揮的結(jié)果。那么人心如何去駕馭物色呢？劉勰認(rèn)為要做到“以少總多，情貌無遺”，必須“善于適要”，洞“曉會通”。也就是說對物色的把握需要抓住其善于體現(xiàn)人心的要害，以簡潔的描寫充分展示豐富的心靈世界?！拔镉泻阕?，而思無定檢”，又是劉勰總結(jié)出的一條創(chuàng)作規(guī)律。物象雖然眾多，但其本身都有一定的恒常姿態(tài)?？墒侨说乃季w則并無常規(guī)，始終是隨時(shí)隨地不斷變化的，大家都寫月亮，可是各人表達(dá)的情感可以完全不同；作者筆下的秋風(fēng)可以是悲涼蕭瑟的，也可以是清爽愉悅的；描寫春風(fēng)可以是和潤溫暖的，也可以是感傷悲泣的。因此物色無盡，情思無限。為此作家要廣泛觀察美好的江山物色，努力借助江山美景呈現(xiàn)自己的精神境界，所以說“屈平所以能洞監(jiān)風(fēng)騷之情者，抑亦江山之助乎！”在這里也為文學(xué)地理學(xué)做出了比較早的生動理論概括。

【語譯】

春秋季節(jié)更換替代，陽舒陰慘回旋無窮，自然界風(fēng)物景色的變動演化，必然會觸發(fā)人的情感，使心靈搖曳不定。春天來到，陽氣萌發(fā)，黑螞蟻開始出來爬行；進(jìn)入秋天，陰氣凝結(jié)，螢火蟲儲備過冬食物，這些微小的昆蟲尚且受到季節(jié)變化的感應(yīng)，所以春夏秋冬四季更替，人對宇宙萬物的感觸是很深刻的。人有珪璋美玉般的聰慧心靈、綠樹鮮花般的清秀氣質(zhì)，在外界物色的感召下，誰能夠安閑平靜而不激情蕩漾呢！每當(dāng)新春時(shí)節(jié)，春意盎然，心情愉快高興、舒適安逸；轉(zhuǎn)入陽光燦爛的初夏時(shí)光，心情歡樂喜悅而尚未完全暢達(dá)；進(jìn)入天高氣爽的遼闊清秋，陰沉愁苦的意志愈發(fā)遠(yuǎn)長；而到了白雪紛飛的凜凜寒冬，矜持嚴(yán)肅的思慮極為淵深。每年四季都有不同景物，不同景物各有特殊容貌；感情隨著物色變遷，文辭順應(yīng)感情發(fā)出。一葉飄落尚且可以興起情意激發(fā)，小蟲鳴叫也足可誘使人心激蕩，更何況清風(fēng)、明月共存的夜晚，朗日與春林同在的白天呢！

詩人受外界事物觸動，產(chǎn)生無窮聯(lián)想類比；構(gòu)思流連徘徊于千景萬象之際，視聽密切接觸于耳聞目見之間。書寫生氣描繪容貌（指撰寫篇章），心靈世界隨著外界物象婉轉(zhuǎn)曲折；鋪敘藻采模仿聲音（指撰寫篇章），外界物象亦隨著心靈世界往復(fù)徘徊?！对娊?jīng)》以“灼灼”形容桃花鮮艷，用“依依”寫盡楊柳窈窕，以“杲杲”描繪日出容顏，用“瀌瀌”比擬雨雪茂盛，以“喈喈”仿效黃鳥鳴叫，用“喓喓”比喻草蟲聲韻?！梆ㄈ铡薄皣G星”，以一個(gè)詞窮盡事物義理；“參差”“沃若”，以兩個(gè)字寫盡景象形貌。其都是用極少的文字總括豐富內(nèi)容，使情理容貌的展現(xiàn)沒有遺漏。即使思考再歷經(jīng)千百年，又如何更易改換呢？《離騷》在《詩經(jīng)》之后勃興，觸物聯(lián)類引申悠長，事物形貌難以窮盡，故重沓描繪舒寫狀態(tài)，于是就有“嵯峨”之類描寫高峻險(xiǎn)要的辭藻共同聚集，“葳蕤”之類描寫濃郁茂盛的詞語一起堆積。及至司馬相如之類的辭人，追求詭奇瑰麗的聲勢，刻意模仿描繪山水，辭藻形象連貫而出，恰如揚(yáng)雄所說“詩人之賦華麗典則而文辭精約，而辭人之賦華麗過度而辭句繁瑣”。至于《詩經(jīng)·小雅》吟詠鮮艷花朵，有的黃色有的白色；《離騷》吟詠秋天蘭花，綠色翠葉紫色花莖。描繪色彩的辭藻，貴在于合適時(shí)機(jī)出現(xiàn)，如果青黃字眼頻繁出現(xiàn)，那就不值得珍貴了。

自“近代”指晉宋以來，文學(xué)創(chuàng)作偏重對外在形態(tài)的逼真描寫，專門窺測風(fēng)物景色的情狀，鉆研考察草木花卉的容貌。激情感發(fā)吟詠詩歌，志向唯求深沉悠遠(yuǎn)，微妙貼切摹寫景物，功力正在密附物態(tài)。故以精巧言辭確切抒寫事物狀貌，有如印璽壓在印泥之上，不需雕琢刻削，即能摹寫曲盡，毫發(fā)無差。故能從語辭看出容貌姿質(zhì)，由文字可知季節(jié)時(shí)態(tài)。然而宇宙事物皆有恒常態(tài)勢，而人的思維卻沒有固定格式，或者落筆瞬間妙想登峰造極，或者精細(xì)思考情意愈加疏略。而且《詩經(jīng)》《楚辭》對物色的典范描寫，已經(jīng)掌握基本要領(lǐng)，后代的杰出文人，亦難以與之爭鋒，都只能遵循《詩經(jīng)》《楚辭》已有成規(guī)而運(yùn)用得更加巧妙，順應(yīng)《詩經(jīng)》《楚辭》的態(tài)勢而借此創(chuàng)造新奇巧妙，善于適應(yīng)創(chuàng)作機(jī)緣要領(lǐng)，則可翻舊出新、化腐朽為神奇了。春夏秋冬四季紛紜變幻、輪回?zé)o窮，而詩人意興萌發(fā)貴在悠閑自在（與物色相互感應(yīng)融為一體）；自然物色雖然紛繁復(fù)雜，而運(yùn)用文辭貴在簡潔明練：務(wù)使詩味盎然輕盈縹緲，情感鮮明而日新月異。自古以來，詩人辭家代代相繼接踵文壇，無不在前人基礎(chǔ)上錯(cuò)綜變化，有因有革從而成就偉業(yè)，之所以能做到自然物色雖有窮盡而感情抒發(fā)始終應(yīng)對有余，是因?yàn)樗麄兦逦刂獣匀绾稳跁炌?。山林川澤的美麗景色，確實(shí)是引發(fā)文人豐富思緒的寶庫，文辭簡略則必然有所闕失，文辭豐贍則往往過于繁富，然而屈原之所以能洞察《詩經(jīng)》的情趣韻味，形成《楚辭》的微妙構(gòu)思，難道不是美好江山的幫助嗎？

總論：山峰疊嶂流水蜿蜒，綠樹叢生合云聚霞。目視心搖往還不絕，內(nèi)心情思洶涌無涯。遲遲春日陽光和煦，颯颯秋風(fēng)凋落翠華，情意物化贈送美景，物色人化報(bào)答無瑕。

作者：張少康，退休前為北大中文系教授、博士生導(dǎo)師，曾任中國文心雕龍學(xué)會會長等。主要研究中國文學(xué)理論批評史和《文心雕龍》，同時(shí)兼及中國古典美學(xué)。著有《先秦諸子的文藝觀》《文賦集釋》《中國古代文學(xué)創(chuàng)作論》《古典文藝美學(xué)論稿》《文心雕龍新探》《文心雕龍注訂語譯》《中國文學(xué)理論批評史》（上下）等。