內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)民歌的存態(tài)分析

【摘要】爬山調(diào)歷史文化悠久，經(jīng)歷了從魏晉南北朝時期至今的發(fā)展歷程，它以武川縣為代表地區(qū)，是中國通俗音樂中的經(jīng)典樣板。在數(shù)字時代的當(dāng)下，審美的多元已成為背景環(huán)境，本次研究通過實地調(diào)查方法，走訪了武川縣文化館、武川縣康莊小區(qū)等地，為內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)民歌現(xiàn)下存在的問題提出了解決方案。本研究認(rèn)為，內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)的存續(xù)，一是要置于“活”之中，二是要做好的內(nèi)容。

【關(guān)鍵詞】武川縣；爬山調(diào)；民歌

一、內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)的

歷史演變與藝術(shù)特征

爬山調(diào)歷史悠久，歷經(jīng)百年。武川縣自北魏以來（約公元4世紀(jì)末期—公元6世紀(jì)末期）就流傳著著名的《敕勒歌》。到了清代中葉，大批晉、冀、陜、魯、豫等地的漢民移民于此，于是造成了中原文化與當(dāng)?shù)伛v牧民眾少數(shù)民族文化的碰撞與交流，后形成互補。清末至民國年間，天災(zāi)泛濫，下層人民受壓迫，而擁有數(shù)千年農(nóng)耕文明歷史的山西和陜西因地狹人稠，于是晉、陜民眾為了謀生移民于歸化城，這就是中國近代史上著名的遷徙事件——“走西口”。在各種文化碰撞、融合的過程中，漢民族各地的民歌吸收蒙古族長調(diào)的音樂元素，又融匯了晉、冀、陜等地的語匯，于是，獨具特色的爬山調(diào)應(yīng)運而生。

武川縣作為爬山調(diào)的主要傳承中心，自20世紀(jì)40年代起開始發(fā)展。中華人民共和國成立后，武川縣爬山調(diào)代表張二、寅虎首次進(jìn)京演出，面對臺下毛澤東同志和周恩來同志及千余名首都觀眾，即興引吭高歌，周恩來同志評價道：“這是真正的莜面調(diào)?！边@次的爬山調(diào)唱紅了北京城，大大提升了武川縣爬山調(diào)在全國的地位。20世紀(jì)50年代，以韓燕如為代表的民間藝術(shù)家們，在武川進(jìn)行了采風(fēng)活動，收集了民間數(shù)以萬首的爬山調(diào)。1969年武川縣烏蘭牧騎成立，經(jīng)常組織知識青年進(jìn)行文藝匯演，賡續(xù)著采風(fēng)收集的傳承工作，大大豐富了爬山調(diào)的曲調(diào)內(nèi)涵。20世紀(jì)后期，爬山調(diào)多為表達(dá)對生活的熱愛和憧憬。

做采風(fēng)收集爬山調(diào)工作的傳承人微乎其微，這不利于爬山調(diào)的傳承與發(fā)展，爬山調(diào)在年輕一代的受眾面也寥寥無幾。后來，爬山調(diào)在2008年被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其傳承保護(hù)工作每年都會受到國家的扶持。武川縣文化館每年都會組織爬山調(diào)在鄉(xiāng)村和社區(qū)表演，甚至嘗試組織過爬山調(diào)進(jìn)校園的活動，但效果不甚理想。

在此背景下，筆者希望通過實地的調(diào)查和研究，對于武川縣爬山調(diào)這份民族音樂文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展提出自己客觀的見解，為爬山調(diào)的賡續(xù)獻(xiàn)一份力。筆者認(rèn)為，對于爬山調(diào)的傳承與發(fā)展工作，藝術(shù)家們應(yīng)一方面賡續(xù)著前輩們對于爬山調(diào)的采風(fēng)工作，另一方面利用“爬山調(diào)”相關(guān)元素去創(chuàng)作賦予時代特色的、大眾喜聞樂見的作品，讓國家級非遺文化——爬山調(diào)繼續(xù)發(fā)展下去，在新時代里煥發(fā)奪目的光彩。

（一）“爬山調(diào)”的歷史演變

1.形成——魏晉南北朝時期至民國年間

內(nèi)蒙古武川縣坐落于中國的北部邊疆，自古就是極其重要的軍事要地之一。魏晉南北朝時期，社會發(fā)展動蕩，不斷地分裂、割據(jù)，從北魏時起，統(tǒng)治階級便常年派兵駐守在此。由于局部戰(zhàn)爭而造成的民族的遷徙和融合，不少漢人在此地安家生存，促進(jìn)了多民族音樂文化的交流與發(fā)展。內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)與古代民歌同根同源，這也說明了內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)是多民族音樂文化融合而形成的音樂遺產(chǎn)。

清中期以后，迫于生計，綏遠(yuǎn)城多次推行放墾土地的政策，大批來自山西、陜西、河北、河南等地的漢族民眾移民到武川縣，進(jìn)而產(chǎn)生了漢族、滿族和蒙古族文化的融合與碰撞。

清末到民國年間，一方面天災(zāi)泛濫，另一方面中國人民飽受戰(zhàn)爭的壓迫，處于水深火熱之中。武川縣的移民人口數(shù)量猛增，這就是中國近代史上著名的人口遷徙事件“走西口”。在民族碰撞融合的過程中，漢民族的民歌吸收了蒙古族長調(diào)的音樂元素，又融匯了晉、冀、陜等地的語匯，于是，獨具特色的“爬山調(diào)”應(yīng)運而生。

2.興盛發(fā)展——20世紀(jì)40年代至20世紀(jì)末

1949年以前，內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)的歌詞內(nèi)容主要是反映人民對于壓迫勢力的憤恨和反抗之情，起到了積極的宣傳作用。在中華人民共和國成立以后，1953年，綏遠(yuǎn)文工團(tuán)代表在京演出，受到了周恩來同志的高度贊揚，此舉大大提高了爬山調(diào)在全國的地位。20世紀(jì)50年代中期，內(nèi)蒙古著名民間藝術(shù)家韓燕如赴武川縣采風(fēng)，整理了數(shù)十首曲調(diào)和近千首唱詞，并在先輩藝術(shù)家的指導(dǎo)下，編輯出版了《爬山歌選集》，該書籍對于此后的學(xué)者去研究爬山調(diào)有著至關(guān)重要的價值。后來，內(nèi)蒙古民間藝術(shù)研究會派遣一部分藝術(shù)家們?nèi)ナ占驼砹税儆嗍着郎秸{(diào)，匯集在《內(nèi)蒙古民歌集成》中。

20世紀(jì)后半時期，由于爬山調(diào)是老百姓口口相傳下來的，風(fēng)韻濃郁，深受武川人民的喜愛，于是人民群眾便賦予了爬山調(diào)新時代的特色，廣為推崇。這一時期的爬山調(diào)主要表達(dá)的是對美好生活的贊美之情。老一輩文藝工作者，以王恒英先生為代表，經(jīng)常去鄉(xiāng)間參加武川晉劇團(tuán)組織的文藝匯演活動，據(jù)王恒英先生所講：“可以在田野間看到、聽到放牧或耕地的人民群眾在哼唱爬山調(diào)，他便會拿紙筆去記錄?！?/p>

可以說，20世紀(jì)40年代至20世紀(jì)末是內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)發(fā)展的鼎盛時期。

（二）爬山調(diào)的藝術(shù)概述

爬山調(diào)，隸屬于山歌歌種，傳唱于漢族人群中，它是因多民族融合、碰撞而形成的一種民歌。其發(fā)源于內(nèi)蒙古自治區(qū)中部，陰山北麓，呼和浩特市北，以武川縣為代表地區(qū)，是中國通俗音樂中的經(jīng)典樣板。

內(nèi)蒙古武川縣的爬山調(diào)隸屬于后山調(diào)，其地域特點深刻地影響著它的音樂風(fēng)格，后山調(diào)的音樂風(fēng)格峨峨湯湯而又跌宕起伏。爬山調(diào)的體裁為上下兩句的自由調(diào)民歌，歌詞可以現(xiàn)場即興創(chuàng)造。歸結(jié)下來，內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)的特點是：藝術(shù)形式音域廣、多大跳、拖腔長，節(jié)奏自由，入耳剛勁挺拔而又高亢奔放，把內(nèi)蒙古武川縣人民豪邁的情懷和寬闊的胸懷展現(xiàn)得淋漓盡致。

內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)方言演唱的形式，深受武川人民的喜愛，因此武川被親切地稱為“爬山調(diào)之鄉(xiāng)”。演唱者可以是農(nóng)夫、婦女、放牧人等，悲喜皆可歌，各有所長，借物而歌，連類引喻?？梢?，后山調(diào)的題材內(nèi)容包羅萬象，笑罵褒貶，萬事萬物皆可頌。傳統(tǒng)的后山調(diào)，一人演唱的形式居多，少有對唱形式，曲調(diào)男女有各自的部分，無伴奏樂器。在中華人民共和國成立以后，加入了動作表演和樂器伴奏的形式。

二、內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)的現(xiàn)狀調(diào)研

（一）內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)的現(xiàn)狀

從文化人類學(xué)的視角看內(nèi)蒙古武川縣的爬山調(diào)，其富含淳樸的民族特色、質(zhì)樸的口語、和諧的音樂美、寓意深刻的比興及濃烈的感情色彩，幾經(jīng)證實，它的文化價值不容小覷。內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)的歌詞，從字里行間中透露出武川人民的生活縮影，這是“活”的民俗藝術(shù)。其次，內(nèi)蒙古武川縣的爬山調(diào)也是歷史的積淀和風(fēng)景，其流傳當(dāng)?shù)厍医?jīng)久不衰，足以證明，它是民族音樂文化的重要組成部分。

爬山調(diào)市級傳承人武三軍老師提到，當(dāng)下學(xué)習(xí)爬山調(diào)的學(xué)生數(shù)量微乎其微，而他們這些傳承人也只能在特定時期有演出活動時去演唱爬山調(diào)，真正意義上的傳授爬山調(diào)幾乎沒有。

武三軍老師談到自己學(xué)習(xí)爬山調(diào)是由于兒時深受父母影響，常聽到父母耕田或在生活瑣碎中哼唱爬山調(diào)，于是誘發(fā)了他濃厚的學(xué)習(xí)興趣，便自主去聽、去唱、去學(xué)、去模仿，進(jìn)而學(xué)習(xí)爬山調(diào)。對于當(dāng)下爬山調(diào)運用20世紀(jì)收集的曲調(diào)而加入新的適應(yīng)當(dāng)下文化的歌詞的方式，武三軍老師認(rèn)為，這種古調(diào)新詞的方式是和諧的，他指出可以去改編，但是不應(yīng)丟掉根本，原汁原味的傳統(tǒng)還應(yīng)存在。

對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)而言，人是“活”的媒介。因此，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與發(fā)展的領(lǐng)域，傳承人發(fā)揮著巨大作用。

關(guān)于爬山調(diào)的傳承情況，表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，劇團(tuán)在外演出不全部使用爬山調(diào)曲目，常演出創(chuàng)作的爬山調(diào)歌舞劇，其中還會穿插小戲、二人臺、漫漢調(diào)等。究其原因，內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)曲調(diào)高亢，需要具備好的嗓音條件，對演唱者要求高，空曠的場所更適合演唱。另外，傳統(tǒng)爬山調(diào)上下兩句的形式，已經(jīng)不再滿足當(dāng)下人們的需求。

第二，爬山調(diào)演出一年組織八十余場，演出場所為鄉(xiāng)村、社區(qū)等，單位會給予補貼，排練場所為武川文化館，排練內(nèi)容為新創(chuàng)作的爬山調(diào)曲目。演出時，觀看人數(shù)較少，數(shù)量在30人左右，相對而言，更受大齡人群歡迎。

第三，嘗試非遺進(jìn)校園，讓中學(xué)生接觸學(xué)習(xí)爬山調(diào)，由于當(dāng)下的孩子很少講方言，而歌詞中的情感需要方言才能切實表達(dá)，真正唱出爬山調(diào)的味道。而爬山調(diào)進(jìn)校園的活動由于不受多數(shù)學(xué)生歡迎，該項活動便暫時停止了。

國家每年會給予扶持保證非遺項目——爬山調(diào)的傳承，如政府每月會給予爬山調(diào)傳承人補貼，由此可見，國家非常關(guān)注和重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)。老一輩武川人大都會唱爬山調(diào)，他們談到當(dāng)時的爬山調(diào)是作為一種娛樂性的方式在群眾間進(jìn)行傳唱。而現(xiàn)下，田野叢林間的爬山調(diào)不再像當(dāng)時那樣隨處可聞。

（二）內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)當(dāng)下存在的問題、原因

王恒英先生關(guān)于內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)當(dāng)下傳承存在的問題指出，當(dāng)代傳承人缺乏去鄉(xiāng)野田間收集曲調(diào)的采風(fēng)經(jīng)歷，無法繼續(xù)挖掘新的爬山調(diào)，只是固守老本，不斷地用20世紀(jì)收集到的僅存的部分曲調(diào)去改編歌詞進(jìn)行二度創(chuàng)作。王恒英先生強調(diào)要讓傳統(tǒng)文化跟上時代的步伐，在傳承的基礎(chǔ)下，跟上時代進(jìn)程進(jìn)行發(fā)展，更好地適應(yīng)表演，進(jìn)而將爬山調(diào)更好地傳承和發(fā)展下去。如可以根據(jù)收集到的爬山調(diào)元素，加入其他的音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作和擴(kuò)展，目前傳統(tǒng)爬山調(diào)的歌詞形式已經(jīng)適應(yīng)不了現(xiàn)今群眾的需求，這就需要民間藝人們?nèi)ミM(jìn)行擴(kuò)展。

爬山調(diào)是文化互相交融而形成的產(chǎn)物，故爬山調(diào)里有著豐富多彩的音樂元素。王恒英先生提到，在他的爬山調(diào)中，歌詞是根據(jù)原有的兩句繼續(xù)擴(kuò)展而來的，曲調(diào)是也是根據(jù)爬山調(diào)元素去進(jìn)行延伸創(chuàng)作。據(jù)王恒英先生回憶，當(dāng)年在他所參與的采風(fēng)活動中，他發(fā)現(xiàn)唱爬山調(diào)的人押韻非常到位，由此可見爬山調(diào)是北方民歌藝術(shù)之林的文化遺韻，具備長青的生命力。而今卻極為缺乏去鄉(xiāng)間采風(fēng)和主動創(chuàng)作爬山調(diào)的人，這也是爬山調(diào)在傳承方面需要極為重視的問題。

王恒英先生慷慨地分享了一些自己在采風(fēng)過程需要注意的事項，他希望通過分享自己的經(jīng)驗，可以讓更多的人能夠積極主動地去采風(fēng)，并創(chuàng)作賦予時代特色的爬山調(diào)。王恒英先生談道：在采風(fēng)過程中，要有能記錄詞的人員，精通當(dāng)?shù)胤窖?，可以聽懂并記錄下來；其次，要有記錄曲調(diào)的人，相互配合進(jìn)行采風(fēng)。

在交談過程中，王恒英先生對于韓燕如老師的爬山調(diào)給予了高度贊賞，他說高手還是在民間，民間依舊有很多可以發(fā)掘的爬山調(diào)，而現(xiàn)在只靠少部分人很難傳承與發(fā)展下去，他希望有更多的人能夠去做爬山調(diào)的傳承與發(fā)展工作。并且現(xiàn)在政府對此扶持力度大，對發(fā)展和傳承爬山調(diào)民歌的相關(guān)人和事，都會給予政策扶持。

（三）內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)現(xiàn)代新曲目《嗩吶聲聲》與傳統(tǒng)爬山調(diào)曲目的比較分析

內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)現(xiàn)代新曲目《嗩吶聲聲》，是以振興鄉(xiāng)村為主題而創(chuàng)作的。《嗩吶聲聲》由王恒英先生創(chuàng)作，甄建軍老師改編，該曲目的歌詞充滿積極的正能量色彩。

本曲屬于集曲曲式結(jié)構(gòu)，由多個小唱段匯集而成。

幕前曲：一段體曲式結(jié)構(gòu)，主調(diào)性為F徵調(diào)式。前奏分為兩個部分，第一部分使用自由板節(jié)拍，用加清角的五聲F徵調(diào)式上寫作，節(jié)奏松散自由，旋律多有裝飾音。接著第二部分13小節(jié)使用3/4拍，調(diào)式轉(zhuǎn)到了C商調(diào)式進(jìn)行寫作，節(jié)奏簡單，以此引出合唱部分。合唱部分19小節(jié)，是長短句式，共4個樂句，分別為5、4、4、6個小節(jié)，調(diào)式使用了加清角的五聲C商調(diào)式進(jìn)行寫作。最后14小節(jié)是尾聲部分，調(diào)式轉(zhuǎn)回加清角的五聲F徵調(diào)式上寫作，2/4拍，節(jié)奏比之前的更加有活力。

樂劇主體部分：

第一唱段：使用清樂C徵調(diào)式進(jìn)行寫作，4/4拍。先由兩小節(jié)的器樂旋律引出唱段，唱段共有四個唱句：前兩個唱句4+4為呼應(yīng)關(guān)系，調(diào)式轉(zhuǎn)為加變宮的六聲G商調(diào)式；兩句在節(jié)奏和音調(diào)方面都非常相似。接著兩小節(jié)的器樂旋律充當(dāng)過門，后兩個唱句4+6為對比關(guān)系，調(diào)式回歸到清樂C徵調(diào)式。然后20小節(jié)作為此次唱段的尾聲，2/4拍。

第二唱段：同樣使用清樂C徵調(diào)式進(jìn)行寫作，4/4拍。先由兩小節(jié)的器樂旋律引出唱段，唱句多為兩小節(jié)的小短句，7個唱句之后全體休止，只留了一句自由拍的歌詞。接著轉(zhuǎn)調(diào)至清樂F徵調(diào)式，2/4拍，唱句變?yōu)?小節(jié)一句；6句之后迎來了5小節(jié)的過門，接著又唱了四個唱句，迎來了3小節(jié)的過門，接著又是四個唱句、3小節(jié)的過門之后，這一唱段迎來了4小節(jié)的尾聲。

間奏部分是2/4拍，使用八小節(jié)的加變宮的六聲D羽調(diào)式進(jìn)行寫作。

第三唱段：繼續(xù)使用加變宮的六聲D羽調(diào)式寫作，2/4拍，共6個唱句。每個唱句間都有1-2個小節(jié)的器樂旋律穿插。

第四唱段：使用清樂C徵調(diào)式進(jìn)行寫作，4/4拍。先由兩小節(jié)的器樂旋律引出唱段，共有四個4小節(jié)的唱句，唱句間的器樂旋律穿插變得更加短暫。之后就是4小節(jié)的尾奏。

第五唱段：也是最終唱段，使用了和幕前曲一樣的自由節(jié)拍，形成呼應(yīng)；調(diào)式上也回歸主調(diào)式，使用了F清樂徵調(diào)式進(jìn)行寫作，共為4個4小節(jié)的樂句。

說起王恒英先生，他自1967年參加工作至今，一直是武川縣烏蘭牧騎的優(yōu)秀演員，他會記譜，也會創(chuàng)作，常年在鄉(xiāng)野進(jìn)行采風(fēng)收集工作。在1975年和1976年自治區(qū)烏蘭牧騎的文藝匯演中，王恒英先生的《嗩吶獨奏》獲單項獎，這也是爬山調(diào)現(xiàn)代新曲目《嗩吶聲聲》邀請王恒英先生來創(chuàng)作的重要原因之一。

音樂是用來表達(dá)感情的，而音樂與語言又有著千絲萬縷的聯(lián)系。民族音樂學(xué)作為一門交叉學(xué)科，需要寬泛的視角去研究音樂事項，而語言音樂學(xué)在民族音樂學(xué)的研究方法中有著重要的地位。說起內(nèi)蒙古武川縣的爬山調(diào)，它的大多作品符合北曲慷慨雄勁的特點，這與爬山調(diào)獨具特色的方言風(fēng)格、武川人民的生活環(huán)境有著一定的關(guān)系。

通過對比傳統(tǒng)的爬山調(diào)曲目與內(nèi)蒙古武川縣新創(chuàng)作的現(xiàn)代曲目，發(fā)現(xiàn)兩者間既有共性也有個性。

共性表現(xiàn)在：

其一，爬山調(diào)的音樂節(jié)奏，受漢語句逗的影響。

其二，聲調(diào)對旋律的進(jìn)行有很大的推動作用。

其三，聲韻調(diào)對咬字、旋律、節(jié)奏影響的總和會促進(jìn)歌詞所要表達(dá)的內(nèi)容、情感。

其四，傳統(tǒng)爬山調(diào)曲目的歌詞和現(xiàn)代爬山調(diào)曲目的歌詞都是在符合時代背景的前提下去創(chuàng)作的。其中有表達(dá)時事的，如“太陽上來紅騰騰，受苦人盼的是毛澤東”；有表達(dá)生活的，如“大黑牛（這）耕地（這）犁兒翻土，小手手（這）捉住（個）犁把手”；還有表達(dá)愛情的，如“一字字，一聲聲，打動我心頭，我也舍不得和你倆分手，二十年我們情似海，好像一對對鴛鴦”。

其五，傳統(tǒng)爬山調(diào)中原汁原味的音樂要素在現(xiàn)代新曲目中很好地保留下來了，這些獨具特色的爬山調(diào)元素為：運用比興手法，大量使用方言土語，以及大量對虛詞、疊音字和對稱字詞句的運用。這一點印證了爬山調(diào)市級傳承人武三軍老師所提及的原汁原味的鄉(xiāng)土氣息仍然要保留下來的建議。

個性表現(xiàn)在：

其一，現(xiàn)代爬山調(diào)曲目已經(jīng)在努力突破傳統(tǒng)爬山調(diào)曲目中簡易的上下兩句的曲式結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代爬山調(diào)曲目延伸了傳統(tǒng)爬山調(diào)曲目的篇章結(jié)構(gòu)，使其更加適應(yīng)當(dāng)下百姓的娛樂生活需求。

其二，現(xiàn)代爬山調(diào)曲目中歌詞內(nèi)容所要表達(dá)的不再僅僅是對當(dāng)下情境的一種感覺，而是做了擴(kuò)展和填充，加入了很多同源的音樂要素，歌詞所講的內(nèi)容是一個非常完整的故事。如在《嗩吶聲聲》中，作曲家在幕前曲中先對整首作品作了一個環(huán)境鋪墊，隨即引出主題“齊心奮力奔小康”。在爬山調(diào)主體部分，講述男主角發(fā)生了意外，心生愁苦，但是得到鄉(xiāng)鄰的鼓舞后，在大好時代踏上了奔小康的路。在這整個內(nèi)容里面，有描寫生活的，也有描寫愛情的，還有反映時事的，整體音樂形象準(zhǔn)確生動、結(jié)構(gòu)適中，相比傳統(tǒng)爬山調(diào)曲目有了很大的進(jìn)步。

三、多元化審美時代下

內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)民歌的闡釋

在考察和研究民族音樂事象興衰存亡的動態(tài)規(guī)律時，從自然界和社會界的角度出發(fā)，自然界生物種群之間的優(yōu)勝劣汰、適者生存，清晰地證實了音樂這一文化現(xiàn)象會隨著社會發(fā)展，有的衰退消亡，有的興旺繁榮。于爬山調(diào)而言，同樣如此[1]。黃翔鵬先生曾提到過，傳統(tǒng)音樂在傳承過程中的特征之一就是“口傳心授”。爬山調(diào)歷經(jīng)歷史的積淀，在傳承的過程中也會發(fā)生變化。在20世紀(jì)40年代至20世紀(jì)末這段時期，爬山調(diào)有過曾經(jīng)的輝煌，但現(xiàn)下已然黯淡失色。而內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)的賡續(xù)與創(chuàng)新，則需要人人獻(xiàn)力，而非“一個人的獨角戲”。

從傳承者的角度出發(fā)，文章上述已經(jīng)提到過，一方面是采風(fēng)工作的重要性。在武川縣的鄉(xiāng)野田間還留存著很多優(yōu)秀的爬山調(diào)曲調(diào)，需要專業(yè)的爬山調(diào)人士和傳承人去收集整理，并主動進(jìn)行二度創(chuàng)作。另一方面是，爬山調(diào)的改革工作還應(yīng)賡續(xù)發(fā)展著，新曲目《嗩吶聲聲》已經(jīng)作出了傳統(tǒng)意義上的突破，但還需要更多的傳承人去繼續(xù)發(fā)掘，去研究哪些是年輕人也喜歡的項目、愿意主動來的場子，能持續(xù)活躍于各個社交平臺，吸引年輕人的注意力，但這些的關(guān)鍵還是在于要先做好內(nèi)容，保證質(zhì)量，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出大眾所喜聞樂見的爬山調(diào)曲目，守住爬山調(diào)這個“人類的智慧結(jié)晶”。

如何傳播爬山調(diào)民歌？首先要確定目標(biāo)和方向，找準(zhǔn)最主要的觀眾群體，研究他們的生活志趣，如喜歡什么樣的演出、展覽、場景，抓住他們熱愛的興趣點，可參照已有的非遺展等，通過線上線下聯(lián)動，得到觀眾發(fā)自內(nèi)心的喜歡和認(rèn)同。其次，要學(xué)會“借力”，通過與第三方合作，例如社群活動等，一起放大形成合力，精確找準(zhǔn)觀眾定位，尤其是年輕群體，要讓他們參與進(jìn)來，給予盡可能多的空間，讓他們發(fā)揮一下創(chuàng)造力，做到好玩有趣，打動觀眾。對于核心群體，要給予空間和條件，以“爬山調(diào)民歌”為中心，創(chuàng)造各種人和人的“鏈接”，這就是經(jīng)典的“從民歌來到民歌去”。最后，要包容，要理解，要共情。在當(dāng)下的社會背景里，群體、個人的愛好越來越廣闊，因此想要表達(dá)自己內(nèi)容的同時，也要能去中心化，做到與他人共情，把大家各自喜歡的內(nèi)容留在這里，進(jìn)而才能擴(kuò)大影響力。

人類活動發(fā)展深刻影響著自然界和人類社會本身，隨著人類社會歷史進(jìn)程的發(fā)展，人類自身的精神文化也會相應(yīng)步入到高位層次。即使在鄉(xiāng)野田間，只要富有文化底蘊，就有發(fā)揮空間，好的內(nèi)容會成為新的杠桿，打破地域文化的隔閡。爬山調(diào)的創(chuàng)作團(tuán)隊，應(yīng)獨具開放且敏銳的慧眼，時刻留意不同的東西，站在多維的視角之下，將傳統(tǒng)文化與創(chuàng)新形式相融合，做好內(nèi)容，尋求符合文化市場邏輯的趨勢。還可以從各種角度宣傳、推廣、塑造，秉持著朋友式共同創(chuàng)作的心態(tài)，一起為做出一場好的表演而努力，達(dá)到相互配合默契的理想狀態(tài)。

另外，從事爬山調(diào)的人群多為熱愛爬山調(diào)民歌的大齡愛好者。而年輕人為何不多？上文已有提及，就業(yè)是當(dāng)下年輕一代更加關(guān)注的問題。在筆者看來，內(nèi)蒙古武川縣的爬山調(diào)要先傳承再發(fā)展，在大數(shù)據(jù)時代下，弘揚傳統(tǒng)非遺文化，可以運用好新時代多媒體平臺，通過多形式的傳播，進(jìn)而發(fā)揚“爬山調(diào)”文化。但是，武川縣爬山調(diào)若能先在當(dāng)?shù)睾芎玫貍鞒邢聛?，然后再向市區(qū)以及內(nèi)蒙古其他市區(qū)傳播，接著再到整個北方地區(qū)，最終在全國范圍內(nèi)傳播開來，內(nèi)蒙古武川縣的爬山調(diào)便也能完成它的使命。

近年來，短視頻平臺崛起，自媒體時代已然到來，文化與經(jīng)濟(jì)、科技的結(jié)合已然成為時代新風(fēng)向。筆者認(rèn)為，內(nèi)蒙古武川縣的爬山調(diào)首先可以在短視頻平臺通過發(fā)作品、直播等方式來進(jìn)行線上傳播，讓更多的人接觸到爬山調(diào)，幫助武川縣爬山調(diào)更好的傳承發(fā)展。其次，建立屬于內(nèi)蒙古地區(qū)自己的非遺文化數(shù)據(jù)庫，培養(yǎng)濃厚的非遺文化氛圍，并在數(shù)據(jù)庫內(nèi)保存每個非遺項目曲目，每個年度對于優(yōu)質(zhì)作品予以獎勵。傳承人創(chuàng)作的新曲目可以進(jìn)行分類，讓內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)的受眾更加寬泛。最后，把內(nèi)蒙古武川縣的爬山調(diào)引入旅游文化，同旅游行業(yè)搭建起橋梁。游客在內(nèi)蒙古游玩、賞景的同時，又能欣賞到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——武川縣的爬山調(diào)。將旅游與非遺文化聯(lián)合，不僅建立起當(dāng)?shù)氐奶厣坝^，更能夠以此為基準(zhǔn)帶動當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)。

一切事物之間都有著必然的聯(lián)系，其特定的價值，就在于我們?nèi)绾稳?chuàng)造、去創(chuàng)新，以此來發(fā)揮內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)的最大傳承價值。中國是一個擁有著數(shù)千年歷史文明的古國，先輩們?yōu)槲覀兞粝铝朔浅６嘟k麗多彩的文化遺產(chǎn)，身為后輩的我們更要珍惜現(xiàn)在所擁有的，去善待這些非遺文化，盡全力發(fā)揮個人價值，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展獻(xiàn)一份力。中華文化是我們作為中國人的底氣，我們要堅守住這一方土。

四、結(jié)論

本論文對內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)民歌的現(xiàn)狀進(jìn)行了調(diào)研，該課題對于內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)在當(dāng)下的存態(tài)進(jìn)行分析，基于“活態(tài)”與做內(nèi)容，筆者闡釋了一些新的思考。本文研究的主要方法有訪談法、比較分析法，同時還運用了音樂理論科學(xué)中的技術(shù)性音樂理論對爬山調(diào)現(xiàn)代新曲目進(jìn)行了分析研究，并針對爬山調(diào)的傳承、發(fā)展、保護(hù)工作，分別從局內(nèi)人和局外人的角度，進(jìn)行了客觀分析，這對內(nèi)蒙古武川縣的賡續(xù)發(fā)展具有實用價值，研究小組對前人有關(guān)爬山調(diào)傳承發(fā)展保護(hù)工作也作了詳細(xì)補充。筆者希望通過這一次的研究，能夠為內(nèi)蒙古武川縣爬山調(diào)的發(fā)展獻(xiàn)一份力，為國家級非遺的傳承與保護(hù)獻(xiàn)一份力。

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作者簡介：

王嘉琪（2000.9-），福建福州人，內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士在讀。