馬頭琴演奏風格特點探究

［摘 要］ 馬頭琴作為蒙古族音樂文化中最具代表性的樂器之一，其憑借獨特的演奏風格與藝術(shù)魅力深受人民群眾的喜愛與追捧。關(guān)于馬頭琴起源地的討論，經(jīng)過專家學(xué)者們的不斷考究與反復(fù)論證，最終證實馬頭琴真正且唯一的發(fā)源地在吉林省的前郭爾羅斯蒙古族自治縣。該地區(qū)生活著大量的蒙古族人民，在對馬頭琴的發(fā)展與傳承工作上經(jīng)過不斷的革新，逐漸成為整個蒙古族音樂文化的重要組成部分，極具文化價值與美學(xué)價值。但是，就目前而言，針對前郭爾羅斯馬頭琴的相關(guān)研究仍舊相對欠缺，現(xiàn)有的研究與探討仍然停留在較為初級的階段，難以有效推動馬頭琴的長久發(fā)展?；诖?，本文首先對民族音樂文化及馬頭琴做了簡要介紹，然后梳理了前郭爾羅斯馬頭琴的發(fā)展現(xiàn)狀及代表人物，最后總結(jié)了前郭爾羅斯馬頭琴的表現(xiàn)形式、演奏技巧與演奏姿勢，以期對馬頭琴文化研究與探討提供一定的理論參考。

［關(guān)鍵詞］ 蒙古族音樂文化；馬頭琴；演奏風格；前郭爾羅斯

［中圖分類號］ J 632.26" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）07-0101-03

馬頭琴是蒙古族極具民族特色和藝術(shù)價值的一種拉弦類樂器，因其琴桿頂端的琴頭雕刻有馬頭的造型從而被稱為馬頭琴。馬頭琴的琴身由木料制成，長度約為一米，共有兩根琴弦，共鳴箱呈梯形。馬頭琴演奏的聲音渾厚低沉且圓潤飽滿，從音響效果聽辨，有些接近西洋大提琴的音響感覺。相傳在唐宋時期的“奚琴”就是馬頭琴的前身，之后在成吉思汗統(tǒng)一蒙古后，奚琴作為當時較為流行的傳統(tǒng)樂器廣泛流傳于蒙古大草原，后根據(jù)樂器的特點將奚琴更名為“胡琴”。［1］隨著歷史的發(fā)展與朝代的更迭，馬頭琴這一樂器不像尺八般在時代的洪流中逐漸消退，反而激發(fā)出了更加頑強的生命力，直至今日經(jīng)過了千年的發(fā)展已成為蒙古族最具代表性的樂器之一。

馬頭琴文化反映了蒙古族人民的生產(chǎn)生活方式，以及蒙古族人民對大草原的廣闊情懷，具有深刻的文化價值與美學(xué)意義。當前，馬頭琴已經(jīng)由民間樂器逐步發(fā)展成有體系、有理論支撐的專業(yè)性民族演奏樂器，并且出現(xiàn)在高校的教學(xué)活動中，但是對馬頭琴蘊含的文化底蘊與精神特質(zhì)的相關(guān)研究還停留在較為初級的階段，需要我們不斷地進行深入的挖掘與探索。

一、前郭爾羅斯馬頭琴文化

由于我國蒙古族所居住的地區(qū)形態(tài)狹長，由東北向西南延伸，加上蒙古族本身具有的相對性和差異性，使得蒙古族音樂文化中包含的音樂文化特點既有同一性，又有差異性。根據(jù)地貌因素及歷史發(fā)展，大致可以將內(nèi)蒙古地區(qū)分為東西兩大區(qū)域，從東到西自然風貌變化多端，既有茂密廣闊的森林，也有大漠孤煙的沙漠。不同的部落在不同的地區(qū)繁衍生息，經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展使蒙古族內(nèi)部的傳統(tǒng)文化習(xí)俗、生產(chǎn)生活方式等都發(fā)生了極大的變化，最終導(dǎo)致蒙古族音樂文化具有很強的差異性。在內(nèi)蒙古的東北方鄰近的省份吉林省，有這樣一個地區(qū)生活著大量的蒙古族人民，這就是前郭爾羅斯內(nèi)蒙古自治縣，這里是蒙古族音樂文化中馬頭琴的發(fā)源地，被譽為“中國馬頭琴之鄉(xiāng)”。雖然這里并不屬于內(nèi)蒙古自治區(qū)的范疇，但是該地區(qū)的音樂文化也是蒙古族音樂文化的重要組成部分，對于馬頭琴的相關(guān)研究，離不開對前郭爾羅斯馬頭琴的實踐探究與理論支撐。

從前郭爾羅斯馬頭琴的形制特點及其發(fā)出的獨特音色來看，作為傳統(tǒng)少數(shù)民族樂器的馬頭琴，具有明顯的民族風格特征，它既反映了蒙古族人民樂觀勤勞、積極向上的生活態(tài)度，也體現(xiàn)了蒙古族堅韌不拔、悠久綿長的民族精神。從外觀分析，前郭爾羅斯馬頭琴的琴頭是制琴師根據(jù)馬頭的形象雕刻而成的，這種設(shè)計體現(xiàn)了蒙古族人民在日常生活中已將馬作為不可或缺的重要伙伴，同時通過對馬的熱愛反映出了蒙古族人民的民族審美特征，這與他們的日常生活習(xí)慣也相符。在制作材料的選擇上也能夠反映馬頭琴這一樂器所蘊含的民族特征，在馬頭琴的發(fā)展歷史上，歷經(jīng)數(shù)次重要的變革，制琴師經(jīng)過不斷改造特意將傳統(tǒng)木料的箱體更換為泡桐木料，同時將原先六邊形的共鳴箱體結(jié)構(gòu)改為了形式簡約、體積更大的正梯形，琴弦與弓毛的材料也由原先傳統(tǒng)的馬尾更替為更加現(xiàn)代兼具科技感的尼龍材質(zhì)。正是這一變革，使得馬頭琴這一樂器發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，演奏的效果和音色也發(fā)生了巨大的變化。因為地方人民的審美方式和審美經(jīng)驗的差異，前郭爾羅斯馬頭琴與其他樂器有著較大的差異。與西方的大提琴相比，馬頭琴的琴桿長度更長，與我國少數(shù)民族傳統(tǒng)拉弦樂器如雷琴、薩塔爾等也有非常大的差異性，正是這種差異，才讓馬頭琴的演奏能夠更好地體現(xiàn)出典型的蒙古族音樂文化特征。

二、前郭爾羅斯馬頭琴的發(fā)展

（一）發(fā)展現(xiàn)狀

前郭爾羅斯是馬頭琴的發(fā)源地。經(jīng)過中國民族管弦樂協(xié)會多次認真的論證，2006年8月4日正式授予前郭爾羅斯縣為“中國馬頭琴之鄉(xiāng)”。同年9月1日在前郭爾羅斯蒙古族自治縣成立50周年慶典大會上，1199人同時使用馬頭琴齊奏《騰飛的前郭爾羅斯》《查干湖》等曲目，被吉尼斯世界紀錄認證為“規(guī)模最大、人數(shù)最多” 的馬頭琴演奏。演奏現(xiàn)場萬“馬”齊鳴，掀起了巨大的馬頭琴熱潮，近兩萬名觀眾被這聲勢浩大、萬馬奔騰的氣概感染和震撼。2007年6月，前郭爾羅斯少兒馬頭琴藝術(shù)團受邀參加了由中國民族管弦樂協(xié)會舉辦的“全國青少年桃李芬芳民樂觀摩會”。

在我國首屆非遺項目的申報中，前郭縣的烏力格爾（蒙古族說唱藝術(shù)）順利入選非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。遠至二十世紀初到二十世紀五六十年代，前郭縣當?shù)卦S多民間藝人都致力于烏力格爾的傳播與發(fā)展，在東蒙及吉林地區(qū)不遺余力地進行蒙古族音樂文化的輸出。在烏力格爾表演中大量使用了馬頭琴作為伴奏，讓更多人深刻認識到馬頭琴這一樂器的寶貴而深厚的藝術(shù)與文化價值，而后，在當?shù)卣拇罅χС窒?，打造并推出了馬頭琴這張具有民族特色的“名片”，馬頭琴文化也在這一背景下得到迅速推廣。前郭縣先后成立馬頭琴學(xué)會，組建了馬頭琴樂團，籌建中國民管協(xié)會前郭爾羅斯馬頭琴培訓(xùn)基地，同時群策群力編撰了馬頭琴教學(xué)的各類專業(yè)教材，使馬頭琴的發(fā)展在前郭爾羅斯取得了重大的成果。

如今在前郭縣馬頭琴的教育十分普及，當?shù)卣隈R頭琴的發(fā)展與傳承工作上累計投入了超過200萬元的專項經(jīng)費，用于購買馬頭琴樂器，以及專門開展馬頭琴的演奏和教學(xué)活動。從2002年開始，前郭縣政府已將馬頭琴演奏列入蒙古族中小學(xué)校本課程的選修課中。2003年以來，前郭縣前后共舉辦了四次馬頭琴指導(dǎo)教師的專項培訓(xùn)班以支持馬頭琴在前郭縣教學(xué)工作中的正常開展。據(jù)不完全統(tǒng)計，如今全縣共有30余所學(xué)校開設(shè)了馬頭琴課程，馬頭琴專任教師有50余名，學(xué)習(xí)馬頭琴演奏的琴童已有1600余人，全縣共有馬頭琴樂器2100余把，學(xué)習(xí)馬頭琴演奏的人數(shù)已超2500人。

（二）代表人物

前郭爾羅斯馬頭琴的傳承與發(fā)展離不開一代代前郭人對馬頭琴的執(zhí)著與熱愛。在前郭縣所有馬頭琴演奏團體及教育機構(gòu)中，最具代表性的人物有阿拉坦·噶爾迪、白·巴圖、巴根那等。阿拉坦是中國馬頭琴學(xué)會副會長，國家二級演奏員，從事馬頭琴演奏藝術(shù)工作已有30余年，他創(chuàng)作了大量的馬頭琴音樂作品如《騰飛的前郭爾羅斯》《英雄的牧馬人》《馴馬手》《郭爾羅斯情》等，并享譽海內(nèi)外。他在馬頭琴演奏的過程中借鑒了小提琴的演奏技巧，創(chuàng)造性地采用了半音演奏、撥弦演奏、跳弓、快弓、震弓等多種演奏技巧，使馬頭琴的演奏技巧在發(fā)展的過程中不斷革新。

白·巴圖是一所蒙古族小學(xué)的副校長，在當?shù)卣拇罅χС窒掠?998年在學(xué)校成立了馬頭琴演奏隊。由于條件有限，最初參加馬頭琴學(xué)習(xí)的學(xué)生只有10人，經(jīng)過白·巴圖的不斷努力，學(xué)校馬頭琴演奏隊已由最初的10人發(fā)展到160余人的規(guī)模，學(xué)生們精彩的演出獲得了中央、省市等多家媒體的關(guān)注與報道，演奏隊前后共參加了100余場馬頭琴演出。很多孩子因為馬頭琴能夠從這里走出去，進入高校中學(xué)習(xí)，畢業(yè)后也投身于馬頭琴的傳承與發(fā)揚工作中，很多學(xué)生已經(jīng)成為馬頭琴演奏領(lǐng)域的佼佼者。

三、前郭爾羅斯馬頭琴演奏的藝術(shù)風格

（一）表現(xiàn)形式

前郭爾羅斯馬頭琴作為蒙古族音樂文化中極具民族特色的傳統(tǒng)樂器，常常用在表現(xiàn)大草原的音樂作品之中，其中最為經(jīng)典和常見的就是體現(xiàn)在蒙古族音樂中的長、短調(diào)音樂表現(xiàn)形式。短調(diào)在蒙語中稱“寶格尼道”，用于形容曲調(diào)短小，且有明確的節(jié)奏節(jié)拍的蒙古族音樂。這些短調(diào)音樂的旋律簡潔明快，音樂中裝飾音使用的較少，旋律線條起伏也較小，具有敘述性和歌舞性的表現(xiàn)特點。短調(diào)使用的節(jié)拍較為單一，音樂結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合較為方整、規(guī)矩，在民間和地方上的短調(diào)歌曲中都有大量使用馬頭琴演奏的習(xí)慣。長調(diào)音樂在蒙語中稱“烏日圖音道”，長調(diào)音樂是區(qū)別于短調(diào)音樂的蒙古族傳統(tǒng)民歌的另一種表現(xiàn)形式。長調(diào)音樂的特點為自由舒緩、意境悠遠、字少腔長，歌曲表現(xiàn)的內(nèi)容大多是抒發(fā)蒙古族人民對自然、作物、情感的熱愛與追求。在長調(diào)音樂的演唱中，對歌唱者情緒的表達有著較高的要求。馬頭琴在演奏長調(diào)音樂時也如歌唱一般，能夠充分而細膩地表現(xiàn)出民族情感。因此，在長調(diào)音樂的表現(xiàn)中，馬頭琴的使用有著十分重要的意義和作用，而在長短調(diào)音樂的表演中，也能更好地展現(xiàn)馬頭琴的獨特風味。

在短調(diào)或長調(diào)音樂中對中國傳統(tǒng)五聲音階調(diào)式的使用非常廣泛和常見，但是蒙古族音樂文化中最核心的音樂調(diào)性基本上是以小調(diào)為主，馬頭琴在演奏這些小調(diào)時，往往會將調(diào)式中的主要音符作延長的特殊處理。同時，馬頭琴在演奏風格上具有十分強烈的即興性，在實際表現(xiàn)音樂的過程中，演奏者會根據(jù)當時音樂和演奏的情緒在旋律中即興加入大量的滑音和三度顫音的演奏技巧，演奏的幅度與音響效果最大能夠達到一個半八度的距離，這種音樂的表現(xiàn)形式能夠反映蒙古族人民的傳統(tǒng)生活方式，以及蒙古族地區(qū)地理廣袤的特點。欣賞者在欣賞長短調(diào)音樂中馬頭琴的演奏時，不僅能夠感受到蒙古族人民對大自然的敬畏與崇拜，而且能從馬頭琴的演奏中體會到該民族特有的精神內(nèi)核與文化內(nèi)涵。

（二）演奏技巧

在演奏一些現(xiàn)代創(chuàng)作的馬頭琴作品時，演奏者在使用實音與泛音的演奏上需融入多元化的演奏形式與演奏技巧，通過裝飾音的點綴體現(xiàn)蒙古族音樂風格的特點。［2］雖然裝飾音的使用要以服務(wù)旋律作為前提，但是在實際使用過程中對音樂風格的表現(xiàn)也有著重要價值，如倚音、波音、打音和滑音等技巧的使用。倚音是指在主音的前后方加入二度音符的短奏，馬頭琴的音樂作品中使用了大量的倚音，倚音可以使旋律之間的銜接過渡更加自然流暢；波音能夠形象地表現(xiàn)蒙古族人民在大草原上馳騁跳躍的場景，上波音與下波音的使用都會使原本較為平穩(wěn)的旋律變得富有動感；打音也是馬頭琴演奏中較為常用的技巧，是體現(xiàn)蒙古族音樂風格的重要手段，打音一般是指主音與上方二度關(guān)系的音符快速交替演奏產(chǎn)生的效果，在表現(xiàn)蒙古族跳動的音樂風格時往往會與上方大二度或小三度進行演奏變換，演奏者需要根據(jù)音樂的具體需求靈活選擇；滑音往往出現(xiàn)在音樂較為抒情和慢速的旋律中，給人留下一種委婉含蓄的感受；諾古拉是指演奏者在演奏長調(diào)中的延長音時，通過使用不規(guī)則的波動音對旋律的線條進行刻畫與裝飾，這一技巧基本上只有在演奏長調(diào)時才會使用，有著十分濃郁的民族特色。

（三）演奏姿勢

關(guān)于前郭爾羅斯馬頭琴的演奏要領(lǐng)，除了需要演奏者注意演奏技巧，對演奏姿勢也有很高的要求。姿勢的正確運用對馬頭琴的演奏能力與最終呈現(xiàn)的效果有著積極的影響作用，保持良好、正確的演奏姿勢可以使演奏者更好地把握樂器，在演奏中能夠做到游刃有余。

首先，演奏者需要坐在椅子的中間位置，既不能過于靠近椅子的邊緣，也不能把身體重心全部放在椅背上；

其次，兩腳放松自然地落于身前，最好能夠呈“丁”字型擺放，再用兩腿夾住琴箱，保持樂器的穩(wěn)定；

最后，保持琴桿位于身體的左側(cè)。好的持弓與運弓能夠使馬頭琴演奏出飽滿圓潤的音色。從持弓的方式看，馬頭琴與二胡的持弓姿勢較為相似，但是馬頭琴的琴弓不像二胡的琴弓是夾在琴弦之間的，而是獨立于琴身存在的，所以要求演奏者在運弓的過程中，時刻保持弓與弦呈直角相連的狀態(tài)，這樣能夠保證在演奏的過程中不會出現(xiàn)雜音。在日常練習(xí)中，演奏者需要投入更多的時間和精力進行長弓的練習(xí)，同時要保證演奏時在兩根琴弦上運弓所使用的力量均衡統(tǒng)一。

在左手按壓琴弦方面，馬頭琴的按弦方式與其他樂器不同。傳統(tǒng)的拉弦樂器包括西洋提琴類，基本上都是用指腹按壓琴弦，但是馬頭琴是依靠指關(guān)節(jié)的背面頂靠琴弦進行發(fā)音。按弦方式的差異也是馬頭琴區(qū)別于其他拉弦類樂器最顯著的標志。

演奏者需要不斷強化馬頭琴的定弦與指法的運用能力，在演奏時利用拇指與虎口對琴桿進行控制。在日常訓(xùn)練中，演奏者需要盡可能讓左手的按弦發(fā)揮出最大的效用，一方面能讓音色更加圓潤飽滿，另一方面也能有效強化音準。

結(jié)" "語

馬頭琴是蒙古族音樂文化中極具代表性的樂器，馬頭琴文化也隨著蒙古族在歷史發(fā)展進程中歷經(jīng)興衰、不斷錘煉，逐漸受到人們的廣泛認可。馬頭琴的琴聲悠揚、內(nèi)涵深邃，反映了蒙古族人民傳統(tǒng)的生活方式及良好的民族精神風貌；其形制外觀或演奏技巧都深深地體現(xiàn)出蒙古族傳統(tǒng)的文化烙印與時代特征，充分彰顯了蒙古族傳統(tǒng)音樂文化生生不息的生命力與藝術(shù)感染力。

加大對馬頭琴的研究力度，梳理馬頭琴的特點和發(fā)展現(xiàn)狀，掌握馬頭琴的表現(xiàn)形式、演奏技巧和演奏姿勢，對加深廣大群眾對馬頭琴的認知具有重要意義。隨著民族音樂文化的不斷發(fā)展，馬頭琴已經(jīng)逐漸成為我國極具民族特色的民族演奏樂器，對其他音樂形式的影響也日漸突出。在眾多藝術(shù)家的不懈努力下，馬頭琴與其他音樂形式正在不斷碰撞出新的火花，不斷推動音樂形式的創(chuàng)新。

參考文獻：

［1］ 曹曄.論馬頭琴的歷史由來、演奏特征與情感表達［J］.藝術(shù)評鑒，2022（10）：22-24.

［2］ 杜甜甜.蒙古國馬頭琴的藝術(shù)特點及其風格變遷［J］.藝術(shù)品鑒，2022（33）：189-192.

（責任編輯：韓瑩瑩）