論莆仙戲《狀元與乞丐》的版本流變兼談傳統(tǒng)劇目的改編方法

【摘 要】莆仙戲《狀元與乞丐》歷經(jīng)演變，現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)劇目原本、1980年演出本及1981年修改本三個(gè)版本，它們共同勾勒出該劇從原始形態(tài)至改編完成的蛻變軌跡。各版本在情節(jié)構(gòu)建、人物塑造及唱詞念白上的顯著差異，深刻反映了不同創(chuàng)作階段改編者的獨(dú)特方法論與思想精髓。最終定型的作品，不但彰顯了姚清水等人“古為今用”的改編智慧，更深刻聚焦社會(huì)現(xiàn)實(shí)，引導(dǎo)觀眾重新審視教育價(jià)值。修改本所蘊(yùn)含的普適性主題，為其他戲曲劇種的移植與創(chuàng)新提供了豐富的素材，有效激活了全國(guó)戲曲市場(chǎng)的生機(jī)與活力。尤為重要的是，《狀元與乞丐》以其成功的改編實(shí)踐，樹立了莆仙戲乃至全國(guó)戲曲界在新時(shí)期傳統(tǒng)劇目改編與創(chuàng)新方面的杰出典范，對(duì)戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展具有深遠(yuǎn)意義。

【關(guān)鍵詞】《狀元與乞丐》" 莆仙戲" 版本流變" 傳統(tǒng)改編

中圖分類號(hào)：J805" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）17-0116-06

莆仙戲《狀元與乞丐》改編自莆仙戲傳統(tǒng)劇目《丁花春》，在21世紀(jì)80年代大獲成功。不僅在1982年獲得文化部、中國(guó)劇協(xié)聯(lián)合頒發(fā)的1980—1981年優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)，還深受全國(guó)六十余種劇種、三百余家劇團(tuán)的青睞，紛紛對(duì)其進(jìn)行移植創(chuàng)作。在其由傳統(tǒng)劇目改編到最終成型的過程中，共歷經(jīng)四個(gè)版本系統(tǒng)、八個(gè)劇本的改動(dòng)。其一為傳統(tǒng)劇目原本，即《丁花春》（一為莆仙方言版，二為譯版）。其二為1957年祁宗燈改編的版本，即《雙教子》（又名《龍飛鳳偃》）。其三為1980年莆田縣莆仙戲二團(tuán)演出本，即姚清水執(zhí)筆本。其四為1981年整理、修改本，即姚清水、祁宗燈在陳貽亮等專家組成的劇本輔導(dǎo)小組指導(dǎo)下完成的修改本（一為《劇本》刊登版，二為對(duì)照版，三為單行版，四為劇選版），其中，祁宗燈改本《雙教子》已遭焚毀，不可得見。真正廣泛流傳、享譽(yù)全國(guó)的莆仙戲《狀元與乞丐》，實(shí)則是1981年后的整理、修改本。

一、原始風(fēng)貌與局限：解析《丁花春》與《雙教子》的早期版本

第一個(gè)版本《丁花春》是莆仙戲傳統(tǒng)劇目，是這一故事的原始版本，它講述的是丁花春、柳氏夫婦和丁花實(shí)、佘氏夫婦這一對(duì)兄弟、妯娌鬧分家的故事。柳氏、佘氏同時(shí)生子，舅公王國(guó)賢斷花春之子文鳳“貧賤無疑”，花實(shí)之子阿毜則“大富大貴定無疑”。隨后花春為謀前程和王國(guó)賢入川征剿鳳凰山賊匪李文昭，戰(zhàn)亂中收養(yǎng)李文昭之女李舜英。而柳氏、文鳳母子受花實(shí)夫婦欺凌，被迫離家，也被敗逃的李文昭夫婦收養(yǎng)，一同藏身云南開客棧為生。十余年后，花春升官進(jìn)京，途遇妻子。文鳳也得中狀元，夫妻、父子相認(rèn)。寵子無度的花實(shí)夫婦已被兒子逼走他鄉(xiāng)，淪為乞丐，其子阿毜成了文鳳的轎夫。

原版中想要表達(dá)的其實(shí)是子女的教育問題，結(jié)尾王國(guó)賢面對(duì)花實(shí)質(zhì)問他算命為何不準(zhǔn)時(shí)回復(fù)道：“可見不在八字，在乎教訓(xùn)，勸大家有仔兒不要論八字，只要管教最要緊。”這句話無疑是對(duì)主旨最直接的揭示。不過從劇名便可以看出，這部劇的主角是丁花春。他是由生行扮演，故事的重點(diǎn)是他的發(fā)跡史，而不是算命之后兩子的命運(yùn)。其子文鳳得中狀元不過是給他錦上添花，該版本中屬于兩子的部分也著實(shí)較少。本質(zhì)上這個(gè)版本講述的還是一個(gè)闔家團(tuán)圓的發(fā)跡故事，至于后來備受關(guān)注的算命等情節(jié)只不過是其中一環(huán)，并沒有得到突出表現(xiàn)。

該本被認(rèn)為具有迷信思想，據(jù)姚清水所說，原版中丁文鳳本就是“文曲星”下凡的情節(jié)。所謂的貧賤命不過是王國(guó)賢誤斷，亦有王國(guó)賢為保護(hù)“文曲星”故意為之的說法?，F(xiàn)存的《丁花春》抄本缺字極多，已非全貌，祁宗燈所據(jù)抄本也已遭焚毀。歸根結(jié)底，原版內(nèi)容還是“文曲星”必中狀元，此類情節(jié)才是其迷信思想的重要部分。

人物形象塑造則是這一版本被視作封建糟粕的另一大原因。無論是老實(shí)忠厚的丁花春、善良體貼的柳氏還是軟弱無能的丁花實(shí)、德行不端的佘氏，他們都有重男輕女的思想。即便柳氏稱“書中自有萬(wàn)兩黃金，生男生女注定在天”，但她也認(rèn)為“若生男兒，香火可承”?；ù簞t是擔(dān)心生了女兒會(huì)被花實(shí)夫婦奪占家產(chǎn)，花實(shí)夫婦也確實(shí)是希望生了兒子能多分一份家業(yè)。他們的舅公之所以提攜花春，也是因?yàn)橄ハ聸]有子嗣。甚至在這部作品中還有部分歧視女性的內(nèi)容，如，“想不到吾家如此該敗，牝雞司晨致禍災(zāi)”“婦人多舌敗家真”等。

除了思想層面的滯后，該版本中人物形象的刻畫亦顯得單薄且缺乏深度。柳氏一角被單一地塑造為飽經(jīng)滄桑的婦女形象，面對(duì)花實(shí)夫婦的欺凌，其應(yīng)對(duì)策略僅限于吟唱諸如“苦奴母子無處依倚，受惡弟夫婦百樣凌遲”之類的訴苦唱段，未展現(xiàn)出更豐富的應(yīng)對(duì)手段。其離家逃難之舉并非基于解決問題的明智抉擇，被李文昭夫婦收留則純屬偶然。誠(chéng)然，從《踏謠娘》至《竇娥冤》，再到《白兔記》及《荒山淚》，女性苦難的主題歷來受到戲曲舞臺(tái)的青睞，能夠孕育出眾多哀婉動(dòng)人、引人淚下的經(jīng)典唱段。然而，如何在普遍的題材中凸顯人物個(gè)性，使之脫穎而出，才是創(chuàng)作者亟需深思的關(guān)鍵所在，否則，人物形象將如同《丁花春》劇中的柳氏一般，僅停留于表面化的描繪。

丁花春、王國(guó)賢、丁花實(shí)夫婦等人在這部原始版本中均缺乏鮮明的個(gè)性，成為符號(hào)化的人物。丁花春是宦游在外、音書不通的甩手父親；王國(guó)賢是提攜晚輩、功成名就的舊式官僚形象；丁花實(shí)夫婦則是搶占家產(chǎn)、愚蠢蠻橫的惡劣親戚……這些角色都是傳統(tǒng)戲文中常見的人物形象，顯得有些俗套。在劇中，這些角色又幾乎沒有行動(dòng)，劇情的推動(dòng)主要依賴于身份的變化。如王國(guó)賢升官、文鳳斷為乞丐命、阿毜成了狀元命導(dǎo)致丁花春一家的父子、夫妻分散；丁花春的升官促成了一家的團(tuán)圓；文鳳中狀元使得丁花春一家更加得意……然而，對(duì)于引發(fā)他們身份轉(zhuǎn)變的行動(dòng)，則少有細(xì)致的描寫。人物行動(dòng)一旦缺失，他們的形象塑造自然難以成功，個(gè)性也無法得到凸顯，這無疑是這部傳統(tǒng)劇目的一大缺陷。

就情節(jié)構(gòu)建與人物刻畫而言，原版的《丁花春》在文學(xué)藝術(shù)層面呈現(xiàn)出明顯的不足之處。其獨(dú)特之處在于唱詞與念白所蘊(yùn)含的地方特色。該版本全文采用莆仙方言撰寫，特有的詞匯運(yùn)用和語(yǔ)言習(xí)慣構(gòu)成了對(duì)非閩語(yǔ)區(qū)讀者理解的一大挑戰(zhàn)，若無適當(dāng)注釋，則顯得晦澀難懂。但這一語(yǔ)言特性正是接觸閩文化最直接的方式，能夠激發(fā)受眾對(duì)閩文化的探索興趣。方言的融入不僅強(qiáng)化了該版本的莆仙戲特質(zhì)，還忠實(shí)保留了莆仙戲的傳統(tǒng)風(fēng)貌，賦予了它不可忽視的歷史文化價(jià)值。

第二個(gè)版本《雙教子》，其原始劇本如今已難以考證，但通過改編者祁宗燈與當(dāng)年參與演出的老藝人及工作人員的回憶，依然可以略窺一二。祁宗燈在改編過程中已經(jīng)定下了破除迷信的主題基調(diào)，將原版中兄弟鬧分家的情節(jié)改為兄弟和睦，是算命才導(dǎo)致的兄弟失和。他又將征剿匪寇的情節(jié)刪去，增加了“鬧學(xué)”和“教子”的情節(jié)，將重點(diǎn)放在了丁家妯娌對(duì)待命運(yùn)的不同態(tài)度以及教育孩子的不同方式上，從而奠定了改編的基礎(chǔ)框架。該劇在1957年參加莆田縣戲曲會(huì)演時(shí)更名為《狀元與乞丐》，隨后便沿用至今。

二、初步革新與人物豐滿：1980年莆田縣莆仙戲二團(tuán)演出本的改編

第三個(gè)版本是1980年莆田縣莆仙戲二團(tuán)演出的劇本。1977年夏季，一直懷揣編劇夢(mèng)想的姚清水，以莆仙戲二團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)小組副組長(zhǎng)的職務(wù)換取了加入編劇小組并成為其中一員的機(jī)會(huì)，他的一項(xiàng)任務(wù)便是為新成立的莆仙戲三團(tuán)寫劇本。在編劇小組組長(zhǎng)翁國(guó)良的提醒、鼓勵(lì)下，他在取得原改編者祁宗燈的同意后，決定重新改編《狀元與乞丐》。由于原劇本已遭焚毀，他只得廣泛采訪當(dāng)年出演過該戲的演員，通過他們的回憶來整理出故事梗概。經(jīng)過三個(gè)月的改編創(chuàng)作，完成了他的初稿。劇本一開始并未得到劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)的認(rèn)可，反而是被姚清水好友所創(chuàng)建的民間劇團(tuán)——西天尾澄渚劇團(tuán)拿去使用，該劇得到了觀眾的強(qiáng)烈熱愛與追捧。此現(xiàn)象引起當(dāng)?shù)匚幕值年P(guān)注，于是指示姚清水對(duì)劇本進(jìn)行再次修改。修改后的劇本便交由莆仙戲二團(tuán)進(jìn)行排演，并在當(dāng)?shù)匾l(fā)轟動(dòng)，連演數(shù)十場(chǎng)而熱度不減。

第三個(gè)版本在前兩個(gè)版本的基礎(chǔ)上，不僅延續(xù)了《雙教子》中的部分設(shè)定，還進(jìn)行了大膽的改編。首要的改動(dòng)便是將角色名文鳳改為文龍，阿毜改為文鳳，取消了文龍乃“文曲星”下凡的設(shè)定，使得他得中狀元不再是天生注定，這是對(duì)原版中迷信思想最直接的顛覆。敘述的重點(diǎn)也由丁花春轉(zhuǎn)移到文龍和文鳳兩兄弟身上，著重描寫柳氏從嚴(yán)教育文龍和胡氏（即原本中的佘氏）溺愛、縱容文鳳的情節(jié)，通過二者從過程到結(jié)局的對(duì)比來體現(xiàn)良好教育對(duì)子女的重要性。該版本中，柳氏的人物塑造也較原本豐富，柳氏在初次得知文龍被斷為乞丐命時(shí)便認(rèn)為“算命之道江湖術(shù)，一概輕信不相宜。世間萬(wàn)事在人為，自作自受古來癡”，可見她并不相信所謂的命數(shù)之說，更加看重個(gè)人自身的努力。在丈夫因兒子有克父之嫌而遠(yuǎn)避蘇州之后，她獨(dú)立撫養(yǎng)兒子，這本就是在用切實(shí)行動(dòng)來踐行她自己“事在人為”的觀點(diǎn)。她不僅嚴(yán)于要求自身，也嚴(yán)于要求兒子。在文龍被誣陷毆打文鳳時(shí)，她相信兒子的冤情，卻也不替兒子開脫，借此教育文龍要爭(zhēng)氣。正是在這樣合理的教育方式下，文龍才會(huì)成為一個(gè)不卑不亢、勤奮明理之人。通過柳氏的人物塑造，該版本更加徹底地?cái)[脫了迷信思想，柳氏的觀念、行動(dòng)則是對(duì)原版最有力的顛覆。

該版本中的反面角色也和原版有極大的不同，原版中的反面角色只有花實(shí)一家且以佘氏為主。這一版將矛頭直指王國(guó)賢，以他為主要的諷刺對(duì)象。該版本改王國(guó)賢是丁氏兄弟的舅公為二人的舅父，從德高望重、治理一方的高官能臣變?yōu)榱讼嘈琶鼣?shù)、辭官就商的糊涂商賈，奠定了他迷信數(shù)術(shù)的整體基調(diào)。乃至于二子未來、遭遇搶劫等一切生活中的事情，他都要從命數(shù)的角度來進(jìn)行分析，可見其是命理說的堅(jiān)定擁護(hù)者。該版本極力描寫他迷信命運(yùn)的丑態(tài)以及失準(zhǔn)時(shí)的尷尬，如他被文龍搭救時(shí)稱：“吉人果有天相庇，縱然遇難也一時(shí)。財(cái)逢劫，禍猶輕，分財(cái)助氣乃一理?！彼勋@救的原因歸結(jié)于自身命好，而不是他人的善良，糊涂又可笑。他又稱：“論此子，一貌非凡有福相，談吐不俗堪稱奇。必定是生逢吉時(shí)八字正，敢保他此科高中拜丹墀。”王國(guó)賢此時(shí)并不知道他盛贊相貌不凡、談吐不俗的書生正是當(dāng)年被他斷為乞丐命的文龍，在一切了然的觀眾、讀者眼中，他前后矛盾且被蒙在鼓里的行為是更加滑稽可笑的。該版又在結(jié)尾增加了縣官和眾鄉(xiāng)紳祝賀文龍高中的情景，王國(guó)賢由算出丁家出狀元的自得到發(fā)現(xiàn)誤斷而尷尬的滑稽場(chǎng)面。并借李仲書之口說出“全賴柳氏教子有方”的話語(yǔ)來點(diǎn)出主旨，于詼諧幽默的氛圍中了結(jié)全劇，顯得輕松自在，極具傳統(tǒng)戲曲特色。改編者用這種方式來調(diào)侃、諷刺王國(guó)賢不會(huì)將他徹底打上“惡人”的標(biāo)簽，他糊涂、迷信的同時(shí)卻不失為一個(gè)熱心人。這也是提醒人們即使你的出發(fā)點(diǎn)是好的，但錯(cuò)誤的觀念也會(huì)使你的行為產(chǎn)生偏差，造成不當(dāng)?shù)暮蠊?/p>

1980年版本的改編更加側(cè)重對(duì)比手法的運(yùn)用，不僅對(duì)學(xué)堂打鬧、柳氏教子等情節(jié)進(jìn)行擴(kuò)充，還巧妙地轉(zhuǎn)變了敘事焦點(diǎn)，由原版中純粹的小孩打鬧改為先生試對(duì)、小孩爭(zhēng)餅等更為豐富的情節(jié)，這些改動(dòng)展現(xiàn)了文龍、文鳳對(duì)于學(xué)習(xí)以及為人處世的不同態(tài)度。同時(shí)，也將原版中柳氏對(duì)于命苦不公的抱怨轉(zhuǎn)化她教育兒子“為人須把志氣伸”的堅(jiān)定信念，是其從嚴(yán)教子之教育觀念的直接體現(xiàn)。在1980年版本中，文龍、文鳳的結(jié)局差異對(duì)比也更為鮮明，改文鳳做轎夫?yàn)槲镍P與阿豬勾結(jié)，攔路搶劫，而被搶之人正是他的舅公王國(guó)賢，救助王國(guó)賢之人又正是趕考的文龍。這一“搶”一“救”的對(duì)比，人品高低，立見高下。

姚清水對(duì)1980年本的改編的確是大刀闊斧，他不僅擴(kuò)充了情節(jié)，還豐富了人物形象。同時(shí)，對(duì)唱詞、念白也進(jìn)行了改寫，將重男輕女、歧視女性等落后的內(nèi)容全部刪去，但依舊存在冗長(zhǎng)和言之無物等問題。他通過對(duì)比來強(qiáng)調(diào)破除迷信、教育的重要性等主題，但對(duì)比手段略顯生硬，細(xì)節(jié)刻畫以及情節(jié)設(shè)計(jì)顯得較為薄弱，而這些問題在1981年整理、修改的版本中得到了較好的解決。

三、深度完善與細(xì)節(jié)精進(jìn)：1981年整理修改本的再提升

第四個(gè)版本是1981年整理、修改本，其誕生源于莆仙戲二團(tuán)演出的巨大成功，得到了福建省文化部門相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)注。省文化局邀請(qǐng)柯子銘和劉寶川兩位專家進(jìn)行實(shí)地調(diào)研后將其定為重點(diǎn)劇目，要求進(jìn)行進(jìn)一步修改加工，以期能夠進(jìn)京演出。在此背景下，姚清水在福州接受了以陳貽亮為主的編劇輔導(dǎo)小組的指導(dǎo)。修改完成后，1981年4月16日，文化部副部長(zhǎng)趙起揚(yáng)及中國(guó)藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)、戲曲研究所副所長(zhǎng)郭漢城率相關(guān)人員專程前往莆田觀摩了該劇的演出，并于翌日由趙起揚(yáng)代表文化部邀請(qǐng)?jiān)搫∵M(jìn)京演出。該劇于1981年6月8日至17日在北京公演十場(chǎng)，離京后又在上海展演三場(chǎng)，于6月30日載譽(yù)返閩。自此，該劇開始在全國(guó)享有盛譽(yù)，修改本于1981年7月在《劇本》刊登，并于1982年發(fā)行單行本，隨后又被《莆仙戲優(yōu)秀劇作選》收錄。

該版本以1980年版本為底本，改編者在保持主體情節(jié)不變的前提條件下進(jìn)行了修改。最顯著的改動(dòng)是將改丁花實(shí)為兄、丁花春為弟，使得前三個(gè)版本中的弟弟、弟婦欺負(fù)嫂子變?yōu)榱烁绺?、嫂子欺?fù)弟婦，強(qiáng)弱關(guān)系的互換使得這一情節(jié)更具有合理性和可信度。丁花實(shí)夫婦搶占弟弟家產(chǎn)的行為也更符合人們的普遍認(rèn)知和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更易于使受眾相信。

1980年版本和1981年修改本中，丁花春離家的一大原因都是王國(guó)賢稱其子克父，兩處相關(guān)情節(jié)的修改則極為精妙。第一處是王國(guó)賢告知丁家文龍克父的方式，1980年版本中王國(guó)賢是避開柳氏單獨(dú)告知花春，勸他隨自己離開；修改本中則柳氏亦在現(xiàn)場(chǎng)，王國(guó)賢提出的解決辦法是丟棄孩兒，或是父子分居。1980年版本中這一原因并沒有一直瞞著柳氏，柳氏隨即便已知曉，這種看似具有人情味的寫法實(shí)則是一廢筆，徒使劇本顯得冗長(zhǎng)。1981年修改本中所有人物均在現(xiàn)場(chǎng)，王國(guó)賢更給出了令劇中人兩難的選擇。這一處理不僅使劇情更為緊湊，兩難選擇也增添了戲劇張力，更易于凸顯人物性格。

第二處則是柳氏教子一段，1980年版本僅有柳氏的大段唱段，內(nèi)容也只是勸兒子努力、上進(jìn)，顯得單薄、無力，更有流于空洞說教之嫌。修改本中，同樣是面對(duì)兒子質(zhì)問自己是不是也因?yàn)樗恰捌蜇っ倍撇黄鹚?，柳氏卻道出他還被斷為“克父”的前史。這讓文龍明白父母即使知道自己“克父”也不愿意丟棄，借此表達(dá)父母之愛，勸他發(fā)奮用功，早日父子、夫妻團(tuán)聚。這樣寫不但層次分明，情感逐步遞進(jìn)。同時(shí)夾白夾唱，錯(cuò)落有致，較前者來看更能夠悅?cè)硕浚恢缕＞搿?/p>

在修改本中刪去了眾人奚落王國(guó)賢的情節(jié)，取而代之的是王國(guó)賢得知事實(shí)后的震驚、沉思。結(jié)尾由原來的嬉笑怒罵、詼諧場(chǎng)面變得氣氛沉重、發(fā)人深省，一定程度上消解了本劇結(jié)尾原本的大團(tuán)圓意味。雖然修改本令丁花春由病逝改為落水獲救，結(jié)尾父子、夫妻團(tuán)圓，看似比1980年版本的結(jié)局更為圓滿，但因?yàn)閷懛ǖ牟煌?，修改本卻更顯蒼涼。正如該本結(jié)尾的幕后曲【楚甘州】所唱：“龍飛鳳落若天淵，悲歡離合會(huì)團(tuán)圓。甜辣苦酸渾不清，喜怒哀怨口難言……”該故事的結(jié)尾本就充滿了復(fù)雜情感，有人歡喜，有人悔恨，有人得意，有人驚詫，這種說不清、道不明的心思也許連作者也難以完全描繪，只得讓“眾（人）懷不同心情亮相”。可以說，修改本的結(jié)局顯得更加韻味悠遠(yuǎn)、意味深長(zhǎng)。但二者有優(yōu)劣之分嗎？筆者認(rèn)為是沒有的，1980年版本是傳統(tǒng)的寫法，在嬉笑怒罵中歸結(jié)全劇，善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的結(jié)局讓人長(zhǎng)舒郁氣、快意十足。修改本則偏向現(xiàn)代的編劇手法，注重發(fā)人深省，在結(jié)尾處深化主旨內(nèi)涵。這兩種手法體現(xiàn)了兩種不同的編劇理念，前者注重情感體驗(yàn)，后者注重教育意義，均有一定道理，都值得人們學(xué)習(xí)借鑒。雖然最終作者選擇了后者，但并不意味著前者便稍遜一籌，這一情節(jié)依舊有被搬演的價(jià)值。

修改本中更多的情節(jié)改動(dòng)還是在于細(xì)節(jié)的優(yōu)化、完善，如，將阿豬擲土塊打文鳳，使文龍被誤會(huì)的情節(jié)，改為阿豬絆倒文鳳，而文龍?jiān)诜鑫镍P時(shí)被誤會(huì)。這使得花實(shí)誤會(huì)文龍毆打文鳳的情節(jié)更加順理成章，整個(gè)故事情節(jié)前后產(chǎn)生了邏輯關(guān)系，聯(lián)系也更加緊密。在“劫銀贈(zèng)銀”情節(jié)中，改文龍與王國(guó)賢互不相識(shí)為文龍認(rèn)出這就是斷自己為乞丐命的舅公后，卻依舊愿意幫助這個(gè)受困的老人。這豐富了文龍的人物形象，使其行為由樂于助人變?yōu)橐栽箞?bào)德，更凸顯其人格之善良。此外又刪去王國(guó)賢之子王天粦這一人物，他在1980年版本中僅出現(xiàn)一場(chǎng)，即替父給柳氏送信，告知丁花春的死訊。實(shí)際上這一情節(jié)任何人物都可以完成，給他增加一個(gè)王國(guó)賢之子的身份還需多費(fèi)筆墨來介紹，后續(xù)又對(duì)他沒有交代，劇情上也顯得有頭無尾，甚至不如設(shè)置一個(gè)家院、仆人來完成這一行動(dòng)。修改本中取消了這一人物的設(shè)置，由王國(guó)賢親自返回告知消息，既精簡(jiǎn)人物設(shè)置，又將有限的演出時(shí)長(zhǎng)用在更為關(guān)鍵的地方，減輕觀眾認(rèn)識(shí)新人物的負(fù)擔(dān)。

總體來看，1981年整理、修改本在1980年的基礎(chǔ)上對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行了充分的完善，使得作品邏輯更為縝密、人物更為豐滿、結(jié)構(gòu)更為成熟。同時(shí)對(duì)唱詞也有所精簡(jiǎn)、規(guī)整，使得唱詞也承擔(dān)了一定的敘事功能，通俗易懂又準(zhǔn)確恰當(dāng)。修改版本可以被稱作是《狀元與乞丐》的成型之作，是一個(gè)值得被傳承下去的優(yōu)秀作品。

四、結(jié)語(yǔ)

《狀元與乞丐》無疑是傳統(tǒng)劇目改編創(chuàng)作中的佳作，在新時(shí)期早期，國(guó)內(nèi)文藝作品的創(chuàng)作活力還相對(duì)匱乏，莆仙戲《狀元與乞丐》的成功上演則是一劑有力的強(qiáng)心劑，為文藝界注入了新的活力。觀眾對(duì)這部作品的熱烈反響，充分證明群眾對(duì)于優(yōu)秀文藝作品有著極大的期待和熱情。這部作品借助傳統(tǒng)故事，將目光對(duì)準(zhǔn)社會(huì)現(xiàn)象，有助于喚起人們對(duì)教育的重視，對(duì)于推動(dòng)文藝環(huán)境、社會(huì)思潮、人民思想的解放與發(fā)展，走出時(shí)代陰影，具有極大的積極作用。它提供了具有普世價(jià)值的題材，便于其他劇種移植和改編，活躍了全國(guó)的戲曲市場(chǎng)。該劇目為莆仙戲乃至全國(guó)各大劇種提供了新時(shí)期傳統(tǒng)劇目改編創(chuàng)作的典范，作為莆仙戲第三次進(jìn)京演出的作品，其影響范圍之大，實(shí)屬罕見。

參考文獻(xiàn)：

[1]呂品，王評(píng)章主編：莆仙戲傳統(tǒng)劇目叢書·第15卷·劇本[M].姚清水，校注.北京：中國(guó)戲劇出版社，2010.

[2]福建省戲曲研究所編印.福建戲曲傳統(tǒng)劇目對(duì)照本·莆仙戲·狀元與乞丐[M].福州：福建省戲曲研究所，1981.

[3]姚清水，祁宗燈.狀元與乞丐[J].劇本，1981（07）：52-75+2.

[4]莆田縣編劇小組整理改編，姚清水，祁宗燈執(zhí)筆.狀元與乞丐（莆仙戲）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1982.

[5]莆田市文化廣電新聞出版局編.莆仙戲優(yōu)秀劇作選[M].福州：海峽文藝出版社，2011.

[6]姚清水.整理改編《狀元與乞丐》的一些體會(huì)[J].劇本，1981（07）：76.