論特佐普羅斯訓(xùn)練法對演員身體能量的探索

【摘 要】特佐普羅斯的身體探索在現(xiàn)代劇場中展現(xiàn)了以身體為表演核心的可能性，其作品在舞臺上釋放出強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力。這種獨特的表演方式使他的作品在國際舞臺上廣受贊譽(yù)，并成為當(dāng)代戲劇研究的重要課題。本文主要論述了特佐普羅斯訓(xùn)練法的內(nèi)容與具體實踐，同時也深入分析了特佐普洛斯在繼承阿爾托等先輩的理論基礎(chǔ)上，對“身體戲劇”進(jìn)行的探索及其產(chǎn)生的重要影響。

【關(guān)鍵詞】特佐普羅斯" 表演藝術(shù)" 身體能量探索" 戲劇劇場

中圖分類號：J805" "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）17-0165-06

一、特佐普羅斯演員訓(xùn)練法對于表演藝術(shù)的探索

在表演藝術(shù)中，身體一直是最直接、最具沖擊力的表現(xiàn)工具。希臘導(dǎo)演特佐普羅斯通過他的獨特訓(xùn)練法，深入探討了如何通過身體動作、姿態(tài)與呼吸節(jié)奏來釋放演員的潛能，增強(qiáng)演員與觀眾之間的情感聯(lián)結(jié)。特佐普羅斯的訓(xùn)練方法深植于身體戲劇的核心理念，即演員的身體不僅是情感的承載體，更是表達(dá)思想和內(nèi)在沖突的主要媒介。“演員是戲劇的心臟和靈魂，演員以現(xiàn)場表演的方式直接把戲劇活動與觀眾聯(lián)系在一起?！彪S著影視業(yè)的發(fā)展，原有的戲劇功能被部分地代替?，F(xiàn)代戲劇藝術(shù)家們也在努力尋求突破。演員作為劇場中連接的樞紐，強(qiáng)調(diào)的是劇場的當(dāng)下性和不可復(fù)制性。特佐普羅斯抓住了這一點，將其與自己對古希臘戲劇的獨特理解進(jìn)行結(jié)合。他強(qiáng)調(diào)演員是舞臺的核心，“沒有身體就沒有戲劇”。他認(rèn)為戲劇應(yīng)該回歸到對演員身體的關(guān)注和挖掘上，演員需要在舞臺上追尋隱藏在身體深處的能量，并將其釋放出來。這種能量的釋放不僅是身體上的，更是精神上的，它能夠讓演員更好地詮釋角色，傳達(dá)作品的內(nèi)涵。為了實現(xiàn)這種對身體能量的釋放，特佐普羅斯對演員進(jìn)行了嚴(yán)格的訓(xùn)練，包括讓演員經(jīng)歷極度疲乏、苦行、自我折磨、禁食、剝奪睡眠、隱居、禁言等，使他們的身體和精神達(dá)到極度疲勞的狀態(tài)，從而讓精神和心理上的緊張消失，使身體得到放松。同時，特佐普羅斯還利用舞蹈和身體姿勢的訓(xùn)練，通過強(qiáng)烈的節(jié)奏、重復(fù)的音樂和行動的反復(fù)，幫助演員進(jìn)入一種特殊的表演狀態(tài)。特佐普羅斯以其獨特的表演方法和對古典戲劇的現(xiàn)代化解讀而聞名。他創(chuàng)立了“特佐普羅斯訓(xùn)練法”，該訓(xùn)練法強(qiáng)調(diào)通過身體表現(xiàn)而非語言來傳達(dá)情感和思想，注重演員身體的極限和表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)呼吸、聲音和肢體動作的結(jié)合。他的作品常常探索人類的痛苦、沖突和存在的深層次問題，具有很高的藝術(shù)表現(xiàn)力。作為阿提斯劇團(tuán)的創(chuàng)始人，特佐普羅斯在國際舞臺上獲得廣泛贊譽(yù)。如今的時代正在逐步邁向虛擬化，目前甚至有AI代替人類演員的情況。對于身體戲劇的探索，也是為在被網(wǎng)絡(luò)叢林吞噬之前留一點點緩沖地帶。本文將詳細(xì)闡述其演員訓(xùn)練法及對身體戲劇的探索。

二、特佐普羅斯的戲劇理念與演員訓(xùn)練方法

特佐普羅斯的演員訓(xùn)練方式與當(dāng)今院校很不同，他將表演看作是認(rèn)識自己、認(rèn)識世界、認(rèn)識宇宙的一種方式，這是一種更為基礎(chǔ)且系統(tǒng)地對身體能量進(jìn)行探尋的訓(xùn)練。其目標(biāo)在于讓演員的身體呈現(xiàn)出如同在酒神節(jié)暢飲之后陷入的迷狂狀態(tài)。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的訓(xùn)練方法會使身體產(chǎn)生惰性，加劇不自由的狀態(tài)。而他對古希臘作品的改編同樣也走向表現(xiàn)共性的部分。對于古希臘作品的改編，導(dǎo)演們的關(guān)注點更多在英雄嚴(yán)肅而又偉大的經(jīng)歷之上，這正是亞里士多德所定義的悲劇。特佐普羅斯更多的是將黑格爾所提到的“絕對力量”進(jìn)行展現(xiàn)，這便是他窮盡心血去探索演員身體能量的極限原因。他對身體訓(xùn)練的思考并非憑空產(chǎn)生。他的理念正是表演藝術(shù)理論流變的產(chǎn)物。

（一）特佐普羅斯演員訓(xùn)練法概述

在當(dāng)代劇場，對于演員訓(xùn)練法的探索仍然是導(dǎo)演們的一個重要方向。特佐普羅斯便是其中一員，其訓(xùn)練法將演員置為核心，認(rèn)為儀式時間的存在能夠把文本的意義和感知串聯(lián)起來，把意識和潛意識的世界表露出來，經(jīng)典因此獲得新的釋義和解讀。演員的身體是“儀式時間”的承載者。通過身體的表演和儀式的呈現(xiàn)，能夠在劇場中建立起強(qiáng)大的能量場域，讓觀眾更好地感受到戲劇的魅力。

第一，特佐普羅斯將語言以身體的形式呈現(xiàn)，他認(rèn)為語言不是表意的必須方式，因此，他盡力將語言變成身體的一部分。他在《酒神的歷程》中曾言“戲劇應(yīng)脫離文學(xué)。因此，戲劇必須脫離文本，達(dá)到純凈化”。演員對臺詞的處理是囈語，他并不強(qiáng)調(diào)語意如何清晰地展現(xiàn)，他讓演員通過身體發(fā)出聲音來代替語言。在希臘戲劇作品的改編中，?？吹降默F(xiàn)象是編劇將原作進(jìn)行精簡，放棄僅是抒情的部分，從而使故事更加緊湊。而特佐普羅斯恰恰是從抒情的部分出發(fā)，讓劇中人的情感流到每個演員身上。因此，他大量保留了嘆詞部分，在訓(xùn)練中也強(qiáng)調(diào)演員將嘆詞進(jìn)行表現(xiàn)。劇中人物的悲劇性并不是由情節(jié)來體現(xiàn)，而是在此起彼伏的囈語中。特佐普羅斯認(rèn)為，聲音是演員表演的重要組成部分，能夠極大地增強(qiáng)表演的感染力。他會通過聲音訓(xùn)練，幫助演員開發(fā)出豐富多樣的聲音表現(xiàn)力，使他們能夠用聲音塑造出不同的角色形象。

第二，特佐普羅斯明確拒絕在舞臺上復(fù)制現(xiàn)實世界，拋棄了“戲劇劇場”用角色對白構(gòu)建的舞臺內(nèi)部交流軸線，他的劇場意在重建人與人更加直接的鏈接。特佐普羅斯需要的是一具具陷入酒神狂歡的身體。演員們的身體必須絕對放松，他們將身體交給酒神狄奧尼索斯。這個理念來自特佐普羅斯早期接觸的阿提卡地區(qū)安菲阿里奧神廟的一種療法。這種療法讓病人赤身裸體地在神廟中行走。時間越久，行動的速度越快。最后，病人在極度疲憊中形成各異的姿態(tài)，同時也進(jìn)入一種迷狂狀態(tài)。特佐普羅斯認(rèn)為這種身體狀態(tài)就是最接近神性的身體狀態(tài)。于是，他將其改良，納入自己的訓(xùn)練法中。他會讓演員進(jìn)行高強(qiáng)度的有氧運動、瑜伽和普拉提等訓(xùn)練，增強(qiáng)演員的身體柔韌性、平衡力和核心力量。同時，引導(dǎo)演員關(guān)注自己的呼吸，通過深呼吸和控制呼吸節(jié)奏來調(diào)節(jié)身體的能量狀態(tài)。特佐普羅斯對演員身體動作的準(zhǔn)確度要求極高。他會通過反復(fù)的動作訓(xùn)練，讓演員掌握準(zhǔn)確的動作姿勢和力度，使每一個動作都具有明確的表達(dá)意圖。

（二）特佐普羅斯訓(xùn)練法思想發(fā)源

特佐普羅斯演員身體能量的探索深受多種劇場理論、哲學(xué)思潮和實踐經(jīng)驗的影響，尤其是在表演藝術(shù)的歷史脈絡(luò)中汲取了不同的靈感來源。

一方面，從形式上來看，特佐普羅斯對于身體的探索深受表現(xiàn)派的影響——從狄德羅的“理想范本”（即“情感體驗雖然是表演的基礎(chǔ)，但放任情感又會破壞戲劇的連貫一致，所以情感要服從理智的節(jié)制，表演要有‘范本’可依”）。到哥格蘭的雙重自我：“第一自我是扮演者，是理性……第二自我是工具，是肉體，負(fù)責(zé)表現(xiàn)人物，創(chuàng)造角色?！币约昂髞肀憩F(xiàn)派更加極端的，比如戈登克雷甚至主張用超級傀儡來代替演員。在特佐普羅斯的作品中，身體便是他探索到的共性。他干脆把所有性格化的情感去除，演員的身體與場上的道具一樣，僅僅是傳達(dá)劇本的一個工具。毋庸置疑的是，對于演員表演的探索源于對演出能量的探索。演員在劇場中承擔(dān)的便是能量的傳遞。如何尋找一個最適合劇場的演員？20世紀(jì)初的戲劇實踐者們給出了答案。那便是演員身體的能量。

格洛托夫斯基繼承了阿爾托關(guān)于“殘酷戲劇”的理論遺產(chǎn)，并且加以修正，創(chuàng)造了富于革命性的“質(zhì)樸戲劇”，開創(chuàng)了西方實驗戲劇的新道路。他發(fā)表的“質(zhì)樸戲劇”也稱貧困戲劇。質(zhì)樸戲劇拋棄了布景、服裝、化妝、燈光等元素，剩下的核心就只有戲劇體驗，為的是去還原劇場藝術(shù)的本質(zhì)?！把輪T的個人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心?！痹诟衤逋蟹蛩够磥?，戲劇是通過演員的身體、聲音刺激觀眾，期望揭下觀眾虛假的社會面具，跟演員一起進(jìn)入狂歡的狀態(tài)，從而使整個作品陷入狂歡之中。格洛托夫斯基是在綜合歐洲的各種演員訓(xùn)練法以及東方戲劇的訓(xùn)練技巧之后，希望消除身體器官對演員心理作用的阻力，使演員達(dá)到一種催眠狀態(tài)，讓內(nèi)心沖動和外部反應(yīng)同時發(fā)生，充分袒露自己、獻(xiàn)出自己。這也就是圣潔的演員。他的表演訓(xùn)練方法，如“身體的全然釋放”和“能量的積累與釋放”，啟發(fā)了特佐普羅斯對身體能量的重視。特佐普羅斯通過吸收格洛托夫斯基的身體訓(xùn)練技巧，強(qiáng)化了自己劇場理論中的身體能量概念。

另一方面，特佐普羅斯所表達(dá)的能量是演員成為神性與人類核心存在的橋梁，最直接的方式就是身體和聲音。特佐普羅斯的許多靈感來自古希臘戲劇，尤其是古希臘悲劇的形式和結(jié)構(gòu)。在這些表演中，演員的身體是用來表達(dá)極度的情感和人類經(jīng)驗的。特佐普羅斯通過回歸古希臘戲劇的儀式性和身體表現(xiàn)，探索演員如何通過身體能量將古代的儀式和情感帶入現(xiàn)代劇場中。他將這種對身體的原始運用視為一種“返祖”的表演方式。這便是他曾經(jīng)將作品放進(jìn)阿波羅神廟劇場的原因。此外，特佐普羅斯對日本傳統(tǒng)戲劇形式，特別是能?。∟oh）中的身體訓(xùn)練和表演方式也頗感興趣。劇中的演員通過嚴(yán)格的身體控制和節(jié)奏感展現(xiàn)情感和故事。東方表演哲學(xué)強(qiáng)調(diào)身體與精神的統(tǒng)一，表演者通過深度的身體訓(xùn)練來調(diào)動內(nèi)在的能量，追求一種平衡和超越性的表演狀態(tài)。特佐普羅斯吸收了這種強(qiáng)調(diào)內(nèi)在身體能量與精神合一的思想，將其運用到自己的劇場方法中。

特佐普羅斯通過這些源泉，發(fā)展出了一種獨特的表演體系，強(qiáng)調(diào)演員通過身體的深度訓(xùn)練來釋放內(nèi)在能量，達(dá)到情感、身體與精神的高度統(tǒng)一。這種方法使他的劇場作品充滿了力量感和儀式感，成為現(xiàn)代劇場中獨具一格的存在。

三、特佐普羅斯訓(xùn)練法的探索實踐

希臘導(dǎo)演特佐普羅斯一直以人文主義風(fēng)格著稱，他的戲劇實踐以古希臘悲劇為主要題材，“尋找文本的節(jié)奏，猶如火上舞蹈；文本的能量是火，身體要在上面舞蹈”。它強(qiáng)調(diào)通過演員的形體重歸悲劇的本質(zhì)。早在2008年，特佐普羅斯便在中戲排演了充滿了古希臘元素的《安提戈涅》《被縛的普羅米修斯》，讓中國觀眾了解了他獨特的“有機(jī)動力法”。他在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)帶來的《特洛伊女人》備受關(guān)注，把各種遺失的元素代入劇場，如形體性、不適用話筒的聲音、活力、自我關(guān)注等，利用質(zhì)樸的原始元素，完成了一部頗具現(xiàn)代意味的劇場作品。筆者將以《特洛伊女人》為例，分析特佐普羅斯訓(xùn)練法在空間、能量與角色方面如何與演員的身體進(jìn)行結(jié)合，從而實現(xiàn)對身體戲劇的探索實踐。

（一）身體與空間的互動

特佐普羅斯的實踐正是對梅耶荷德有機(jī)造型術(shù)的注解。他所創(chuàng)立的訓(xùn)練體系也有別名——“有機(jī)動力法”。梅耶荷德在1913年提出了“假定性戲劇”理論，引起了戲劇創(chuàng)作向內(nèi)轉(zhuǎn)的高潮。在研究構(gòu)成主義時，梅耶荷德放棄現(xiàn)有的創(chuàng)作方式，將劇場清空，甚至是將劇場的墻壁、地板都要清空，連墻壁都不要——將劇場挪到開放的場地。他更注重演員的表達(dá)。劇場內(nèi)的道具以及服裝都會影響演員身體的創(chuàng)作。在梅耶荷德看來，演員的身體是意象表達(dá)的最好工具。他針對演員的訓(xùn)練提出了“有機(jī)造型術(shù)”的理論。他強(qiáng)調(diào)演員形體的外部造型訓(xùn)練，固定的形體能夠指向心靈層面。各色的形體是演員與觀眾交流的橋梁，演員表演的節(jié)奏可以將觀眾引向更加內(nèi)心化的思考。因此，特佐普羅斯傾向于避免過于復(fù)雜而華麗的舞臺裝飾，追求一種簡約、樸素的風(fēng)格。他認(rèn)為過多的裝飾會分散觀眾的注意力，掩蓋戲劇的本質(zhì)。因此，他的場景布置通常以簡潔的線條和基本的元素為主，從而讓觀眾更加專注于演員的表演和戲劇的內(nèi)涵。

特佐普羅斯對于環(huán)境的塑造是為了讓身體能量能夠更合理、更快地傳導(dǎo)，他的表演理念注重身體的物質(zhì)性和能量，強(qiáng)調(diào)在劇場空間內(nèi)探索演員內(nèi)在力量的釋放。正如他此前在上?，F(xiàn)代戲劇谷展演帶來的《被縛的普羅米修斯》一樣，《特洛伊女人》在舞臺上搭起了一個由靴子圍成的圓形祭壇。當(dāng)觀眾走入此劇場時，他們便能更快丟棄現(xiàn)代社會的感知，更好地與演員的身體能量進(jìn)行互動。為此，特佐普羅斯從入場時便開始設(shè)置歌隊長站在舞臺中央開始吟唱土耳其哀歌。此時，空靈的聲音仿佛是一場宗教儀式中超自然力量的呼喚。特佐普羅斯常常借鑒古希臘戲劇，尤其是古希臘悲劇的儀式感和肢體表現(xiàn)。他強(qiáng)調(diào)身體的儀式性，通過重復(fù)的身體動作和聲音來激發(fā)情感共鳴，追求劇場表演中的一種原始力量。同時，他采用極簡的舞臺設(shè)計，強(qiáng)調(diào)空曠、簡潔的環(huán)境，以便演員的身體動作和能量能在空間中自由流動。通過限制外部干擾（例如道具、布景等），劇場空間變成一個專注于演員身體表達(dá)的場域，演員的每一個細(xì)微動作都能在這個空間中被放大和強(qiáng)化。

（二）身體能量的喚醒與釋放

對于身體能量的探索最早可見法國著名戲劇家安托南·阿爾托提出的“殘酷戲劇”。他認(rèn)為傳統(tǒng)的戲劇形式過于依賴語言，無法深入觸及人類的潛意識和情感。他倡導(dǎo)通過激烈的視覺、聲音、動作來打破戲劇的常規(guī)，讓觀眾經(jīng)歷一種強(qiáng)烈的、原始的情感體驗。在論殘酷的第二封信中，阿爾托寫道：“我所說的殘酷，是指無情的必然性之外的痛苦；而沒有痛苦，生命就無法施展。”這種“殘酷”是一種全方位的存在，意識到某種新的、沒有被人們意識到的生活真理。因此，阿爾托認(rèn)為，對殘酷的意識是作品走向悲劇性意境的關(guān)鍵。在這樣的意識下，角色和演員能夠自然地進(jìn)入，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入這個殘酷悲痛的世界。

阿爾托對于身體所散發(fā)的能量有一種儀式性的要求。特佐普羅斯正是運用充滿儀式感的舞臺來挖掘古希臘悲劇這個永恒的詩中蘊(yùn)含的普遍哲理。身著黑衣赤足的演員排成縱列，充滿儀式感地步入演區(qū)，坐定后，隨著赫卡柏手里的信件，逐漸由開懷的笑聲轉(zhuǎn)成沉重的哭聲。演員手里所持的照片正是在當(dāng)今戰(zhàn)爭中遭受苦難的人，從而將反戰(zhàn)主題延伸到當(dāng)下。在安德洛瑪克的獨白結(jié)束之后，演員們匐身在地，手持紅布不停地拂拭。就觀眾視角而言，一個個擦拭的聲影猶如沾滿鮮血的雙手，拿“血”擦“血”，戰(zhàn)爭的血腥是永遠(yuǎn)擦不掉的。這一抹紅色，在漆黑的舞臺上尤其醒目。隨后，演員捶地祭拜，齊聲喊著：“宙斯、哈迪斯！”聲音通過身體的共鳴，釋放了無限的能量。這樣的力量是文本遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法達(dá)到的。這也是特佐普羅斯的呼吸訓(xùn)練的目的所在，“當(dāng)身體被全面激活，能量就能無拘無束地流動”。此時，場上的演員仿佛變成了祭司，舞臺的發(fā)生如同一場祭祀，他們身上的鮮血是所有在場觀眾貢獻(xiàn)的。觀眾接收的不僅是信息，還能感受到舞臺的凝聚和傳遞的能量?！耙赃@種詩意的、積極的方式來對待舞臺上的表現(xiàn)，必然使我們放棄戲劇從前所具有的人性的、現(xiàn)實的和心理學(xué)的含義而恢復(fù)它宗教性的、神秘的含義，這種含義正是我們的戲劇所完全喪失的。”阿爾托提出的設(shè)想在現(xiàn)代劇場中已經(jīng)合法化，儀式為劇場注入了新的感性力量。

（三）身體與角色的融合

在特佐普羅斯看來，悲劇的核心在于“與神交流的瘋癲”，其表演需要“基于迷狂狀態(tài)下的身體”。演員身體的扭曲貫穿始終，以傳達(dá)特洛伊女人的恐懼感和屈辱感。開場時，演員們散著頭發(fā)、低著頭、晃動著雙肩入場。每個人開始自己的獨白時，同樣也是變形掙扎的動作。與此同時，舞臺兩側(cè)的傳令官赤裸著上身，分解著劍揮下的動作，同時制造出劍風(fēng)的聲音。作為對觀看者的感官發(fā)動攻擊的身體記憶，這些身體的畫面迫使觀眾進(jìn)行反思。在第二場中，安德洛瑪克在很長一段時間內(nèi)被其他兩名演員手持的板子夾在中間，起初她是靜止的，之后板子搖動起來，她的身體就像擺鐘一樣在其間擺動。最后，兩塊木板被移動到她的前后，形成十字架的形狀，這預(yù)示著她的兒子即將走向死亡。讓人的身體與真實物體組合創(chuàng)造一種獨特的形體語言，這樣的手法在小池博史的《三姐妹》中也有體現(xiàn)：演員打亂舞臺上的球陣，拿起乒乓球砸向?qū)Ψ剑靵y的物品和嘶吼的歌聲充斥著整個舞臺，體現(xiàn)出對現(xiàn)代日本人生活狀態(tài)的解讀。舞臺和身體，一起創(chuàng)造出了極具感染力的畫面。

對于安德洛瑪克之子死亡的處理，鈴木忠志版《特洛伊女人》中直接在舞臺上開始了執(zhí)行死刑：將保護(hù)孩子的母親奸殺，將前來搶奪孩子的歌隊中的一個特洛伊女人砍斷了腿，最終孩子的死亡由摔死變成用武士刀刺死。相較于鈴木忠志的“直面的恐懼”，特佐普羅斯更傾向于通過身體引起共情。安德洛瑪克將摔死的孩子抱在懷中，不斷前后晃動著身體，此時舞臺是靜止的，將她希望被剝奪之后的情感展現(xiàn)得準(zhǔn)確而又力量十足，頗有梅特林克靜止戲劇的意味。正如雷曼在《后戲劇劇場》中說的：“劇場揭示了隱秘的身體性，它提升、遷移并創(chuàng)作了動作性的沖力、身體性的姿勢，并提示人們那些潛在的、被遺忘的、受到約束的身體語言的可能性?！贝藭r，演員本身已成為舞臺的一種存在。

四、特佐普羅斯訓(xùn)練方法對當(dāng)代劇場的啟示

在當(dāng)代劇場中，觀眾不再滿足于演員僅僅通過臺詞來傳達(dá)情感和故事，而更加注重演員的身體語言和視覺呈現(xiàn)。特佐普羅斯的訓(xùn)練方法強(qiáng)調(diào)對演員身體的開發(fā)，通過體能訓(xùn)練、動作技巧訓(xùn)練等，讓演員能夠自如地運用身體來表達(dá)角色的情感、性格和內(nèi)心世界。例如，訓(xùn)練演員的身體柔韌性和協(xié)調(diào)性，使他們能夠做出更加具有表現(xiàn)力的動作姿勢，以增強(qiáng)表演的視覺沖擊力，這與當(dāng)代觀眾對多樣化表演形式的需求相契合。特佐普羅斯注重對古希臘文本等經(jīng)典作品的深入解讀，但并非傳統(tǒng)的、按部就班的解讀，而是尋找文本中的核心節(jié)奏和內(nèi)在精神。這與當(dāng)代劇場對經(jīng)典作品的重新演繹和創(chuàng)新解讀的趨勢相符合。當(dāng)代劇場常常試圖打破傳統(tǒng)的理解框架，挖掘經(jīng)典作品中被忽視或未曾發(fā)現(xiàn)的內(nèi)涵。特佐普羅斯的方法為演員理解和詮釋文本提供了獨特的途徑，使他們能夠以更具深度和個性的方式呈現(xiàn)作品，滿足當(dāng)代觀眾對戲劇作品新穎性和思想性的追求。同時，當(dāng)代劇場的形式日益多樣化，包括小劇場、實驗劇場、沉浸式劇場等。在這些不同的空間中，演員與觀眾的距離更近，表演的環(huán)境更加靈活多變。特佐普羅斯訓(xùn)練出的演員具有強(qiáng)大的身體掌控力和表現(xiàn)力，能夠更好地適應(yīng)各種復(fù)雜的劇場空間，他們在近距離的表演中依然能夠保持高度的專注和強(qiáng)大的氣場，與觀眾建立起緊密的聯(lián)系。

特佐普羅斯的探索并非個例。日本導(dǎo)演鈴木忠志在《文化即身體》一文中提出他的表演理論。他關(guān)注下肢的力量，尤其是他對足部掌控力的要求。鈴木忠志認(rèn)為：“身體與地面的有意識溝通，是打開所有身體機(jī)能意識的起點和入口，是戲劇表演的出發(fā)點。如何使用足部，是舞臺表演的基礎(chǔ)?！彼麜笱輪T們用抹布俯身下去一遍又一遍地清洗劇場的地面，這有幾方面的作用：熱身、清理內(nèi)心的雜念、保持對劇場的敬畏、燃起劇場的鬼火。再如在shelf的《群鬼》中，可以清晰地看見演員對身體那種接近毫厘的掌控力，沉穩(wěn)如磐石，腹腔和胸腔內(nèi)蘊(yùn)藏著巨大的、亟待爆發(fā)的能量。再如格洛托夫斯基的學(xué)生、意大利導(dǎo)演尤金尼奧·巴爾巴，他較為主要的探索就是戲劇“人類學(xué)化”，他將演員的能量進(jìn)行組合來創(chuàng)作。在巴爾巴眼里，沒有人種的區(qū)別，沒有國家的區(qū)別，甚至沒有男女的區(qū)別，演員只在他的本質(zhì)上做出區(qū)別，比如柔和剛、雪和冰、太陽和火焰，等等。在古代的日本戲劇里，只有三種角色——武士、老人、婦女，這三類人也是包羅萬象的，不限制年齡、階層等。因此，巴爾巴的作品會出現(xiàn)這樣的情況：這個是男性角色卻是女性來演繹；這個是兒童怎么讓老人來演？巴爾巴在很大程度上更為關(guān)注演員自身所具有的能量屬性。

對于觀眾來說，如特佐普羅斯般觀察身體極限下帶來的作品，或許得到的并不是消費流行文化產(chǎn)品產(chǎn)生的愉悅性審美，它所帶來的緩慢、靜默、凝重、原始感知，或許正是對于鮑德西亞所說的消費社會的反抗。一如特佐普羅斯所言：“人們需要與自己的存在本質(zhì)重新發(fā)生關(guān)系，去發(fā)現(xiàn)那些遺失的、被摒棄的東西。他們需要和藝術(shù)家們一同旅行和夢想?！眲鲂枰l(fā)酵，發(fā)酵需要身體。

參考文獻(xiàn)：

[1]董健，馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[2]陳月娥.論狄德羅的戲劇表演觀[J].四川戲劇，2015（10）：111-113.

[3]周志曉.哥格蘭表演藝術(shù)論新探[J].戲劇藝術(shù)，1984（02）：116-126.

[4]耶日·格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1984.

[5]燕呢，張瓊.劇場是發(fā)酵和共同創(chuàng)造的空間 訪導(dǎo)演提奧多羅斯·特佐普羅斯[J].上海戲劇，2019（02）：6-7.

[6]安托南·阿爾托.殘酷戲劇——戲劇及其重影[M].桂裕芳，譯.北京：中國戲劇出版社，2006.

[7]洪宏.論阿爾托“殘酷戲劇”理論中的三個關(guān)鍵詞[J].戲劇藝術(shù)，2004（05）：9-14.

[8][德]漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].李亦男，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[9]葉冰雪.淺談表演中的演員身體和情感表達(dá)[D].上海：上海戲劇學(xué)院，2022年.