新時代音樂與樂府詩關(guān)系研究的回顧與思考

【摘 要】新時代，隨著音樂學(xué)和樂府學(xué)研究的不斷深入，音樂與樂府詩之間關(guān)系的研究已成為熱點。研究者采用多學(xué)科交叉的研究方法，基于多視角的思考與探討，展開了多主題的問題討論，不斷推出高水平的研究成果。這些成果在一定意義上反映了音樂學(xué)與樂府學(xué)研究的現(xiàn)狀及趨勢，推動了音樂與樂府詩領(lǐng)域具有創(chuàng)新意義的發(fā)展。當(dāng)然，在加快構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會科學(xué)的進(jìn)程中，音樂與樂府詩研究在范式反思、研究問題聚焦、研究資料發(fā)掘等方面仍有進(jìn)一步研究的空間。

【關(guān)鍵詞】新時代音樂" 樂府詩" 多學(xué)科交叉

中圖分類號：J605" "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）17-0038-06

如果不以專業(yè)的視角來審視音樂與樂府詩之間的關(guān)系，似乎是不言自明的事情。但或許正因如此，人們往往忽略了音樂與樂府詩曾在歷史長河里有著十分密切的關(guān)系，這種關(guān)系包含著錯綜復(fù)雜與頻繁變動的文化和歷史因素，在音樂與文學(xué)的互動中反映出社會和觀念的嬗變，以獨特視角呈現(xiàn)出一番別有意味的畫卷。新時代賦予了哲學(xué)社會科學(xué)前所未有的發(fā)展與創(chuàng)新契機(jī)，自然也影響著音樂與樂府詩的研究發(fā)生了理念、方法、形式等方面的重大變化。毫無疑問，對此的回顧與梳理不僅僅是音樂學(xué)與樂府學(xué)研究的內(nèi)在需求，更有益于借此窺見思想、歷史、社會、藝術(shù)以及具體的“人”之間的互動，從而思考如何更好地服務(wù)于新時代中國特色哲學(xué)社會科學(xué)自主知識體系的構(gòu)建。

一、音樂與樂府詩關(guān)系的一般研究

音樂與樂府詩之間的關(guān)系，并非傳統(tǒng)意義上僅僅是兩個事物之間的聯(lián)系及影響，而是隨著社會發(fā)展發(fā)生著內(nèi)涵、內(nèi)容、形式、特征等的變化。近年來，學(xué)術(shù)界對此給予了極大關(guān)注。在普遍意義的觀察上，琚軍紅認(rèn)為，樂府詩主要是為配樂演唱的，其歌辭本質(zhì)上是音樂文化的產(chǎn)物，與音樂關(guān)系密切，素有“歌詩”“誦詩”之說。后世文人或依樂曲作詩，或徑直采詩入樂，以配樂演唱，從而開始了文人樂府詩及擬樂府創(chuàng)作的源頭。然而，最終使得樂府詩音樂與所歌吟之內(nèi)容相剝離，多數(shù)樂府已成徒詩，不再借音樂這一介質(zhì)傳播流布。歷史發(fā)展必須遵循客觀規(guī)律，也就是說，音樂與樂府詩之間的聚合分離，并非某種權(quán)力運作的強(qiáng)行干預(yù)，而是社會發(fā)展中人們的認(rèn)識及學(xué)科專業(yè)變化的結(jié)果。因此，在樂府詩繁榮發(fā)展時期，其與音樂的內(nèi)在邏輯表現(xiàn)還是十分充分的。也有學(xué)者注意到唐代文化藝術(shù)充滿活力的興盛背景，并依托漢唐樂府的歌詩作品闡述樂府傳統(tǒng)音樂與文化之間的關(guān)系，進(jìn)而論述了詩詞曲目的創(chuàng)制、詩體意義、音樂含義、詩體特征及其文學(xué)史意義。這種將觀察與王朝統(tǒng)治背景相聯(lián)系的思考非常重要，其中比較有代表性的是吳大順的研究。他從音樂、媒介、詩體的視角考察了漢魏六朝時期朝廷音樂文化、音樂類別及其相關(guān)的文化活動，樂府詩傳播方式及媒介變遷，樂府詩創(chuàng)作模式及體制特征等問題，并進(jìn)一步闡述了魏晉南北朝文人歌辭及漢樂府的文化蘊(yùn)含。在歷史文化的敘事語境及觀察維度中，音樂與樂府詩之間與生俱來又發(fā)展變化的內(nèi)在邏輯顯得豐富而深沉，反映出社會發(fā)展中某些帶有規(guī)律性的內(nèi)容與特征。

也正基于此，一些學(xué)者注意到了音樂與樂府詩關(guān)系的多樣性，并將對此的觀察置于較長歷史時段的社會情境中。進(jìn)一步說，需要從宏觀視野考察樂府文學(xué)的發(fā)展演變史。研究者要努力打通從“樂府文學(xué)”到“古代音樂文學(xué)”之間的通道，拓展古代文學(xué)史的新領(lǐng)域，更多關(guān)注樂府之“律”的問題。李雪巖以樂府歌辭《艷歌何嘗行·飛來雙白鵠》為例，認(rèn)為在音樂與歌辭相互尋找、調(diào)適的過程中，出發(fā)點和落腳點都在追求聲與情最大限度的匹配、契合，使此聲因彼情更響，此情因彼聲而彌彰。與此思考有著相同“心境”的是，一些學(xué)者注意到了樂府游仙詩在其中的代表性意義，認(rèn)為漢樂府游仙詩因直接生存于漢代盛興的樂府藝術(shù)大環(huán)境中，無論是歌辭的文本內(nèi)容，還是抒情格調(diào)，都有來自音樂藝術(shù)的影響。其中代表性的觀點是，陶成濤進(jìn)一步指出學(xué)術(shù)界多從游仙詩與社會思潮的關(guān)系進(jìn)行考察，往往忽略了音樂與游仙詩之間的緊密聯(lián)系。實際上，游仙詩中以樂府游仙詩最先繁榮，且樂府游仙詩與魏晉相和大曲中具有游仙風(fēng)格的“引曲”和“送聲”關(guān)系密切。此類觀察與結(jié)論也說明，音樂與樂府詩之間親近而豐富的關(guān)系曾經(jīng)普遍存在。然而，由于時代、理論、方法、史料等的影響，人們對此的認(rèn)識尚處于多視角觀察下的“各抒己見”。因此，需要對一些基礎(chǔ)性問題進(jìn)一步研究，以形成基本共識。

簡而言之，以大歷史觀視之，音樂的產(chǎn)生可以追溯到文明特征尚顯質(zhì)樸的新石器時代，也就是說，音樂是中華文明孕育發(fā)展過程中具有鮮明特征的代表性符號，而樂府詩則是更晚些時候歷史發(fā)展到一定階段的文學(xué)產(chǎn)物。當(dāng)然，因為音樂與文學(xué)與生俱來的內(nèi)在淵源，使得樂府詩一問世便與音樂有了不解之緣，并反映在無數(shù)的經(jīng)典作品中。

二、音樂視角下的樂府詩研究

音樂視角下的樂府詩研究之所以應(yīng)該被重視，最重要的是音樂對樂府詩創(chuàng)作、內(nèi)容、風(fēng)格、表現(xiàn)等諸多方面的影響。當(dāng)然，這也是樂府詩自身發(fā)展規(guī)律的客觀要求。如果從科學(xué)研究的視角看，也和以往研究中對此有意無意的忽視有一定關(guān)系。如以大歷史觀來觀察樂府詩教學(xué)，不難發(fā)現(xiàn)以往的研究常常集中于詩歌文本本身。但學(xué)習(xí)樂府詩這類音樂特征明顯的詩歌，引入音樂學(xué)的因素是十分必要的。王志清進(jìn)一步指出，樂府研究的“音樂視角”取決于樂府藝術(shù)、樂府文學(xué)的“音樂性”?！耙魳芬暯恰钡难芯磕康脑谟趶囊魳返慕嵌冉沂緲犯谋拘螒B(tài)的成因。也就是說，樂府詩的音樂屬性規(guī)定與要求有著音樂視角的運用。這也是對音樂和樂府詩有著重要價值意蘊(yùn)的回應(yīng)。對這方面的研究，有益于人們更深刻地理解樂府詩的深刻內(nèi)涵。

從樂府詩的發(fā)展來看，佳作眾多的漢代樂府詩是我國古代音樂文學(xué)的重要代表。它們兼具演唱文本和詩歌文本的雙重屬性，使樂府詩呈現(xiàn)出歌唱、舞蹈狀態(tài)下豐富的詩歌表演形態(tài)特征。對此，杜運通認(rèn)為，現(xiàn)今研究主要著眼于它的思想價值和文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)，而漠視了它的樂舞文化的主體性，因此需要從音樂文學(xué)的視野，深入探討漢樂府文本載體的多元性、敘事描寫的再現(xiàn)性、浪漫傳奇的多變性、傳播方式的演唱性和語言通俗的普適性等本體特征。這對于正確認(rèn)識我國古代詩歌的本真面貌和豐富的詩學(xué)理論內(nèi)涵，有著重要的意義。毫無疑問，學(xué)術(shù)研究首先是要還原歷史，并在此基礎(chǔ)上發(fā)掘蘊(yùn)藏其中的重要信息和內(nèi)在規(guī)律，而不能以后世的標(biāo)準(zhǔn)和眼光想當(dāng)然地認(rèn)為歷史應(yīng)該是一種單一的面貌。音樂視角下樂府詩的此類研究正說明了這個問題。

這也意味著，音樂視角的觀察，只有融入時代主題的情境及變動中，才能更好地感悟音樂、文學(xué)、社會之間的互動。王淑梅在這個問題上進(jìn)行了頗有代表性的思考。其《魏晉樂府詩研究》與《北朝樂府詩研究》兩部著作，從文獻(xiàn)、音樂、文學(xué)三者相結(jié)合的視角分別對魏晉時期和北朝時期的樂府詩進(jìn)行了針對性研究，為學(xué)界相關(guān)研究提供了不少啟示。魏晉南北朝時期錯綜復(fù)雜的政治格局變動及多變激蕩的民族關(guān)系，是當(dāng)時音樂視角下樂府詩觀察的重要時代背景，并為從整體上觀察社會歷史中的音樂和樂府詩提供了重要的參考。

也就是說，這種啟示離不開帶有民族融合印跡的音樂觀察視角。盡管古人未必有著今人的意識、觀念與思維習(xí)慣，但其影響卻實實在在地發(fā)生著。有學(xué)者認(rèn)為，陶成濤的《邊塞詩的音樂生成》以“音樂生成”的新視角，有效地連接了音樂與文學(xué)，探討了樂府對邊塞詩生成的微觀細(xì)致的孕育和影響，從而在研究方法和結(jié)論上完成了對樂府學(xué)與邊塞詩史的開創(chuàng)和更新。邊塞詩獨具特色的代表性不言而喻。然而，不僅僅是邊塞詩的典型觀察，類似的思考實際上關(guān)注于一點，即不同歷史情境中民族間的交流、融合甚至是碰撞，皆賦予了音樂、文學(xué)等多元與新奇的元素，這在樂府詩中得到了較為充分的反映。

三、樂府詩的音樂形態(tài)研究

如果說從音樂視角觀察樂府詩更多是基于現(xiàn)代意義上學(xué)科意識觀察的內(nèi)在需求，那么樂府詩所表現(xiàn)出來的音樂形態(tài)，則從學(xué)科意義上的另一種視角反映著樂府詩的音樂屬性。這也是眾多學(xué)者關(guān)注的重要內(nèi)容所在。

這或許首先需要注意樂府詩音樂性的相關(guān)研究，其中代表性的觀點有這樣幾種。一是音樂性可以是一種重要的觀察維度。一些研究成果認(rèn)為，唐代樂府詩歌是詩歌史上極其重要的一個階段，其與音樂的關(guān)系在一定意義上反映著中國古代文化的博大精深。因此，從古樂視角著手研究唐代樂府詩歌對現(xiàn)代文學(xué)的研究有著深遠(yuǎn)的意義。二是音樂性可以是一種既有的內(nèi)在邏輯。一些研究成果認(rèn)為，必須在音樂背景與歌辭文學(xué)形態(tài)演進(jìn)之間發(fā)現(xiàn)二者的內(nèi)在聯(lián)系，如將南北朝“歌辭”置于當(dāng)時音樂文化建構(gòu)背景和具體音樂活動中進(jìn)行審視與描述，從而理解“歌辭”豐富而復(fù)雜的多重意義，進(jìn)而闡釋由此引出的音樂史、歌辭文學(xué)、文學(xué)史的相關(guān)重要問題。因此，必須習(xí)慣性地認(rèn)識到，樂府詩的音樂性是一種內(nèi)在屬性，特別是在漢代、唐代等樂府詩繁榮時期，音樂性的表現(xiàn)不僅充分而且多樣，在很大程度上反映出“樂”與“詩”內(nèi)在邏輯的統(tǒng)一性。

那么，接下來需要回答的問題是，樂府詩的音樂性是以怎樣的音樂形態(tài)表現(xiàn)的？應(yīng)該對此進(jìn)行怎樣的觀察與思考？在這一方面，曾智安所著的《樂府詩音樂形態(tài)研究——以曲調(diào)考察為中心》具有一定的代表性。該研究成果以“曲調(diào)”為考察中心，將研究對象聚焦于漢鼓吹曲、相和歌、清商三調(diào)、梁鼓角橫吹曲等樂府詩上，對其音樂形態(tài)進(jìn)行了系統(tǒng)的、動態(tài)的深入觀察，并得出了一些創(chuàng)新性的結(jié)論。一些研究成果對此有著類似的思考，認(rèn)為漢樂府相和大曲的產(chǎn)生，使中國傳統(tǒng)音樂從先秦時期的樂舞時代發(fā)展到了漢唐時期的歌舞伎樂時代，此后相和大曲逐漸演化為清商大曲，發(fā)展到后來成為唐朝時期的燕樂大曲。也可以說，回顧整個歌舞大曲時代，相和大曲可以說處于一種獨領(lǐng)風(fēng)騷的引領(lǐng)地位。同時，樂府詩題的相關(guān)觀察有著異曲同工之處，如“囀”題樂府的音樂文學(xué)形態(tài)帶有鮮明特點的音樂屬性，并自成一體，從某種意義上講，這也是曲調(diào)變化和音樂變遷的結(jié)果。其中，董曉對漢樂府題名中含“歌”類作品進(jìn)行了研究，認(rèn)為在漢樂府詩題構(gòu)成模式的漸變發(fā)展中，“歌”的變化集中地展示了這一音樂文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。由此可見，樂府詩音樂形態(tài)多樣性是一種客觀存在，只不過在具體表現(xiàn)時，因?qū)嶋H情況而有或強(qiáng)或弱、或顯或隱的某類特征。也就是說，盡管音樂形態(tài)有著這樣或那樣的不同，但皆是在某種形式下表現(xiàn)著樂府詩的一定內(nèi)涵。

還需要特別注意的是，樂府詩音樂形態(tài)所發(fā)生的變化需要重視進(jìn)而嘗試發(fā)現(xiàn)其中的規(guī)律，這同時也是在以樂府詩的載體視角觀察音樂本體的變化。一些研究成果認(rèn)為，漢代社會的變遷、人們音樂觀念和欣賞趣味的轉(zhuǎn)變、音樂文化自身的多維發(fā)展、王朝國家的強(qiáng)盛和社會生活的安定，推動著俗樂向更高層次的“雅樂”轉(zhuǎn)換，并使得“俗”向“雅”的轉(zhuǎn)換和雅俗相濟(jì)融合逐漸發(fā)展成中國傳統(tǒng)音樂的主要模式。這進(jìn)一步證明了民間“俗樂”才是音樂藝術(shù)一脈相承又不斷創(chuàng)新的真正源泉。進(jìn)一步說，張晚霞認(rèn)為，樂府詩類文獻(xiàn)的分類經(jīng)歷了一個由“經(jīng)”外到“經(jīng)”內(nèi)，再由“經(jīng)”內(nèi)到“經(jīng)”外的明顯變化，充分體現(xiàn)了不同歷史時期音樂雅俗觀的演變過程。在這個過程中，樂府詩類文獻(xiàn)的分部入類也日趨合理、科學(xué)，呈現(xiàn)出逐漸學(xué)科化的特征。從音樂與樂府詩的關(guān)系考慮，顯然樂府詩的音樂形態(tài)是一個獨具特色的重要觀察視角，并由此觀察到了事物緊密關(guān)聯(lián)的兩方面：不變的理論內(nèi)涵與變化的表現(xiàn)形式，這自然是相對意義上的。

必須指出的是，以經(jīng)典樂府民歌為視角的觀察頗具代表性。例如，林楠認(rèn)為，漢代樂府民歌《長相知》的藝術(shù)魅力集中體現(xiàn)在音樂和詩歌進(jìn)行了完美結(jié)合，并借鑒了戲曲的音樂風(fēng)格，其旋律優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)、流暢，具有濃厚的中國古典韻味。與此相類似的觀察是，一些研究成果認(rèn)為，漢樂府民歌最根本的藝術(shù)特點是其作品具備敘事性，如石夫根據(jù)《上邪》創(chuàng)作的優(yōu)秀聲樂作品《長相知·上邪》，既保留了詩詞古樸典雅的敘事性文學(xué)特質(zhì)，又融入了我國民族傳統(tǒng)劇種昆曲的獨有風(fēng)韻，在演唱時將戲曲唱腔與民族唱法相結(jié)合，不僅古典韻味十足，而且平添了現(xiàn)代藝術(shù)美感。毫無疑問，事物皆有著各自專屬且極具辨識度的特性。“融合”，自然涉及理念、內(nèi)容、形式、技巧等不同層面的因素。這也表現(xiàn)在音樂學(xué)與樂府學(xué)這兩個具有獨特標(biāo)識的事物上。在一定意義上，經(jīng)典樂府民歌較完整地體現(xiàn)了這一點。這種藝術(shù)性的充分體現(xiàn)，因“融合”而更具魅力。

還有一些學(xué)者注意到了其他一些音樂視角的觀察。有的研究成果認(rèn)為，樂府詩是一種融“詩”“樂”“舞”為一體的藝術(shù)形式，絕大多數(shù)作品具有獨特且鮮明的音樂結(jié)構(gòu)，主要包含“解”“解曲”“趨”“艷”“亂”“送聲”“和聲”七項音樂結(jié)構(gòu)術(shù)語，具有獨特的體式特征。此外，也有研究成果認(rèn)為，從南朝到隋唐，樂府詩中的四時意象和四季描寫，與“四時歌”的演奏模型以及“四音配四時”的審美文化心理息息相關(guān)。這從方法論的角度，為解讀當(dāng)時樂府詩的音樂信息提供了相應(yīng)的考察依據(jù)。有的研究成果認(rèn)為，開展音樂批評實踐的體悟必須重視基于自身“耳目所接”的經(jīng)驗，因為音樂在一定意義上可以說是一種聽覺藝術(shù)，只有通過基本的“耳道”得出的批評才有可能是客觀而全面的批評?？傊?，樂府詩音樂形態(tài)的多樣性很大程度上反映在觀察與研究的多視角上，這既有益于感悟音樂在社會發(fā)展與人們生產(chǎn)實踐中日益豐富的理論內(nèi)涵，又有助于觀察樂府詩在理念、內(nèi)容、形式等方面的重要發(fā)展變化。

四、交流視角下的音樂與樂府詩

這里的交流視角不僅僅是就音樂與樂府詩的互動而言，而是有著多層面的涵義。例如，既有南北東西地域不同歷史文化的考慮，又有漢族與少數(shù)民族之間融合的觀察，還有中國與其他國家在了解、比較下的思考。這種較為寬闊的視野，是將音樂、樂府詩置于一種十分豐富的文化情境中進(jìn)行討論的。

正如前文中多次提及的，中國地域遼闊，各地之間的歷史、文化、風(fēng)俗、觀念等不盡相同，這對音樂與樂府詩的各自發(fā)展及相互關(guān)系有著重要影響。所以，一些研究成果認(rèn)為魏晉樂府詩在音樂文學(xué)中所呈現(xiàn)的特點，主要表現(xiàn)在雅俗樂的轉(zhuǎn)變、清商曲及大曲三個方面，體現(xiàn)了南北文化的交融。毫無疑問，魏晉時期因其錯綜復(fù)雜的政治文化，呈現(xiàn)出極為明顯的社會特征。因此，置身其中的音樂與樂府詩也不可避免地形成了鮮明特色，二者之間的互動也在獨特性中表現(xiàn)出重要的規(guī)律性特征。

而在與西域、邊疆等地域交流中，漢代和唐代的音樂和樂府詩是極為重要的內(nèi)容與媒介。例如，武君認(rèn)為西域音樂在唐代流傳的最大特點是“創(chuàng)新”，這種創(chuàng)新主要體現(xiàn)在對那些源自西域樂的唐樂府曲調(diào)的改造上，由此西域音樂完全融入中國傳統(tǒng)文化之中。也有一些研究成果認(rèn)為，唐代的“絲綢之路”使得異域樂器和具有邊塞風(fēng)情的音樂傳入內(nèi)地，推動了樂府邊塞詩的大量出現(xiàn)以及持續(xù)繁榮，并在唐代邊塞詩中占據(jù)了重要地位。同時，不少學(xué)者指出，漢代音樂以“俗樂”為主，但在理念上比較注重吸收外來的音樂元素，將西域、少數(shù)民族音樂與本土音樂進(jìn)行有機(jī)融合，形成了“鼓吹樂”這種新樂種，從而進(jìn)一步豐富了漢代的音樂及其特色風(fēng)格。這在一定程度上反映了文化自信的內(nèi)涵。中華民族在歷史長河中孕育形成了多元一體的中華文明。中華文明內(nèi)部不同風(fēng)格元素的碰撞與交融，為新鮮元素的產(chǎn)生提供了可能，這也影響著音樂從“內(nèi)”到“外”的演變，使得樂府詩的發(fā)展出現(xiàn)了那些意蘊(yùn)深遠(yuǎn)而又別具風(fēng)格的篇章。

近年來，也有學(xué)者注意到了在更為寬廣的中西文化比較視野下進(jìn)行觀察的重要性。伍維曦從中世紀(jì)附加性樂曲與魏晉樂府歌詩談起，對兩種不同文化語境中的音樂制作及記寫實踐進(jìn)行對比觀察，這樣的觀察有助于深入探究樂音/語音在記憶/書寫技能和文本化/符號性觀念制約下的各自發(fā)展路徑及相互影響的機(jī)制，從而在文學(xué)史和音樂史之間發(fā)現(xiàn)某種古老而重大的聯(lián)系。盡管中西的歷史、文化、思想、觀念等有著極大的差異，使得藝術(shù)與文化表現(xiàn)出各自鮮明的特征，但在人類社會發(fā)展的背景下，藝術(shù)與文化之間的互動必然有著事物本源上的某種相同，這種比較的視野與研究無疑是值得重視的。

五、結(jié)語

綜上所述，新時代音樂學(xué)和樂府學(xué)在各自的研究領(lǐng)域不斷深化，音樂與樂府詩之間的關(guān)系也逐漸受到學(xué)術(shù)界的重視，并在不同層面皆取得了不少成果。僅以本文所梳理的多個主題來看，就涉及了理念、方法、對象、史料及文化比較等特征鮮明的問題。特別重要的是，就目前學(xué)術(shù)界研究成果及主要觀點來看，多學(xué)科視域的融合、歷史與現(xiàn)實的貫通、比較觀察等方法的運用所產(chǎn)生的影響是巨大的，反映了音樂學(xué)、樂府學(xué)研究層次的不斷提高與研究領(lǐng)域的不斷擴(kuò)大。正如吳相洲先生所指出的，樂府學(xué)曾經(jīng)面臨的“理念不清，研究者少，重視不夠，投入不夠，深度不夠，廣度不夠”的局面有了相當(dāng)大的改觀，這對音樂與樂府詩關(guān)系的研究影響深遠(yuǎn)。進(jìn)一步說，這種學(xué)科意義上話語體系的深入發(fā)展，有助于推動音樂學(xué)、樂府學(xué)自主知識體系的構(gòu)建，其價值已經(jīng)超越了具體問題的討論范疇。

當(dāng)然，新時代中國特色哲學(xué)社會科學(xué)的大繁榮大發(fā)展，為音樂學(xué)、樂府學(xué)研究提供了前所未有的發(fā)展契機(jī)，這一點自然也反映在音樂與樂府詩關(guān)系的研究上，并對開拓新空間、關(guān)注新熱點、研究新問題提出了新的要求。

一是要注重歷史的現(xiàn)實與觀念的歷史的融合。歷史的現(xiàn)實是一種客觀存在，而觀念的歷史則是對歷史的回顧與反思。那么，歷史上的音樂學(xué)、樂府學(xué)究竟是一種怎樣的存在？音樂與樂府詩之間的關(guān)系又經(jīng)歷了怎樣的變化？現(xiàn)今的研究者無疑有著理論、視野、知識、技術(shù)等方面的優(yōu)勢，但思考與討論都必須建立在尊重歷史的前提下，在走近歷史中努力發(fā)現(xiàn)規(guī)律性的內(nèi)容。

二是要注重學(xué)科的獨特性與開放性。盡管傳統(tǒng)社會中并未有現(xiàn)代意義上的學(xué)科概念，但以學(xué)科的知識體系審視歷史發(fā)展中的音樂與樂府詩的關(guān)系，無疑是必要且重要的。雖然音樂、文學(xué)、舞蹈、歷史、社會、民族、心理等皆有著各自獨特的內(nèi)涵、特征及表現(xiàn)形式，但又因社會發(fā)展而發(fā)生了碰撞、選擇、交流等多種或強(qiáng)或弱的多維互動，才有了那樣豐富多彩又復(fù)雜多樣的歷史畫卷。

三是要注重比較研究。之所以進(jìn)行比較研究，源于音樂與樂府詩的關(guān)系既要考慮到二者之間內(nèi)在屬性和邏輯的“同”與不同，又要注意到二者之間的互動聯(lián)系始終置于一定的社會文化歷史環(huán)境中，這就提供了比較研究的可能。當(dāng)然，這也是對比較研究的要求。具體而言，這種比較，可以是研究視野的，如中外、古今、區(qū)域的比較；可以是研究方法的，如多學(xué)科融合的研究方法，或是側(cè)重某一學(xué)科的研究方法；可以是研究對象的，如對具有內(nèi)在邏輯一致性的研究對象進(jìn)行比較研究。也就是說，通過比較努力得出更為全面、客觀、深刻的結(jié)論。

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