突破與回歸 傳統(tǒng)與革新

20世紀的法國歌劇經(jīng)歷了豐富的變化和發(fā)展，歌劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，既保留了傳統(tǒng)，也融入了現(xiàn)代主義和其他創(chuàng)新元素。在20世紀初期，法國歌劇仍深受浪漫主義的影響，以卡米爾·圣-桑（Camille Saint-Sa？ns，1835—1921）和儒勒·馬斯內(nèi)（Jules Massenet，1842—1912）為代表的作曲家創(chuàng)作的歌劇作品深受大眾的喜歡。這些作曲家以注重旋律和情感表達著稱，雖然他們的風格流行于19世紀末，但在20世紀初仍具有很強的影響力。

隨著時間的推移，新的文化思潮開始興起。19世紀末法國的印象主義（L’impressionnisme）和象征主義（Symbolisme）開始嶄露頭角，并在20世紀初繼續(xù)影響法國音樂和歌劇創(chuàng)作?？寺宓隆さ卤胛鳎–laude Debussy，1862—1918）的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléas et Mélisande，1902）深受印象主義繪畫和文學的影響，這部歌劇摒棄了傳統(tǒng)歌劇的情感宣泄，采用模糊的和聲與音色表達情感，追求音樂中的色彩與氛圍。與此同時，馬拉美（Stéphane Mallarmé，1842—1898）、魏爾倫（Paul Verlaine，1844—1896）和梅特林克（Maurice Maeterlinck，1862—1949）等象征主義文學家的作品中強調(diào)暗示性和象征性的藝術理念也體現(xiàn)在德彪西的音樂中。德彪西在歌劇中削弱了戲劇性的沖突，轉(zhuǎn)而強調(diào)潛意識和內(nèi)心感受，呈現(xiàn)出一種朦朧、神秘的美感。歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》的上演標志著法國歌劇從浪漫主義向印象主義和現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，開辟了20世紀法國歌劇的新方向。

隨后，20世紀早期的法國出現(xiàn)了未來主義（Futurism）、達達主義（Dadaism）、超現(xiàn)實主義（Surréalisme）等先鋒派運動。這些藝術運動通過解構(gòu)傳統(tǒng)形式和概念，影響了許多作曲家。以埃里克·薩蒂（Erik Satie，1866—1925）為代表的法國歌劇作曲家們充滿了對歌劇形式和內(nèi)容的實驗表達。他們嘗試突破傳統(tǒng)的歌劇框架，采用新的和聲、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)創(chuàng)作了帶有幽默、諷刺和抽象元素的歌劇，打破了歌劇作為高雅藝術的刻板印象，薩蒂在達達主義和超現(xiàn)實主義的影響下創(chuàng)作了大量實驗性音樂作品，成為法國先鋒音樂的先聲。

與此同時，作為先鋒派的反叛，新古典主義在20世紀20年代和30年代也成為一種主流風潮。以伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882—1971）和弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc，1899—1963）為代表的作曲家們在回歸傳統(tǒng)的古典音樂形式的同時又融入了現(xiàn)代主義的節(jié)奏及和聲結(jié)構(gòu)。普朗克的歌劇《加爾默羅修女的對話》（Dialogues des Carmélites，1957）便體現(xiàn)了這種新古典主義的精神，盡管他回歸了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，但在劇中探索的宗教信仰和人類道德的問題卻融合了20世紀的現(xiàn)代焦慮與哲學反思。

二戰(zhàn)后，法國的存在主義哲學和荒誕派戲劇興起，深刻影響了文學和藝術創(chuàng)作。這種思潮同樣體現(xiàn)在法國歌劇中，作曲家們開始探索更加深刻的哲學主題，如自由、死亡、孤獨和荒誕。讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）和阿爾貝·加繆（Albert Camus，1913—1960）的哲學思想體現(xiàn)在20世紀后期的歌劇創(chuàng)作中，作曲家們借此反思人類生存的意義和現(xiàn)代社會的精神困境。這一時期，歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)往往不再是線性敘事，而是通過非傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式展現(xiàn)復雜的內(nèi)心沖突。例如，普朗克的歌劇《人聲》（La Voix humaine，1958）以一個女人與電話中情人對話為唯一情節(jié)，展示了現(xiàn)代社會中個體的孤立和情感的疏離，帶有明顯的存在主義色彩。

20世紀下半葉，法國歌劇開始受到大眾文化的影響，尤其是電影、爵士樂和流行音樂等元素的融合。布列松（Robert Bresson，1901—1999）、讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard，1930—2022）等電影導演的美學理念對歌劇產(chǎn)生了影響，歌劇不再只是精英文化的代表，而是開始向更廣泛的觀眾開放。作曲家如皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez，1925—2016）和奧利維耶·梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992）探索了電子音樂與傳統(tǒng)歌劇的結(jié)合，進一步拓寬了歌劇的表現(xiàn)手段。皮埃爾·布列茲等作曲家開始探索電子音樂與聲樂表演的結(jié)合，推動了歌劇形式的進一步創(chuàng)新。梅西安的歌劇《阿西西的圣方濟各》（Saint Fran？ois d’Assise，1983）以宗教和哲學為核心，作品風格獨特，融合了印象派、現(xiàn)代主義以及他對非西方音樂的研究，體現(xiàn)了現(xiàn)代歌劇的多元性和創(chuàng)新性。

同時，隨著佳吉列夫（Sergey Pavlovich Dyagilev，1872—1929）、俄羅斯芭蕾舞團和斯特拉文斯基來到巴黎以及后來兩次世界大戰(zhàn)和社會的變革，法國歌劇的創(chuàng)作也受到了外來文化的影響。并且隨著現(xiàn)代社會的變遷，20世紀的法國歌劇逐漸融入了更多的社會和政治話題。作曲家們不再僅僅關注傳統(tǒng)的愛情、悲劇和神話故事，而是開始討論戰(zhàn)爭、政治、性別等現(xiàn)實問題。尤其在戰(zhàn)后法國，政治和文化的交融影響了很多歌劇創(chuàng)作。

20世紀法國的文化思潮在很大程度上推動了法國歌劇的演變與發(fā)展。印象主義、象征主義、新古典主義、存在主義等思潮不僅在音樂語言上影響了作曲家，也在題材、形式和表現(xiàn)手法上使法國歌劇逐漸擺脫傳統(tǒng)的框架，走向多樣化和現(xiàn)代化。歌劇作為一種綜合藝術形式，成為20世紀法國文化思潮的鏡像，反映了時代的哲學反思、藝術實驗和社會變化。

在眾多的文化思潮中，梅特林克以其象征主義和深刻的哲學內(nèi)涵而聞名。他的戲劇以象征主義為核心，常常通過象征和隱喻來表達深刻的哲學和心理主題。他的作品中充滿了神秘的意象和象征，超越了現(xiàn)實主義的描繪，并且關注內(nèi)心世界和潛意識，探索生命的神秘和不可知，旨在揭示人類存在的內(nèi)在真相。在梅特林克作品中，戲劇的對話富有詩意，語言簡潔而富有表現(xiàn)力。他通過精煉的語言傳達復雜的情感和思想，增強了戲劇的藝術性。他善于運用沉默與間隙來增強戲劇效果，利用無聲的時刻來傳達人物的內(nèi)心沖突和緊張情緒。在梅特林克的戲劇中常常探討命運和宿命的主題，表現(xiàn)出對人類命運不可控性的思考。他的作品中常常出現(xiàn)對死亡和存在意義的探討，反映了對生命短暫和人類脆弱的關注。通過簡單的故事情節(jié)，著重刻畫人物的心理發(fā)展和情感變化。

梅特林克的戲劇風格對20世紀的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，同時也吸引了許多作曲家將其戲劇作品改編為歌劇作品。1892年創(chuàng)作的戲劇作品《佩利亞斯與梅麗桑德》由作曲家德彪西于1902年改編為歌劇，并獲得了巨大的成功。德彪西保留了梅特林克原作的神秘和象征主義，通過印象主義的音樂風格增強了戲劇的情感深度和氛圍。作品《阿麗安娜與藍胡子》（Ariane et Barbe-Bleue，1902）由作曲家保羅·杜卡斯（Paul Dukas，1865—1935）改編為歌劇并于1907年上演。這部歌劇講述了一個關于解放和女性自主的故事。音樂充滿了戲劇性和色彩，反映了梅特林克的象征主義主題。作品《莫奈·萬娜》（Monna Vanna，1902）由作曲家亨利·費弗爾（Henry Février，1875—1957）改編為歌劇，并于1909年上演。這部歌劇圍繞愛情、忠誠和政治陰謀展開，具有鮮明的現(xiàn)實主義色彩。這些改編作品展示了梅特林克戲劇的多樣性和深度，以及其對作曲家的持續(xù)吸引力。通過音樂，這些歌劇進一步豐富了梅特林克作品的表現(xiàn)力和情感影響力。這些改編不僅推動了20世紀歌劇的革新，也開創(chuàng)了通過音樂表現(xiàn)象征性、心理復雜性和潛意識世界的新途徑。象征主義與歌劇的結(jié)合使音樂和敘事的表現(xiàn)力得到擴展，為現(xiàn)代和后現(xiàn)代歌劇提供了重要的美學基礎，影響了未來的歌劇創(chuàng)作與發(fā)展。

作為最為著名的梅特林克戲劇歌劇化作品之一，《佩利亞斯與梅麗桑德》這部作品因其象征主義風格、神秘的氣氛以及對人類情感和命運的深刻探討而聞名。故事發(fā)生在一個虛構(gòu)的中世紀王國，圍繞著三個主要人物展開，神秘女子梅麗桑德（Mélisande）被戈洛（Golaud）王子偶然發(fā)現(xiàn)并帶回王宮。戈洛的弟弟佩利亞斯（Pelléas）與梅麗桑德之間產(chǎn)生了一種復雜而深沉的情感。隨著梅麗桑德和佩利亞斯的愛情逐漸加深，戈洛逐漸意識到弟弟和妻子之間的感情，最終在憤怒和嫉妒中殺死了佩利亞斯，而梅麗桑德也在隨后去世，留下了更多未解之謎。梅特林克通過梅麗桑德與佩利亞斯的愛情，以及戈洛的嫉妒，展現(xiàn)了人類無法掌控的命運力量和情感的脆弱性。梅麗桑德的神秘性、她與佩利亞斯之間若即若離的感情以及最終的悲劇結(jié)局，都體現(xiàn)了象征主義對人類內(nèi)心深處的情感與命運的關注。

《佩利亞斯與梅麗桑德》作為象征主義戲劇的經(jīng)典之作，通過隱喻、暗示和象征手法來表達情感和思想，而非直接敘述情節(jié)或人物心理。劇中的許多意象和場景，如森林、城堡、皇冠與戒指、長發(fā)與玫瑰、井和水，都帶有深刻的象征意義，暗示了人類的情感深淵、未知的命運和不可控的力量。在劇中，水（如井、泉水和大海）象征著生命、死亡和命運。梅麗桑德經(jīng)常被描繪為與水有關的場景，這種聯(lián)系暗示了她的神秘性和悲劇命運。戲劇中頻繁提到的光與暗的對比象征了人類情感的復雜性，以及人物之間無法言明的情感糾葛。

德彪西的這部歌劇標志著音樂語言的一次重大突破，它脫離了傳統(tǒng)的調(diào)性體系，向現(xiàn)代音樂的探索邁出了關鍵一步。在和聲方面，德彪西在《佩利亞斯與梅麗桑德》中大幅度擴展了傳統(tǒng)的和聲體系。他使用了大量的非功能性和弦和模糊調(diào)性，模糊了傳統(tǒng)調(diào)性音樂中的緊張感和解脫感，使音樂聽起來流動而不穩(wěn)定。他頻繁使用全音音階、五聲音階等，使得音樂氛圍更加夢幻、神秘和朦朧。這種模糊的調(diào)性增強了歌劇象征主義的情感表達，特別是在描繪人物的內(nèi)心感受和復雜情緒時，充滿了不確定性和迷離感?！?F與C調(diào)調(diào)貫、對立在劇中，象征著光明與黑暗?！雹僭趹騽》矫?，德彪西摒棄了瓦格納式的龐大管弦樂以及瓦格納音樂中的情感極端和史詩規(guī)模，摒棄了傳統(tǒng)歌劇中通常采用宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的明確對比。采取了幾乎無縫銜接的音樂結(jié)構(gòu)，讓音樂與對白自然流動，仿佛對話一般。這種處理方式極大地增強了戲劇的連貫性和整體感，減少了歌劇常見的戲劇性爆發(fā)，通過細膩的情感刻畫和深沉的氛圍來推動劇情。在配器方面，德彪西使用了輕柔而透明的配器，追求一種更加細膩、色彩豐富的音響。木管樂器和弦樂器的使用來描繪情感的微妙變化，并通過微妙的配器手法營造出自然景象與情感氛圍之間的呼應。輕柔的撥弦或長線條的持續(xù)音型創(chuàng)造出一種神秘的氛圍，而木管樂器則為音樂增加了光亮的色彩，強化了夢幻的感覺。在音色的表現(xiàn)方面，德彪西在這部歌劇中著力于通過音色來營造氛圍。音色不僅僅是一種聽覺感受，在德彪西手下它具有戲劇功能，幫助描繪人物的內(nèi)心世界和場景。歌劇中有許多關于水的場景，德彪西通過特定的音色與和聲營造出水的流動感、透明感以及反光效果。這種音色的處理不僅描繪了自然景象，也象征著人物情感的流動和潛意識的深層世界。通過音色的變化，德彪西讓音樂產(chǎn)生了更強的象征意味，音樂本身成為故事的一部分，而不僅僅是劇情的陪襯。德彪西的這些創(chuàng)新手法不僅革新了歌劇形式，也為20世紀現(xiàn)代音樂的發(fā)展奠定了基礎。這種音樂風格與象征主義的哲學密切相關，擺脫了當時流行的現(xiàn)實主義和自然主義，通過隱喻和象征表達人類內(nèi)心的復雜情感和神秘的精神世界，德彪西通過音樂語言表現(xiàn)那些超越具體現(xiàn)實的精神或心理狀態(tài)。

《佩利亞斯與梅麗桑德》被認為是德彪西最重要的作品之一，也是20世紀初法國音樂的重要里程碑。雖然歌劇的上演之初因為它在音樂和戲劇方面都顯著偏離了當時觀眾對歌劇的預期，反響既有熱烈的贊美，也有激烈的反對。許多現(xiàn)代主義作曲家、藝術家和知識分子對《佩利亞斯與梅麗桑德》大加贊賞，認為它開創(chuàng)了一種全新的歌劇語言。莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel，1875—1937）、埃里克·薩蒂等人都對德彪西的作品表示欽佩，稱其為突破性的藝術成就。拉威爾甚至認為這部歌劇標志著法國音樂走向了現(xiàn)代主義的新時代。另一方面，傳統(tǒng)主義者，尤其是瓦格納的崇拜者，對德彪西的作品持強烈批評態(tài)度。他們認為《佩利亞斯與梅麗桑德》缺乏戲劇性沖突，音樂過于“蒼白”，甚至指責德彪西故意背離瓦格納對歌劇的宏大構(gòu)想。

盡管最初反響不一，但隨著時間的推移逐漸被公眾和評論界廣泛接受，并被認為是20世紀最具創(chuàng)新性和影響力的歌劇之一。 20世紀中期，尤其是在二戰(zhàn)后，象征主義、心理學和現(xiàn)代主義思潮的普及使得觀眾對《佩利亞斯與梅麗桑德》的內(nèi)在層次有了更深刻的理解。觀眾開始接受這種內(nèi)斂、象征性的表達方式，欣賞德彪西在情感表達中的精微與內(nèi)在化處理。

在法國之外，《佩利亞斯與梅麗桑德》在國際舞臺上也獲得了高度的認可。雖然最初在德國和意大利的接受度相對較低，尤其是由于該作品與瓦格納風格的明顯差異，但隨著現(xiàn)代主義藝術的傳播，德彪西的這部歌劇在歐美各大歌劇院的演出中逐漸占據(jù)了一席之地。20世紀中葉之后，該作品在美國、英國和德國等地的歌劇舞臺上也有了越來越多的演出，特別是在現(xiàn)代音樂會和實驗性劇院的推動下，得到了更多的重新詮釋和現(xiàn)代化演繹。近年來，德國的拜羅伊特音樂節(jié)和薩爾茨堡音樂節(jié)等歐洲頂級音樂節(jié)上也曾多次演出《佩利亞斯與梅麗桑德》。在20世紀后半葉，音樂評論家和學者們對《佩利亞斯與梅麗桑德》的評估變得更加積極。它被認為是象征主義音樂的巔峰之作，是歌劇中情感表達與心理深度探索的完美結(jié)合。評論家們特別贊揚德彪西如何通過音樂塑造出一種前所未有的情感張力，以及他對和聲、音色和旋律自由度的創(chuàng)新應用。音樂學家逐漸認識到《佩利亞斯與梅麗桑德》在20世紀音樂歷史中的關鍵性作用，認為它奠定了現(xiàn)代歌劇的基礎。到了21世紀，《佩利亞斯與梅麗桑德》頻繁出現(xiàn)在世界各大歌劇院的演出節(jié)目中。它的音樂語言和象征主義敘事與當代觀眾的審美觀念更加契合，現(xiàn)代舞臺設計也使其更容易通過視覺手段傳達出其象征性內(nèi)涵。當代導演們在演繹這部歌劇時，往往通過極簡主義的舞臺設計、燈光效果以及更深層次的心理表現(xiàn)手法，進一步挖掘其內(nèi)在的情感和象征世界。這些新的詮釋不僅沒有淡化德彪西的原作精神，反而為其注入了新的生命力。

《佩利亞斯與梅麗桑德》對后世的作曲家、音樂家和劇場導演產(chǎn)生了深遠的影響。德彪西的象征主義音樂風格以及他對和聲、音色和情感表達的革新，為20世紀現(xiàn)代音樂的發(fā)展奠定了基礎。后來的作曲家如阿爾班·貝爾格（Alban Berg，1885—1935）、拉威爾、斯特拉文斯基、梅西安等人都從這部作品中汲取了靈感，尤其是在如何通過音樂表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界以及打破傳統(tǒng)歌劇形式上，《佩利亞斯與梅麗桑德》成為一個重要的參照。

20世紀的法國文化思潮為歌劇帶來了前所未有的創(chuàng)新機會。這些思潮促使作曲家和劇作家重新思考歌劇的敘事功能、音樂表達以及它們與社會、哲學和人類情感的關系。通過打破傳統(tǒng)敘事、解構(gòu)時間和空間的線性關系，探索新的音樂語言，法國的歌劇在20世紀煥發(fā)了新的生機，成為當代文化和藝術實驗的重要一部分。

① 余丹紅，“歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》的音樂結(jié)構(gòu)”，音樂藝術，1998年第1期，第61頁。

（作者單位：上海音樂學院）