論《子不語(yǔ)》中留白藝術(shù)在敘事中的運(yùn)用

[摘" 要] “留白”是中國(guó)古代書法繪畫中所采用的一種創(chuàng)作手法，主要運(yùn)用畫面中的部分留白，達(dá)到一種以少勝多的藝術(shù)效果。這種手法被應(yīng)用在文學(xué)中就產(chǎn)生了文本中的“空白”，即作者未說(shuō)明但隱藏在已知內(nèi)容中等待讀者去探索和挖掘的部分?！蹲硬徽Z(yǔ)》在人物、敘事、環(huán)境等方面就運(yùn)用了留白這一藝術(shù)手法，在塑造出眾多性格鮮明生動(dòng)形象的人鬼精怪的同時(shí)，給讀者留下廣闊想象空間，極大地調(diào)動(dòng)了讀者的主觀能動(dòng)性和閱讀積極性，取得了“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)效果。

[關(guān)鍵詞] 《子不語(yǔ)》" 留白" 人物" 敘事

“留白”是中國(guó)書法中的一種創(chuàng)作手法，黑墨白紙，以墨色點(diǎn)染，并在畫面中留下一定的空白給人以想象的空間，對(duì)應(yīng)哲學(xué)中老子“知白守黑”的辯證觀念，講求虛實(shí)相生，從而達(dá)到以少勝多的藝術(shù)效果。這種“留白”手法在許多文學(xué)創(chuàng)作中也呈現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。如汪曾祺先生曾經(jīng)所言“中國(guó)畫講究‘留白’，‘計(jì)白當(dāng)黑’；小說(shuō)也要‘留白’，不能寫得太滿?！盵1]海明威也曾提出關(guān)于文學(xué)的“冰山理論”，這一理論是指冰山往往八分之一露于水面之上，八分之七匿于水面之下，展露于世人眼前的一角峰巒是隱藏在水面下冰山全貌的索引，用于文學(xué)中就是指讀者由文中所給出的確定明了的部分來(lái)想象感知作者未說(shuō)明的部分。如果作品書寫太過(guò)直白味同嚼蠟，如紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》中總是把道理直抒筆端，則免不了有一絲刻意說(shuō)教的意味；再如，《聊齋志異》把故事人物情節(jié)發(fā)展都描繪得完整全面，又在一定程度上消解了讀者的部分想象空間，可能會(huì)使讀者感到略微乏味，而如果描寫又太過(guò)抽象與晦澀，使廣大讀者百思而都不得其意，則與作者的目的就背道而馳，同樣降低了文本的吸引力和可讀性。反之，如果把握合適的尺度，對(duì)文本做出一定程度的“留白”，則可以增加讀者的領(lǐng)悟與感知效果，達(dá)到“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)效果。

與著名的《聊齋志異》《閱微草堂筆記》合稱為“明清三大文言小說(shuō)”的是袁枚的《子不語(yǔ)》。游國(guó)恩曾在《中國(guó)文學(xué)史》中認(rèn)為該小說(shuō)：“作品內(nèi)容也確乎是些供無(wú)聊消遣的鬼神怪異之談，沒(méi)有什么思想價(jià)值?！庇狲櫇u則在《印雪軒隨筆》中提及：“降而至于袁隨園之《子不語(yǔ)》，則直付之一炬可矣?！敝敝两陙?lái)《子不語(yǔ)》才逐漸被人們所重視，出現(xiàn)了眾多研究成果，如閻志堅(jiān)的《袁枚與子不語(yǔ)》、李志孝的《審丑：〈子不語(yǔ)〉的美學(xué)觀點(diǎn)》、王英志先生的《袁枚評(píng)傳》、韓石的《“惡”的展現(xiàn)：論袁枚和〈子不語(yǔ)〉》、程敬的《袁枚〈子不語(yǔ)〉的幽默藝術(shù)》、李莉的《淺析〈子不語(yǔ)〉卷五之〈奉行初次盤古成案〉》等。大家從美學(xué)的角度、語(yǔ)言風(fēng)格的角度、敘事手法的角度、版本成書的角度或是對(duì)其中某類精怪的分析角度等進(jìn)行了相應(yīng)的研究和論述，而關(guān)于《子不語(yǔ)》中留白藝術(shù)的運(yùn)用則沒(méi)有給予太大的關(guān)注?！蹲硬徽Z(yǔ)》作為一部志怪小說(shuō)在一定程度上運(yùn)用了這種“留白”手法，在增強(qiáng)故事神秘感的同時(shí)，也使得讀者有更好的閱讀體驗(yàn)，從而達(dá)到“寓教于樂(lè)”的創(chuàng)作目的。以下我們就從敘事的角度對(duì)《子不語(yǔ)》中對(duì)空白藝術(shù)的運(yùn)用進(jìn)行論述，從文本各方面來(lái)對(duì)子不語(yǔ)故事中的“空白”進(jìn)行研究和分析，走進(jìn)《子不語(yǔ)》的“留白世界”，探索其中的魅力與獨(dú)特。[2]

作為小說(shuō)這一文學(xué)體裁，敘事是其核心與靈魂，是最能體現(xiàn)作者情感表達(dá)的有機(jī)組成部分，是連接文本與現(xiàn)實(shí)的中間地帶。

一、敘事跳躍或敘事間隔

如《三頭人》一文中首段對(duì)于兄弟三人進(jìn)入“神隱之境”的過(guò)程并未給出直截了當(dāng)?shù)拿鑼?，而是通過(guò)周圍環(huán)境的變化來(lái)暗示本不該出現(xiàn)在山林曠野中的海潮江濤之聲，以及“身大如象”的黑牛。盡管文中沒(méi)有進(jìn)行具體的明示，但是在此時(shí)他們其實(shí)已經(jīng)進(jìn)入了另一個(gè)世界中。如果直接寫明他們進(jìn)入了另一個(gè)世界，敘述就變得索然無(wú)味，但如果省略掉這段描寫，后面關(guān)于三人的離奇經(jīng)歷的情節(jié)發(fā)展就不自然，因此這一段作為鋪墊，使后面的情節(jié)順理成章、流暢而自然，極大激發(fā)了讀者的好奇心，同時(shí)給讀者留下了極大的想象空間。

敘事跳躍還體現(xiàn)在當(dāng)作者在描述一個(gè)人或一件事時(shí)，突然引入另一個(gè)不相干角色的介紹，這種意義上的分離，會(huì)使情節(jié)突然中斷，從而空白就產(chǎn)生了，讀者也會(huì)因此產(chǎn)生更強(qiáng)烈的閱讀興趣，想要探索其中的奧妙和用意。而在這種探索中才能感悟到“空白”之處的深意和內(nèi)涵。如《南山頑石》《酆都知縣》《大樂(lè)上人》《沭陽(yáng)洪氏獄》《狐撞鐘》《藤花送終》等篇目。

如《藤花送終》一篇：

“吏部衙門有藤花一枝，系千年之物，古干如龍，一人不能合抱，葉覆三間堂寢，夏日尤涼，每與牡丹齊開。乾隆六年，塚宰甘公汝來(lái)，與果毅公納親選官堂上。甫唱名抽簽，而甘公薨于椅上，手猶執(zhí)筆未落也。納公奏聞，上賞銀一千兩，命所屬經(jīng)紀(jì)其喪。其夕，藤花盛開，結(jié)蕊發(fā)花，大香三日，較暮春時(shí)更盛十倍，不知是何征也。”[3]

故事先寫吏部衙門的千年藤花，轉(zhuǎn)而又談及吏部尚書甘汝來(lái)于選官之時(shí)病斃于衙門，上報(bào)皇帝后下令為其操辦喪事，最后又寫到千年藤花于其喪葬之夜“結(jié)蕊發(fā)花，大香三日，較暮春時(shí)更盛十倍”。從開始的藤花到甘汝來(lái)病故二者之間似乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)，這種情節(jié)的中斷所造成的空白會(huì)使讀者陷入思考：吏部衙門是否果真有一人難以合抱的千年藤花，千年藤花與甘汝來(lái)直接又有什么聯(lián)系，甘汝來(lái)喪葬之時(shí)為何藤花會(huì)結(jié)蕊盛放，到底此為何征。當(dāng)讀者對(duì)這些空白之處提出疑問(wèn)并進(jìn)行思考時(shí)，就會(huì)被作者的深層用意所打動(dòng)。當(dāng)讀者帶著疑惑去歷史中找尋甘汝來(lái)其人，會(huì)得知其為官之時(shí)恪盡職守，兩袖清風(fēng)，作為一品大員，直至亡故，所留遺產(chǎn)不過(guò)八兩白銀，在腐敗橫行的官場(chǎng)里出淤泥而不染，而衙門的千年之藤就是他這一生的所作所為的見證者和守護(hù)者，所以在其去世之時(shí)，花生異象，為其慟哭。作者對(duì)故事進(jìn)行了留白處理，“不知是何征也”道破不說(shuō)破，使讀者在發(fā)現(xiàn)空白補(bǔ)充空白之后恍然頓悟，于無(wú)聲處感受深沉的悲憫之情。

再者如《南山頑石》一篇，故事開頭描述了主人公陳秀才于肅愍廟中卜問(wèn)吉兇的神奇經(jīng)歷，其被于公（肅愍）當(dāng)作門生，并旁觀了肅愍與城隍的對(duì)話，最后被再三囑咐牢記“死在廣西，中在湯溪，南山頑石，一活萬(wàn)年”[4]這十六字，后在李姓表弟的勸說(shuō)下陪其一起到了廣西。接著故事又?jǐn)⑹隽岁愋悴旁趶V西與一風(fēng)雅老翁的相識(shí)相知，二者日日吟詩(shī)作賦，往來(lái)親昵。此間并未提及絲毫不吉之端倪。此時(shí)就與之前的情景產(chǎn)生了中斷，從而產(chǎn)生了空白，讀者的疑問(wèn)也就此產(chǎn)生：為何突然引入“風(fēng)雅老者”，這與之前再三提及的“預(yù)言”有何關(guān)聯(lián)，和藹博學(xué)的長(zhǎng)者如何會(huì)使陳秀才“死于廣西”，風(fēng)雅老者到底是好是壞？此時(shí)這些問(wèn)題會(huì)驅(qū)使讀者急于向后面的文本內(nèi)容尋求答案，同時(shí)也為之后的情節(jié)發(fā)展做好了鋪墊，隨著故事的推進(jìn)和發(fā)展，對(duì)老者身份的揭露和顛覆也顯得更加合理[5]。

二、敘事的分切交代

敘事的切分交代是指對(duì)電影中蒙太奇手法的運(yùn)用，即把一個(gè)完整的人物或者事物，切分為若干局部用特寫鏡頭來(lái)進(jìn)行展現(xiàn)。而體現(xiàn)在小說(shuō)中，就是用文字來(lái)代替鏡頭，通過(guò)文字進(jìn)行切分和重組，加之獨(dú)到的安排，來(lái)塑造人物營(yíng)造場(chǎng)景。作者很少用過(guò)多的筆墨來(lái)對(duì)人物的外貌、個(gè)性、身份、所處環(huán)境、經(jīng)歷（前世今生）進(jìn)行集中細(xì)致的描繪，而是把這些切分開來(lái)，在情節(jié)發(fā)展中來(lái)逐一展現(xiàn)，袁枚就運(yùn)用了這種分切交代的敘事方式。在《子不語(yǔ)》的敘事中，作者并不是把一個(gè)人物或一個(gè)場(chǎng)景一覽無(wú)余地展示在讀者面前，把讀者的想象空間全部消解，而是精心地把一個(gè)人物或場(chǎng)景切分開來(lái)，通過(guò)敘事的發(fā)展，時(shí)間的推進(jìn)來(lái)一點(diǎn)點(diǎn)地呈現(xiàn)給讀者。如《鐘孝廉》一則，主人公是一位姓鐘的舉人，故事開頭以全知視角指出其生性耿直認(rèn)真嚴(yán)肅的人物形象，接著利用敘述者視角的切換，由故事主人公鐘孝廉夢(mèng)中驚醒，哭訴其夢(mèng)中被問(wèn)罪于鬼界衙門的經(jīng)歷。這時(shí)由于最初的人物形象設(shè)定所產(chǎn)生的極大反差會(huì)使讀者產(chǎn)生疑問(wèn)：如此耿直認(rèn)真之人到底為何被帶至鬼界衙門審問(wèn)？當(dāng)讀者帶著疑問(wèn)繼續(xù)閱讀時(shí)，故事卻并沒(méi)有立馬給出答案，而是由鬼神爺?shù)乃拇螌弳?wèn)來(lái)逐漸顛覆主人公的形象：第一次問(wèn)罪，鐘孝廉述其不孝之罪——父母去世二十余年卻未安置其棺槨，鬼神爺言此罪為?。坏诙螁?wèn)罪，鐘孝廉述其淫亂之罪——年少時(shí)奸污婢女，神仍言此罪為?。坏谌螁?wèn)罪，鐘孝廉述其不禮之罪——總愛出口傷人譏諷他人之文，神曰：“此罪更小”；直至第四次問(wèn)罪，才揭露出其被帶自此處受審的真正原因是因其不仁不義之罪——見利忘義，殺友圖才。

在這一過(guò)程中不斷重復(fù)其有重罪這一事實(shí)，把主人公所犯罪行一樁樁進(jìn)行揭露，隨著時(shí)間的推進(jìn)一點(diǎn)點(diǎn)透露給讀者，讀者的閱讀興趣也在這個(gè)過(guò)程中不斷增強(qiáng)，對(duì)答案的求知欲使其產(chǎn)生極大的閱讀興趣，與此同時(shí)也會(huì)跟隨主人公一同猜測(cè)故事的答案，此時(shí)讀者所知與主人公所知一致，直到最后才由鬼神差這一敘述者把答案公布出來(lái)，在解決讀者疑惑的同時(shí)又滿足了讀者的探索欲。但如果一開始就說(shuō)出最終原因，就沒(méi)有一種遞進(jìn)的效果和那種等待的“焦慮”和想得知答案的人迫切所形成的巨大期待以及強(qiáng)烈的文本吸引力。這樣的敘事獨(dú)具匠心，自始至終讓鐘某罪之根本藏而不露，在情節(jié)的推動(dòng)中塑造人物的形象，緊抓住讀者的心，直至最后揭露出答案，其不仁不義淫亂不孝的形象躍然紙上，這樣的切分?jǐn)⑹履軌驑O大地調(diào)動(dòng)讀者的閱讀積極性和主觀能動(dòng)性。

三、結(jié)局的留白

《子不語(yǔ)》中敘事的留白還體現(xiàn)在故事結(jié)局的留白處理上。書中故事的結(jié)尾往往是一筆或一句，沒(méi)有長(zhǎng)篇的議論說(shuō)教，甚至對(duì)文中故事的人物或者事件都沒(méi)有一個(gè)清晰明確的交代，但這樣的留白式的結(jié)尾言有盡而意無(wú)窮，更引人深思，耐人尋味。

如《杜工部》的末句：“鬼大聲絕哭，夫人病隨愈?！薄秲缮裣鄽返哪┚洌骸扮姳久o(hù)，自此乃改名悟?！薄短倩ㄋ徒K》末句：“其夕，藤花盛開，結(jié)蕊發(fā)花，大香三日，較暮春時(shí)更盛十倍，不知是何征也”，以及《鏡水》的末句：“池開蓮花，瓣瓣皆作青色?！边€有《黑牡丹》的末句：“花開時(shí)，數(shù)百朵，朵皆向大王神像而開，移動(dòng)神像，花亦轉(zhuǎn)面向之?！边@些句子甚至不能算作一個(gè)故事的結(jié)局，都是以一種潦草的交代作結(jié)，但正是這樣不辨是非的結(jié)尾給予了讀者無(wú)限的想象空間，同時(shí)增強(qiáng)了志怪小說(shuō)的神秘色彩。所謂“若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語(yǔ)道破”[6]，頗有“羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”[7]之感。

四、敘事場(chǎng)景的留白

作為一部充滿了“怪力亂神”的志怪小說(shuō)，必然少不了詭異神秘的場(chǎng)景塑造，而空白手法的采用則為這種塑造增添了不可忽視的作用。

1.“空白性”字詞的運(yùn)用

《子不語(yǔ)》中使用了大量的“氣”“白”“霧”“光”

“茫?！钡瓤瞻仔宰衷~，給人一種虛、淡、遠(yuǎn)、捉摸不定的感覺(jué)，作者常借助這些特點(diǎn)的詞，從視覺(jué)感知入手，來(lái)打造出一幅神秘朦朧的視覺(jué)畫面。一些帶有虛淡、色淺的字詞，可以營(yíng)造出一種虛實(shí)結(jié)合、無(wú)所不能的時(shí)空感，在空間上，具有渺遠(yuǎn)幽深、神秘空靈的特點(diǎn)。如《酆都知縣》中知縣入鬼界時(shí)場(chǎng)景描述中的“入井五丈許，地黑復(fù)明，燦然有天光”，讓人不禁想到《桃花源記》中漁人進(jìn)入桃花源時(shí)的場(chǎng)景描寫；再如《地窮宮》中主人公李昌明進(jìn)入地窮宮前的所見之景“所到處，天色深黃，無(wú)日色，飛沙茫?！盵8]。

2.“夜化”場(chǎng)景的設(shè)置

大多數(shù)精怪都在夜晚出場(chǎng)，關(guān)于這種“夜化”環(huán)境，文中并未做過(guò)多的描繪與氛圍的營(yíng)造，而是以少許的敘述作為骨架，搭建起陰森可怖的環(huán)境基調(diào)，再配合“月光”或“燈光”使恐懼形態(tài)化。如《趙大將軍刺皮臉怪》中“至二鼓，帳鉤聲鏘然”“燭光清冷”；《狐生員勸人修仙》中的狐生員于襄敏公夜讀西樓時(shí)悄然而至；《煞神受枷》中煞神來(lái)時(shí)也是“至二鼓，陰風(fēng)颯然，燈火盡綠”；再者如《胡求為鬼球》中鬼怪現(xiàn)身時(shí)“夜三鼓”“明月如晝”；類似的還有《田烈婦》中女鬼現(xiàn)身時(shí)“日暮升堂，月色皎然”；《西園女怪》中的“一夕步月，至二鼓”；《縛山魈》中的“中秋夕”“月色大明”，此外在《馬盼盼》《蝴蝶怪》《冷秋江》等其余篇目中也有類似的場(chǎng)景，在這些場(chǎng)景中除“夜”這一環(huán)境被點(diǎn)明以及“燈”與“月”此類事物的安置之外，其余環(huán)境皆一筆帶過(guò)，這種留白可以調(diào)動(dòng)讀者的已有的關(guān)于“鬼怪”“夜化”的經(jīng)驗(yàn)來(lái)完成場(chǎng)景的構(gòu)建，給讀者留下了極大的想象空間，達(dá)到了以簡(jiǎn)馭繁、以少勝多的藝術(shù)效果。

五、結(jié)語(yǔ)

關(guān)于古代文論中對(duì)留白藝術(shù)的討論也有很多，在《文心雕龍·隱秀》篇中，“夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之互”；鐘嶸的“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”；司空?qǐng)D的“不著一字，盡得風(fēng)流”。所謂“不會(huì)用筆者一筆只做一筆用，會(huì)用筆者，一筆當(dāng)作百十來(lái)筆用”?！蹲硬徽Z(yǔ)》的作者袁枚以盡可能少或平實(shí)的詞匯去接近事物的平常面目的風(fēng)格，沒(méi)有過(guò)多繁復(fù)華麗的描繪，而是力求平凡，字里行間皆是率真、素樸，免去了生僻詞匯的刻意雕飾，語(yǔ)匯平實(shí)，拉近了讀者與《子不語(yǔ)》的距離。與此同時(shí)運(yùn)用留白藝術(shù)使人物形象個(gè)性鮮明，故事情節(jié)絢爛起伏，敘事發(fā)展趣味橫生，絕不會(huì)有寡淡無(wú)味之感，反而更加引人入勝。該書作為袁枚唯一一部小說(shuō)集，是其踏過(guò)萬(wàn)里山河、結(jié)識(shí)四海之友的見證，其以獨(dú)特的藝術(shù)手法和廣博的取材途徑，為世人搭建起一個(gè)光怪陸離的神鬼世界，同時(shí)也為中國(guó)古典小說(shuō)添上了一抹不容忽視的亮色。

參考文獻(xiàn)

[1] 徐新媛.論汪曾祺小說(shuō)中的“留白”[J].綿陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2020，39（3）.

[2] （清）袁枚著，王英志注.《子不語(yǔ)》[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983.

[3] 涂年根.文學(xué)文本敘事空白的表述機(jī)制[J].東岳論叢，2016（11）

[4] （清）袁枚.《續(xù)子不語(yǔ)》[M].浙江出版集團(tuán)數(shù)字傳媒有限公司，2013.

[5] 李致瑩.畫面“留白”的思考[J]藝海，2020（2）.

[6] （清）陳廷悼.白雨齋詞話[M].北京：人民文學(xué)出版社，1959.

[7] （南宋）嚴(yán)羽著，郭紹虞校釋.《滄浪詩(shī)話》校釋[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983.

[8] 王柄羲.中國(guó)繪畫藝術(shù)與戲曲藝術(shù)中的“留白” [J].藝術(shù)教育，2020（3）.

[9] 周振甫.《文心雕龍》今譯[M].北京：中華書局，1998.

（特約編輯 范" 聰）

作者簡(jiǎn)介：李妍，西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，研究方向?yàn)槲鞣轿恼摗?/p>