現(xiàn)實(shí)與虛擬世界的“觀看之道”

一、視覺文化研究的對(duì)象和意義

尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）是當(dāng)代知名的視覺文化學(xué)者，他于1999年出版的《視覺文化導(dǎo)論》（圖1）是視覺文化領(lǐng)域的重要著作。在該書中，米爾佐夫敏銳地認(rèn)識(shí)到世紀(jì)之交復(fù)雜的視覺文化現(xiàn)象，提出應(yīng)該對(duì)視覺文化進(jìn)行嚴(yán)肅學(xué)術(shù)研究的觀點(diǎn)：“視覺文化在過去常被看作是分散了人們對(duì)文本和歷史之類的正經(jīng)事兒的注意力，而現(xiàn)在卻是文化和歷史變化的場(chǎng)所?！盵1]當(dāng)時(shí)數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)尚未得到充分發(fā)展，一些影響現(xiàn)今世界格局并凸顯視覺文化重要性的事件（如9·11事件、伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)）也尚未發(fā)生，而出版于2015年的《如何觀看世界》（圖2）則在某種意義上成為《視覺文化導(dǎo)論》的續(xù)篇，彌補(bǔ)了其存在的若干不足。正如作者所言：“1990年的視覺文化與今天的視覺文化間的差異在于，前者是從特定的觀察空間觀看事物，如博物館或者電影院，而后者是在以圖像為主導(dǎo)的網(wǎng)絡(luò)化社會(huì)中進(jìn)行觀看?！盵2]作為資深學(xué)者，米爾佐夫?qū)σ曈X文化的判斷具備一定的前瞻性，他在《視覺文化導(dǎo)論》第三章“虛擬：從虛擬古跡到像素區(qū)”中專門討論世界的虛擬化問題，但由于時(shí)代局限，書中雖然涉及了現(xiàn)實(shí)生活、繪畫、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)空間等領(lǐng)域，但很多話題卻未能充分展開。與2000年前后相比，當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)世界充斥著更為紛繁的視覺信息和視覺文化事件，而網(wǎng)絡(luò)虛擬世界如元宇宙（metaverse）也在快速發(fā)展與完善，增加了“觀看”的維度和復(fù)雜性。身處一個(gè)技術(shù)不斷迭代、圖像量極大擴(kuò)充且圖像中隱含諸多不同視點(diǎn)的時(shí)代，學(xué)習(xí)“如何觀看世界”不但是現(xiàn)代人的必備技能，也是進(jìn)入元宇宙的一把鑰匙；其次，“觀看”本身并不是一個(gè)自然而然、顯而易見的身體機(jī)能，而是帶有大量生理學(xué)、心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)和社會(huì)學(xué)背景的復(fù)雜行為；再次，隱于圖像“幕后”的觀察者/制造者是經(jīng)常被忽略但對(duì)圖像的呈現(xiàn)來說異常重要的角色，對(duì)其進(jìn)行研究和分析十分必要。綜上，學(xué)習(xí)視覺文化理論、掌握觀察世界的方法，不僅對(duì)視覺藝術(shù)、視覺文化的制造者和研究者，而且對(duì)所有生活于圖像時(shí)代的社會(huì)人，都具有必要性和迫切性。

興起于20世紀(jì)90年代的視覺文化研究，如今已成為一個(gè)跨學(xué)科的熱點(diǎn)學(xué)術(shù)領(lǐng)域。視覺文化是“所有與視覺相關(guān)的集合體的文化”，它“不單指制作出來供觀看的所有事物的總和，比如繪畫或電影。還是那些可見之物與我們?yōu)樗娭镔x予的名稱之間的關(guān)系，同時(shí)它還包括那些不可見，或被排除在視野之外的事物。簡(jiǎn)而言之，我們不是簡(jiǎn)單地去看那些眼前之物，并將此稱為視覺文化研究，而是將所見之物集合成與我們的知識(shí)系統(tǒng)、已有的經(jīng)驗(yàn)相匹配的世界觀”。[3]

《如何觀看世界》全書共分為7章，依據(jù)“誰(shuí)在看”“如何看”“看什么”這三大重點(diǎn)問題可以分為3個(gè)版塊：第一章研究的重點(diǎn)是“觀看主體”以及“視覺藝術(shù)/視覺文化制造者”的“看與被看”問題；第二至四章結(jié)合當(dāng)代視覺媒介的特點(diǎn)討論“視覺的機(jī)制”；第五至七章考察被看的具體對(duì)象（城市、自然、社會(huì)）并最終提出“視覺行動(dòng)主義”觀點(diǎn)。

二、誰(shuí)在看—視覺主體的“看”與“被看”

在視覺文化語(yǔ)境下，我們很容易關(guān)注“被看”的對(duì)象（即被呈現(xiàn)的圖像），卻常常忽略“在看”的主體（即隱匿在圖像背后的制造者）。為引起對(duì)這個(gè)問題的重視，《如何觀看世界》以“自拍照”（selfie）這一熱點(diǎn)詞匯為起始，將“看”與“被看”聯(lián)結(jié)起來，提示讀者關(guān)注觀看主體本身，以及隱藏在圖像背后的主觀色彩與意識(shí)形態(tài)。

（一）造像：權(quán)力的爭(zhēng)奪

“自拍照”映射出“自畫像”的悠久歷史，而這又和“肖像畫”進(jìn)一步相關(guān)聯(lián)。在繪畫早期歷史中，只有權(quán)貴階層才有資格擁有自己的畫像，這是一種權(quán)力的體現(xiàn)。委拉斯開茲（Diego Velazquez）的《宮娥》（1656）巧妙地將畫家本人呈現(xiàn)在畫面中，從而揭示了繪畫的成像機(jī)制，并在皇權(quán)之外宣布了藝術(shù)家的權(quán)力。除卻政治權(quán)力，由于繪畫的技術(shù)門檻，畫家也借助創(chuàng)作自畫像這一行為表現(xiàn)出他們擁有的話語(yǔ)權(quán)力，但與前者不同的是，畫家們有意避開了王者和貴族的至高權(quán)威，而將自我塑造為一系列“英雄畫像”。米爾佐夫以女性畫家維熱-勒布倫（Elisabeth Vigee-Lebrun）和殘障畫家圖盧茲-羅特列克（Henri de Toulouse-Lautrec）等人為例，討論了他們?nèi)绾芜\(yùn)用繪畫技巧將“理想化自我”呈現(xiàn)在觀眾面前。

攝影術(shù)于1839年的誕生，進(jìn)一步加快了視覺媒介的民主化進(jìn)程。借本雅明（Walter Benjamin）的觀點(diǎn)視之，機(jī)械復(fù)制使得藝術(shù)品失去了“靈光”（aura），但卻“接近了大眾”，曾經(jīng)“神圣”和“昂貴”的自畫像變得唾手可得。由于數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，自拍照無論從制作還是傳播層面都不再有難以跨越的門檻，從而被大眾甚至社會(huì)底層人士所掌握。

（二）表演：身份的呈現(xiàn)

20世紀(jì)70年代，后現(xiàn)代主義思潮在西方開始流行，傳統(tǒng)權(quán)威走下神壇，藝術(shù)家也不再是英雄。這場(chǎng)思潮的另一個(gè)后果就是個(gè)體身份變得不再穩(wěn)固。與科學(xué)和宗教認(rèn)定身份在本源上是生物性或精神性的觀念不同，后現(xiàn)代理論家爭(zhēng)辯說：“身份是在特定文化和政治環(huán)境下習(xí)得的，而不是生來就固定的。”[4]與之相對(duì)應(yīng)，自拍照演變?yōu)橐粓?chǎng)鏡頭前的表演，比如杜尚（Marcel Duchamp）、舍曼（Cindy Sherman）、福索（Samuel Fosso）等藝術(shù)家都進(jìn)行了類似嘗試，呼應(yīng)了理論家哈伯斯塔姆（Jack Halberstam）的“上個(gè)世紀(jì)人們想象出來的、固守的各種身份類別，比如我們所說的性別、性、種族、階層，已徹底改變”[5]的觀點(diǎn)。在現(xiàn)實(shí)中，上述論調(diào)可能難以被某些人接受，且改變/重塑自我身份尚具備一定阻礙或難度，但在元宇宙中，這一現(xiàn)象已普遍存在并簡(jiǎn)便易行。英國(guó)攝影師羅比·庫(kù)珀（Robbie Cooper）用幾年時(shí)間拍攝世界各地的網(wǎng)游玩家，將他們本人的照片與游戲中的形象并置完成的《另一個(gè)我》（圖3），讓我們驚嘆于大眾改變身份與自我形象的強(qiáng)烈愿望，認(rèn)識(shí)到“在網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)生活中與技術(shù)進(jìn)行互動(dòng)，這正是我們當(dāng)下所經(jīng)歷的新的視覺文化，如今，我們的身體既在網(wǎng)絡(luò)中又在現(xiàn)實(shí)世界里”[6]。在元宇宙中，我們只能看到他人希望我們看到的“化身”（avatar），其真實(shí)身份常常是隱而不顯的，正如一句調(diào)侃所云，“你不會(huì)知道屏幕背后是不是一只狗”。

三、怎么看—視覺機(jī)制解析

（一）大腦：觀看的中樞

有研究指出，我們的觀看并不是憑借眼睛，而是大腦?！坝醚劬τ^看的過程與拍照的過程并不相似，而是更接近速寫的過程。觀看世界其實(shí)并不是我們?nèi)绾慰匆?，而是我們?duì)所見的東西做了怎樣的處理。我們將已有的知識(shí)，或者自認(rèn)為已有的知識(shí)放在一起，以此理解這個(gè)世界?！盵7]我們的觀看能力會(huì)由于主體的生理、心理和文化特點(diǎn)而帶上明顯的個(gè)性化元素。此外，人類的觀看能力并不是一成不變的，它會(huì)隨著社會(huì)總體的視覺文化素養(yǎng)之提升，以及個(gè)人的刻意訓(xùn)練而發(fā)生改變。

米爾佐夫以20世紀(jì)90年代的視覺心理測(cè)驗(yàn)“看不見的大猩猩”為例，指出當(dāng)時(shí)與今天的觀眾在視覺習(xí)慣上所發(fā)生的明顯變化。20世紀(jì)90年代的觀眾由于視覺經(jīng)驗(yàn)較少，常常專注單一任務(wù)而忽略其他信息從而造成“無意識(shí)視盲”，今天的觀眾則由于電子游戲、觸屏設(shè)備的即時(shí)反應(yīng)與多任務(wù)訓(xùn)練，從而可以捕獲從眼前掠過的更多視覺信息。

除卻視覺信息的抓取能力，視覺信息的讀解能力亦在當(dāng)代視覺文化中占有重要地位。比如在電影《頭號(hào)玩家》（2018）與《無敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》（2018）（圖4）所刻畫的元宇宙中充斥著大量的視覺文化符號(hào)，除了經(jīng)典電影、動(dòng)漫中的角色和物件，還包含很多商業(yè)公司標(biāo)志。對(duì)于有豐富視覺文化儲(chǔ)備的觀眾而言，觀看這類影片成為一種“尋寶游戲”，極大地增強(qiáng)了觀影樂趣，反之則會(huì)一頭霧水，造成“文化性視盲”。

神經(jīng)學(xué)家發(fā)現(xiàn)，就人類個(gè)體而言，視覺系統(tǒng)是一系列與身體相關(guān)的復(fù)雜的反饋回路，與人的所有感覺相關(guān)；就人類群體而言，“鏡像神經(jīng)元”所造成的共情“不僅讓我們從自己的角度去看這個(gè)世界，而且從他人的角度視覺化了這個(gè)世界”[8]。無論在現(xiàn)實(shí)還是元宇宙中，視覺文化制造者都在應(yīng)用并強(qiáng)化這些理論與經(jīng)驗(yàn)。

（二）視點(diǎn)：全景式敞視

米爾佐夫認(rèn)為，“和觀看活動(dòng)對(duì)照來看，視覺化就是用空中技術(shù)來描繪世界，正如它誕生之初來描繪戰(zhàn)場(chǎng)一樣”[9]，從而揭示出隱藏在視覺文化背后的“高空全景視點(diǎn)”，以及系統(tǒng)制造者的“全局掌控”欲望。

米爾佐夫指出，當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)是爭(zhēng)奪制空權(quán)的戰(zhàn)爭(zhēng)，并列舉了戰(zhàn)爭(zhēng)史上以高空方式進(jìn)行技術(shù)勘察、繪制地圖，以及軍事攻擊的嘗試，其工具包括氣球、飛機(jī)、無人機(jī)與軍事衛(wèi)星。此外，在視覺文化時(shí)代，與這種爭(zhēng)奪觀看權(quán)力相對(duì)應(yīng)的，還存在一種主動(dòng)呈現(xiàn)暴力行為，“使之被看”從而震懾對(duì)手的“圖像戰(zhàn)爭(zhēng)”，比如9·11事件經(jīng)由電視直播、ISIS組織處決人質(zhì)視頻經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)傳播等案例，都顯示出以圖像本身作為武器的殺傷力和驚悚效果。

如果說，飛機(jī)是戰(zhàn)場(chǎng)上進(jìn)行觀看的關(guān)鍵，屏幕則取而代之成為當(dāng)代人觀看世界的重要途徑。現(xiàn)今的屏幕與早期影像媒介，比如電影與電視，其重要差異不在于材質(zhì)和尺寸，而在于其不僅滿載視覺信息，而且具有互動(dòng)性功能。用戶要學(xué)會(huì)主動(dòng)選擇及分析這些海量信息，并隨之做出即時(shí)性反應(yīng)（圖5）。

從“看”與“被看”的角度，世界屏幕文化包含著兩個(gè)涉及到觀看權(quán)力的問題，我們可以將其稱之為“觀看特權(quán)”與“監(jiān)控霸權(quán)”。在現(xiàn)實(shí)世界中，用戶可以通過購(gòu)買谷歌眼鏡或者VR裝備等獲得和常人不一樣的視覺體驗(yàn)，而這些設(shè)備往往是昂貴的。在虛擬的游戲世界，玩家則可以通過“打怪”或“購(gòu)買”獲取新的裝備、開啟新的關(guān)卡、不斷“升級(jí)”甚至名利雙收（如電影《頭號(hào)玩家》所描述的）。在上述兩個(gè)案例中，無論是通過“能力”還是“財(cái)力”，最終只有少數(shù)人可以勝出，并導(dǎo)致“最富有的1%的人似乎生活在一個(gè)不同的世界里，而且，如今似乎有一個(gè)‘他們’能看見、‘我們’看不見的世界”[10]。

然而，無論富有還是貧賤，我們都身處一個(gè)被監(jiān)控的世界，成百上千的攝像頭幾乎遍及城市的每個(gè)角落。貌似一方“凈土”的元宇宙似乎給人們提供了更大的自由—用戶使用“化身”隱匿真實(shí)身份；用戶可以根據(jù)屏幕上滿載的信息進(jìn)行選擇和操作，并且不再受制于單一視點(diǎn)而可以隨意改變自己與空間的關(guān)系，具有很大的主動(dòng)權(quán)；更有甚者，用戶可以通過各種技術(shù)手段對(duì)他人信息進(jìn)行窺探、改動(dòng)系統(tǒng)數(shù)據(jù)等。元宇宙的全景視點(diǎn)、信息交互等特征給用戶一種盡覽全局、掌控一切的錯(cuò)覺，他們似乎搖身變成了邊沁（Jeremy Bentham）的全景敞視監(jiān)獄監(jiān)視塔中手握“監(jiān)控霸權(quán)”的控制者，但殘酷的現(xiàn)實(shí)終將揭示—他們不過是身處牢籠中的被監(jiān)視者而已?！叭藗兂３Ｍ嗽诰W(wǎng)上做的任何事情都會(huì)留下痕跡，并且會(huì)被發(fā)現(xiàn)。所有這些自由都是以高度的控制為代價(jià)?！盵11]如今，高科技公司已經(jīng)“將自己插入到我們和這個(gè)世界的中間，仔細(xì)地過濾著我們通過屏幕和軟件可能看到和知道的東西?！m然我們認(rèn)為屏幕就是‘我們自己的’世界，但實(shí)際上它是一個(gè)被仔細(xì)監(jiān)管著的世界”[12]。在元宇宙中，世界似乎袒露在我們眼前，殊不知我們自己才是被敞視的對(duì)象。

結(jié)語(yǔ)

至此，我們對(duì)視覺文化時(shí)代人類處境的認(rèn)識(shí)愈發(fā)清晰：一方面，“這個(gè)變化了的世界（含相應(yīng)的視覺文化傳統(tǒng)）已深深地根植在我們的感覺中，甚至決定了我們的知覺，繼而將它看作是美麗的、符合美學(xué)的”。[13]另一方面，我們又身處黑箱般地融合著最新科技的屏幕世界中，“機(jī)器開始用我們可能并不理解的默認(rèn)格式來替代人們自己的觀看，并以此塑造人的感知系統(tǒng)”[14]。 在這樣被動(dòng)的形勢(shì)下，我們還有破解困局的可能嗎？

在《如何觀看世界》的最后一章“改變世界”中，米爾佐夫呼應(yīng)了全書其他章節(jié)，也同時(shí)呼應(yīng)了他于1999年出版的《視覺文化導(dǎo)論》。他指出：“在1990年，針對(duì)藝術(shù)、電影和大眾傳媒描畫我們的方式，我們可以用視覺文化來批評(píng)和反擊。今天，我們可以主動(dòng)用視覺文化來創(chuàng)作新的自我形象、新的看與被看的方式以及新的看世界的方式。那就是視覺行動(dòng)主義?！?dāng)我們學(xué)會(huì)了如何看這個(gè)世界時(shí)，只是完成了必需步驟之一。改變它才是最終目的?！盵15]他將視覺行動(dòng)主義視為一種“視覺民主化”的路徑，呼吁公眾使用各種視覺手段來表達(dá)訴求，讓自己“被看見”并嘗試改變自己的社會(huì)處境。

的確，與20世紀(jì)相比，我們今天可以獲取更為便捷的視覺工具、更廣泛的視覺資源和傳播空間，同時(shí)在現(xiàn)實(shí)世界之外，我們還可以于虛擬世界表達(dá)觀點(diǎn)，創(chuàng)建自己的一方天地。然而，在“數(shù)字天網(wǎng)”中實(shí)現(xiàn)自由并不容易，況且，即使我們解決了所有現(xiàn)實(shí)問題，內(nèi)心也未必可以獲得解放—米爾佐夫顯然有些過于樂觀；另一方面，作為西方左翼知識(shí)分子，米爾佐夫的不少觀點(diǎn)帶有激進(jìn)的后現(xiàn)代主義色彩，比如容易顧及少數(shù)而忽略多數(shù)、發(fā)現(xiàn)沖突卻無法深入實(shí)質(zhì)、強(qiáng)調(diào)“對(duì)立性”而非“融合性”、強(qiáng)調(diào)“拆解性”而非“建構(gòu)性”、強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)性”而非“精神性”等—這都令他的理論流露出憤激與悲觀色彩。

在充斥著屏幕和擬像的當(dāng)代，《如何觀看世界》一書對(duì)我們無疑具有重要的警示意義。米爾佐夫啟示我們像電影《黑客帝國(guó)》中的尼奧（Neo）一樣去揭示現(xiàn)實(shí)，認(rèn)識(shí)真相—在一個(gè)真實(shí)被遮蔽的世界，撥云見日般地發(fā)現(xiàn)事實(shí)真相，并深入地解讀表象背后的意義至關(guān)重要，然而在突破這二重的“不可見”之后，我們可能仍然找不到解決問題的關(guān)鍵。這時(shí)，感官性的視覺就凸顯出它的有限。正如《黑客帝國(guó)》中的情節(jié)設(shè)計(jì)：尼奧認(rèn)識(shí)到虛擬世界（他以程序員身份生活其間的都市）和現(xiàn)實(shí)世界（錫安所在的被機(jī)器統(tǒng)治的廢墟）的區(qū)別只是“進(jìn)步”的開端；他在認(rèn)清虛擬世界的本質(zhì)（虛擬世界原是一堆綠色的代碼）后迎來“升級(jí)”的時(shí)刻；而人機(jī)沖突的最終解決，則源于他在“目盲”后的“犧牲”之舉（圖6）。是的，這個(gè)世界需要真相，但認(rèn)識(shí)真相只是開始，在果敢決絕的行動(dòng)之外，還需要恒久的信心。除卻肉身性的視覺，我們同樣需要內(nèi)心之眼去認(rèn)識(shí)先驗(yàn)。這些，才是視覺行動(dòng)主義的最終歸宿。

（徐竟涵，中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院攝影系副教授）

注釋：

[1] [美] 尼古拉斯·米爾佐夫《視覺文化導(dǎo)論》，江蘇人民出版社2006年版，第39頁(yè)。

[2] [3] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [英] 尼古拉斯·米爾佐夫《如何觀看世界》，上海文藝出版社2017年版，前言第14頁(yè)、前言第12-13頁(yè)、第38頁(yè)、第38頁(yè)、第49-50頁(yè)、第76頁(yè)、前言第15頁(yè)、第138頁(yè)、第135-136頁(yè)、第140頁(yè)、第212頁(yè)、第41頁(yè)、第279-280頁(yè)。

[4] [美]簡(jiǎn)·羅伯森《當(dāng)代藝術(shù)的主題》，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第61頁(yè)。

實(shí)習(xí)編輯/鄭家倫