風(fēng)景攝影的三重面向與當(dāng)下探索

若以當(dāng)今的攝影類型觀念回溯攝影史，那么風(fēng)景攝影與攝影術(shù)幾乎誕生于同一時(shí)刻。兩位主要的攝影術(shù)發(fā)明人，尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）與達(dá)蓋爾（Louis Jacques Daguerre）分別于1826年與1838年拍攝的《窗外景色》和《坦普爾大街街景》，皆可被視為風(fēng)景攝影作品。在中國，語義上近于“風(fēng)景”的“山水”，在19世紀(jì)70年代便已作為一種與“人物”共在的攝影題材，在由付蘭雅（John Fryer）與徐壽合作編譯的《色相留真》[1]之中見諸書面記載。作為一部以向當(dāng)時(shí)的攝影愛好者講授“化學(xué)”與“光理”為目的的讀物，該著在結(jié)尾處專辟一章，以“山水等”為名，專論拍攝山水的技術(shù)與要訣。[2]可以見出，“照山水”在19世紀(jì)70年代的中國，便已是一項(xiàng)受眾基礎(chǔ)較為廣泛的攝影活動(dòng)。此后，在不同時(shí)期的文化語境中，中國風(fēng)景攝影的境遇幾經(jīng)變化，既一度被視為山水畫在攝影藝術(shù)中的延伸加以倡揚(yáng)，也一度在1949年后被逐步排斥至攝影藝術(shù)實(shí)踐的邊緣位置。

隨著自20世紀(jì)80年代開始，且持續(xù)至今的攝影大眾化趨勢，風(fēng)景攝影（包括其所派生的風(fēng)光攝影、景觀攝影兩種變體）在包括專業(yè)攝影人與攝影愛好者在內(nèi)的中國攝影領(lǐng)域中所占據(jù)的位置愈發(fā)顯要。同時(shí)，國內(nèi)圍繞風(fēng)景攝影持續(xù)了百余年的探討與爭論，也使它成為一個(gè)多種理念交匯于一處的四戰(zhàn)之地。故此，無論對于創(chuàng)作者還是對于研究者來說，也無論對它采取何種態(tài)度（哪怕完全否認(rèn)其價(jià)值），風(fēng)景攝影都已經(jīng)是建構(gòu)與表述某種攝影觀念時(shí)無法被繞過的一個(gè)題材類型。在中國攝影領(lǐng)域，或許沒有哪一種題材類型擁有如此的觀念負(fù)載，即某個(gè)特定時(shí)期或個(gè)體如何看待風(fēng)景攝影，直接指涉著這個(gè)時(shí)期或個(gè)體如何對攝影整體的文化意義與社會(huì)價(jià)值做出判斷。

一、審美、風(fēng)土、反思：風(fēng)景攝影的三重面向

從詞義上看，“風(fēng)景攝影”是一個(gè)十分簡單的復(fù)合名詞，指稱著一個(gè)依據(jù)題材而確立的攝影類型。然而，“風(fēng)景”（landscape，又譯“景觀”“地景”等）一詞的指稱十分混亂，其語義在如文學(xué)與藝術(shù)批評、人文地理學(xué)、景觀園林學(xué)、景觀生態(tài)學(xué)等不同專業(yè)領(lǐng)域中，因社會(huì)目的、研究目標(biāo)、專業(yè)假設(shè)的不同而差異甚大。除作為拍攝對象的“風(fēng)景”的概念歧義性之外，攝影本身也是一個(gè)隨著歷史條件的變化與實(shí)踐領(lǐng)域的不同而裂變式演化著的事物。因此，風(fēng)景攝影的復(fù)雜性遠(yuǎn)超其詞義之所示，且并沒有一個(gè)明確且穩(wěn)定的本質(zhì)規(guī)定，也并不曾長期擁有清晰且有約束力的實(shí)踐邊界。它始終在不同的歷史境遇與不同的實(shí)踐領(lǐng)域中被期待、被應(yīng)用、被改動(dòng)、被重塑，也始終在這些境遇中主動(dòng)調(diào)適與易軌，以不斷投合新的現(xiàn)實(shí)功用，或者尋求新的合法性基礎(chǔ)。

當(dāng)然，承認(rèn)風(fēng)景攝影的復(fù)雜性，僅是為了提示那些斷語式的相關(guān)理論描述中可能存在的合理性問題，而不意味著否認(rèn)對風(fēng)景攝影進(jìn)行理論歸納的必要性。依據(jù)觀察風(fēng)景的不同視角與態(tài)度，風(fēng)景攝影可以被大體區(qū)分為三種不同的文化面向，而這三種文化面向也逐步生成了三種擁有不同意圖、觀念假設(shè)、認(rèn)識論與方法論特性的影像范式。

（一）視風(fēng)景為視覺審美之對象的風(fēng)景攝影

在世界范圍內(nèi)，此范式擁躉甚眾，在國內(nèi)一般被稱為“風(fēng)光攝影”。在成為如今攝影愛好者領(lǐng)域的主流范式前，它一度也是諸多專業(yè)攝影師與攝影藝術(shù)家所鐘愛的類型，其間涌現(xiàn)了如威廉·亨利·杰克遜、卡爾頓·沃特金斯、安塞爾·亞當(dāng)斯等享譽(yù)國際的攝影師。在國內(nèi)，則有郎靜山、盧施福、薛子江、張印泉、黃翔、袁毅平等名家。改革開放后，以陳復(fù)禮、簡慶福等為代表的港澳攝影家在大陸舉辦了多次高規(guī)格展覽。他們的唯美畫意風(fēng)格的風(fēng)光攝影基本沿襲了20世紀(jì)二三十年代“美術(shù)攝影”的審美旨趣，在封閉已久的中國大陸重新掀起了拍攝風(fēng)景的熱潮。[3]然而，歷經(jīng)20世紀(jì)初期以提振攝影藝術(shù)的社會(huì)介入性為目的的一系列文化批判后，[4]雖偶有相關(guān)作品憑借技藝之精湛或景象之奇詭而示于眾人，但是作為一種類型的風(fēng)光攝影整體上已不再處于中國攝影藝術(shù)實(shí)踐的前臺(tái)，而是跟隨著攝影器材在中國民間的進(jìn)一步普及，成為大眾文化領(lǐng)域的消閑工具與交流方式。

如果說拍攝什么即是賦予什么重要性[5]，那么將何者排除出取景框，則必然是一個(gè)具有文化編碼性質(zhì)的再現(xiàn)行為。由此，風(fēng)景如何被攝影予以呈現(xiàn)，其實(shí)是一個(gè)牽涉甚廣的問題。僅將風(fēng)景視為視覺審美對象的風(fēng)景攝影，所遮蔽的便是這些與風(fēng)景相關(guān)的社會(huì)文化議題，它們提供給觀者的是對風(fēng)景的頗為單純的認(rèn)知與理解。誠如雷蒙·威廉斯所言：“勞作的鄉(xiāng)村幾乎從來都不是一種風(fēng)景?！盵6]無論從拍攝意圖還是拍攝行為的資助模式論之，這一類作品既深度嵌入在風(fēng)景呈現(xiàn)的意識形態(tài)與文化權(quán)力的運(yùn)作之中，同時(shí)也將這些問題隱匿在審美體驗(yàn)的幕布之后，使其難以被發(fā)覺。質(zhì)言之，它是將這些問題自然化，同時(shí)也將這些“自然”進(jìn)一步問題化的一種風(fēng)景攝影類型。

（二）視風(fēng)景為風(fēng)土民情之表征的風(fēng)景攝影

在中國，這一類攝影可繼續(xù)細(xì)分為四種：早期中國照相館攝影師如溫棣南、賴阿芳、王秩忠等人的商業(yè)性的拍攝行為；早期國外隨軍攝影師在戰(zhàn)場周邊拍攝的風(fēng)景照片，如費(fèi)利斯·比特（Felix Beato）、小川一真（Kazumasa Ogawa）等；熱衷東方文化景觀的西方旅行者的拍攝行為，如路德·那愛德（Luther Knight）、約翰·湯姆遜（John Thomson）等；以人類學(xué)考察、地理學(xué)考察、科學(xué)教育材料搜集等為目的的學(xué)術(shù)攝影，如恩斯特·柏石曼（Ernst Boerschmann）、馬達(dá)漢（Gustav Manner Heim）、莊學(xué)本、孫明經(jīng)等。這些拍攝行為的目的亦是多種多樣，或是以售賣照片而獲取經(jīng)濟(jì)利益；或是滿足對異域風(fēng)物的好奇心或?qū)Ξ愑蝻L(fēng)情的審美欲望；或是通過“確證”西方人在“民族特質(zhì)”（national character，亦稱“國民性”）方面的進(jìn)步性為殖民行動(dòng)提供合法性；或是使特定學(xué)科的研究對象可視化，并得以長期保存。這些目的時(shí)常相互混雜，但將辨別它們作為相關(guān)研究的前置工作，依然十分必要。因?yàn)椋晃粩z影者之所以開始并以某種方式進(jìn)行拍攝，其理據(jù)內(nèi)在于他的拍攝工作與影像使用所處的社會(huì)場域。只有確定這一場域，我們才有可能保證相關(guān)闡釋不再是一種風(fēng)馬牛不相及的誤解。

雖秉持不同目的，但這類風(fēng)景攝影的共同點(diǎn)在于將風(fēng)景視為風(fēng)土民情的自然基礎(chǔ)予以攝影表現(xiàn)，這一風(fēng)景認(rèn)知與“風(fēng)景”一詞之中“風(fēng)”的一項(xiàng)古典語義相合，即錢鍾書區(qū)分出的“風(fēng)”作為“土風(fēng)”“風(fēng)謠”時(shí)的“地方土俗”之義。[7]在和辻哲郎（Watsuji Tetsuro）看來，風(fēng)土是某個(gè)地方的氣候、地質(zhì)、地力、地形與景觀等的總稱，它可以被看似十分自然地呈現(xiàn)出來，但其本身卻是人的意向性體驗(yàn)存身于自然條件之中的歷史性結(jié)果，故風(fēng)土既是人類自我表現(xiàn)的一種形式，也是人類自我發(fā)現(xiàn)的一種方式。[8]由此，這些視風(fēng)景為風(fēng)土民情之表征的風(fēng)景攝影可能皆有其本體論上的偏見與認(rèn)識論上的缺憾，但可以確認(rèn)的是，它們的共有目的乃是對某地方的人的生活方式的探索、發(fā)現(xiàn)與呈現(xiàn)。若暫且擱置作為拍攝對象的“風(fēng)景”究竟指稱何種事物及其在視覺再現(xiàn)中的基本構(gòu)成要素是什么這樣的問題，那么，這種態(tài)度可以被視為攝影面對風(fēng)景這一對象時(shí)最早浮現(xiàn)出的一種自覺態(tài)度。

（三）視風(fēng)景為社會(huì)反思之基點(diǎn)的風(fēng)景攝影

從風(fēng)景出發(fā)，對諸種社會(huì)現(xiàn)象予以反思的攝影創(chuàng)作所秉持的風(fēng)景認(rèn)知，大抵如顧錚所言：“我們不僅僅是要向風(fēng)景‘投擲問題’，其實(shí)在中國，風(fēng)景本身就一直是問題……風(fēng)景表現(xiàn)不僅僅只是謳歌自然、贊美崇高。風(fēng)景表現(xiàn)也是一種挑戰(zhàn)、一種告發(fā)、一種控訴、一種拒絕。”[9]1966年，喬治·伊斯曼之家（George Eastman House）舉辦的展覽“當(dāng)代攝影師—面向社會(huì)風(fēng)景”（Contemporary Photographers： Toward a Social Landscape）實(shí)現(xiàn)了landscape的詞義在攝影藝術(shù)領(lǐng)域的擴(kuò)展。以此為基礎(chǔ)，該機(jī)構(gòu)于1975年舉辦的名為“新地形學(xué)：人為改變的風(fēng)景的照片”（New Topographics： Photographs of a Manaltered Landscape）的攝影展則是通過風(fēng)景攝影反思人類社會(huì)現(xiàn)象的發(fā)端?！暗匦螌W(xué)”這一地理術(shù)語標(biāo)示出了以羅伯特·亞當(dāng)斯（Robert Adams）、劉易斯·巴爾茨（Lewis Baltz）為代表的10位參展攝影師的總體特征，即一種影像反美學(xué)。面對那些不被觀察且被視為理所當(dāng)然的無處不在的美國風(fēng)景，這種影像反美學(xué)秉持著一種率直的、反浪漫的觀看方式。用策展人威廉·詹金斯（William Jenkins）的話說，它們共有的特征是風(fēng)格匿名（stylistic anonymity）。[10]對此，十分值得一提的是，其文化身份具有混雜性，但概念本身卻形成于中國的“景觀攝影”，借助并糅合多種西方思想與攝影風(fēng)格，面對21世紀(jì)中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)高速發(fā)展而衍生的諸社會(huì)現(xiàn)象，進(jìn)行了一次富有成效的影像反思。景觀攝影的觀念指向相當(dāng)多元：對歷史變遷與權(quán)力流動(dòng)進(jìn)行的空間考察、對工業(yè)與城市擴(kuò)張進(jìn)行的生態(tài)批判、對堆聚著的商業(yè)奇觀的異質(zhì)同構(gòu)式的呈現(xiàn)、對歷史身份問題做出的影像詰問等。[11]

概言之，視風(fēng)景為社會(huì)反思之基點(diǎn)的一系列攝影創(chuàng)作構(gòu)成了風(fēng)景攝影中最具現(xiàn)實(shí)反思性與社會(huì)介入性的一個(gè)重要類型，因而在攝影史敘事中成為20世紀(jì)六七十年代以來的主要攝影范式之一。

盡管上述的三重面向僅是為了明晰認(rèn)知而初步劃定出的演繹性范疇，其現(xiàn)實(shí)闡釋力仍然有待思考與檢驗(yàn)。但是，這一分類依然可以為我們提供理解風(fēng)景攝影的歷史概況的三個(gè)基本范式，進(jìn)而用以澄清一些存續(xù)至今的混亂與錯(cuò)繆。諸多作品或因其拍攝的動(dòng)機(jī)與觀念的混合性，或因后世研究與解讀的變易性，難以被完全妥適地置于某一個(gè)類型中。例如，米奇·愛潑斯坦（Mitch Epstein）、埃德·伯汀斯基（Edward Burtynsky）、理查德·米斯拉奇（Richard Misrach）等關(guān)注生態(tài)環(huán)境議題的攝影師，其諸多作品所營造出的視覺美感亦十分引人注目，甚至令人嘆服。一個(gè)有趣的案例是，作為一位受考察隊(duì)雇傭的攝影師，蒂莫西·H. 奧沙利文（Timothy H. O’ Sullivan）的拍攝行動(dòng)是通過為考察報(bào)告提供那些令人感到陌生、荒涼、恐怖的影像，將美國西部劃定并標(biāo)識為一個(gè)應(yīng)由新興的科學(xué)專業(yè)階層所把握的活動(dòng)領(lǐng)域，而將他視為現(xiàn)代主義風(fēng)景攝影之發(fā)端或西部風(fēng)景之美的攝影表現(xiàn)者的史論觀點(diǎn)，實(shí)際上來源于攝影史家博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall，時(shí)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任）對其影像內(nèi)容與拍攝經(jīng)歷的一次審美化的、浪漫化的、英雄主義式的誤讀。[12]實(shí)際上，兩種及以上范型的有意或無意的混融，不僅是某些特定攝影創(chuàng)作的必要策略，從整體上來說，也是風(fēng)景攝影實(shí)踐得以延續(xù)自身并更新自身的真實(shí)歷史軌跡。

二、山水精神與日常之思：風(fēng)景攝影的當(dāng)下探索

如前所述，相比“風(fēng)景”，“山水”更早與傳入中國不久的攝影產(chǎn)生了概念關(guān)聯(lián)。無論是與“照”“攝”等字組合為一個(gè)動(dòng)賓短語（如“攝山水”），意謂著拍攝一種攝影題材，還是與“照相”組合為一個(gè)復(fù)合名詞（如“山水照相”），意謂著一種分析性的攝影類型，“山水”皆先于“風(fēng)景”與攝影發(fā)生概念關(guān)聯(lián)。尚未進(jìn)入20世紀(jì)，以山水畫為視覺表征的中國山水文化便已經(jīng)為攝影這一傳入中國不久的舶來事物賦予了諸多美學(xué)與文化的思想資源，也為攝影在中國爭取其藝術(shù)身份的行動(dòng)，注入了一系列資以話語表述的基本要素。

山水文化興盛于魏晉文人“出則漁弋山水，入則言詠屬文”的風(fēng)尚之中。山水，乃暢神之所，山水畫，則是暢神之具，而“攝山水”一事，似乎已從舊時(shí)內(nèi)質(zhì)不變的簡單的媒介更換，演進(jìn)為如今的攝影與山水之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)既體現(xiàn)為二者各自所牽涉的文化秉性間的互補(bǔ)，也體現(xiàn)為攝影媒介機(jī)制與山水文化間的互動(dòng)。于是，當(dāng)下中國許多心系山水的攝影師，從風(fēng)景攝影的審美、風(fēng)土、反思傾向中出走，試圖以一種更為當(dāng)下的眼光回溯古代山水的人文精神，以一種更為日常的視角體悟眼前風(fēng)景的時(shí)代況味，取山水為興象，吟詠包藏內(nèi)心的風(fēng)景之詩。丘、深藍(lán)、董文勝、支江、劉軼恒等，便是風(fēng)景攝影當(dāng)下探索之道上的同路人。

一般認(rèn)為，風(fēng)景以特定的時(shí)間與空間為條件，而山水則一般是抽象的，是繪者心中的恒常圖式。然而，恒常性這一流口常談的山水要義，并非丘的追求。借著“毋墟”這座并不存在的山，丘所呈現(xiàn)出的時(shí)空意識，恐怕首先是這一要義的反面。他的作品《毋墟》似是在氣蘊(yùn)朦朧的影像氣質(zhì)中，覓求著逃逸出時(shí)空的物象。作品開首是一張“山”的負(fù)相，隱喻幽遠(yuǎn)。我們可以認(rèn)為這便是丘的那座名為“毋墟”的山，也可以認(rèn)為，在時(shí)間面前，不存在這座山，也不存在任何事物，或者反言之，人的心靈當(dāng)不滯于物，游走在這佇立在時(shí)間之外的墟境之中。

如果說丘在擬造之山中藏匿了亙古與虛無的悖論，那么深藍(lán)則以影像映現(xiàn)了游逛于真山真水之中的清新與輕靈的林泉之志。因感于謝靈運(yùn)山水詩《從竹斤澗越嶺溪行》，深藍(lán)重返詩中位于雁蕩山的“斤竹澗”（又名“筋竹澗”），緣其溪澗而行，體味謝詩所描繪的各色景致，并以影像予以重現(xiàn)。近于謝氏詩文移步換景的游觀寫法，深藍(lán)的作品自然未有一目千里的審美趣味，甚至比之慣見的風(fēng)景與山水，其取景初看上去顯得略為“狹仄”，但是，她所尋求與呈現(xiàn)的是一種人在景中游，意于境中生的況味。

董文勝對“水”的偏愛來源于南宋畫家馬遠(yuǎn)與日本攝影家杉本博司（Hiroshi Sugimoto）。事實(shí)上，馬遠(yuǎn)也是杉本博司極為喜愛的畫家。馬遠(yuǎn)《水圖》與《恣意波瀾》的區(qū)別在于，前者由絹本墨線勾勒而成，而后者則由實(shí)地拍攝與“浮”于水面的光跡構(gòu)成。當(dāng)然，董文勝影像中不同的水也運(yùn)用了粗細(xì)與曲直均有所不同的線條，以呈現(xiàn)水的輕重、強(qiáng)弱、緩急之異。對于董文勝來說，將身體行動(dòng)融入圖像的生成過程之中乃是這項(xiàng)創(chuàng)作的意義之一。如其所言，在曝光的過程中，他“始終被一種類似宗教的儀式感籠罩著”，而持續(xù)吸納著光線的底片，則將他內(nèi)心與自然的持續(xù)交感刻蝕了下來。

風(fēng)景是一種媒介，提供了人與自然、自我與他者之間進(jìn)行交換的可能性。作為一種社會(huì)秘文，這一媒介存在于所有的文化之中，“通過自然化其習(xí)俗和習(xí)俗化其自然，它隱匿了實(shí)際的價(jià)值基礎(chǔ)?！盵13]風(fēng)景之所以有此效果，是因?yàn)樗粌H處在被視而不見的日常之中，而且它本身便是這日常的塑造者。因此，日常之思，便尤是攝影者面對風(fēng)景時(shí)的必要狀態(tài)。

支江的《太湖風(fēng)景》便呈露了這隱匿著的價(jià)值基礎(chǔ)，切斷了“自然”與“習(xí)俗”的邏輯循環(huán)。它不僅揭示風(fēng)景的狀貌，而且揭示當(dāng)代人的生存狀態(tài)。通過觀察其荒誕的風(fēng)景再現(xiàn)，我們可以輕易感受到，支江的諸多有趣發(fā)現(xiàn)總體來說是悲觀的，但這悲觀卻不至于令人心生悲戚，配以畫面中時(shí)常隱透著的一絲幽默，它只會(huì)帶來一些唏噓與苦澀。與其說支江關(guān)注的是太湖的景致，不如說是以太湖的水體為一塊棱鏡，對人與自然的互動(dòng)方式進(jìn)行多側(cè)面的映射。通過識別空間中權(quán)力施為的影子，呈現(xiàn)了人與外界的互動(dòng)方式的諸種形態(tài)。

《山水跡》中，劉軼恒在城市中尋找“山水”，他找的實(shí)際上是山水之圖式，亦可謂胸中之丘壑。古人的山水并非都出自真實(shí)體驗(yàn)，多是心中圖式的山水。究其根本，劉軼恒于都市文明的殘跡中發(fā)現(xiàn)“山水”，是在與古人做著相同的事情。盡管他十分愉悅地如此行事，仿若古人，但是在這水泥城市與山水文化的落差之間，我們仿佛能夠想象，劉軼恒在城市的角落與縫隙之中，尋覓那“殘山剩水”時(shí)的恍惚與失神，面對這些，恐怕任誰都能夠在這當(dāng)代文化之苦旅中，嗅得那么一絲苦澀的味道，因?yàn)檫@深切地關(guān)乎著那些中國人所長期珍視著的文化觀念，該以何種方式面對當(dāng)下，又當(dāng)何以走向未來。

中國山水文化的當(dāng)代存續(xù)困境，與其面對西方文化時(shí)所處的話語困局，其因由自然分殊甚大，但是，二者的解困之途實(shí)乃一轍。攝影評論家、策展人姜緯曾拜師修習(xí)山水畫多年，也曾長期關(guān)注以“山水”為標(biāo)榜的中國攝影實(shí)踐，針對前一個(gè)問題，他認(rèn)為：“‘山水’往往被理解為傳統(tǒng)和歷史當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)通常被阻隔于這些概念之外，許多人不愿意面對當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性。如果‘山水’僅僅是復(fù)述過去，‘山水’恐怕早已煙消云散了。如果說今天還有‘山水’，那這樣的‘山水’絕非保存?zhèn)鹘y(tǒng)和歷史的孤立標(biāo)本，而是鑲嵌在當(dāng)下圖景中的動(dòng)態(tài)存在。”[14]這一見地甚為深刻。此外，山水與風(fēng)景，本不是一回事，將山水畫視為風(fēng)景畫之一類，與將山水?dāng)z影視為風(fēng)景攝影之一類，其實(shí)是“西學(xué)東漸”浪潮中翻譯行為的必要之舉，[15]而這一分類之于今日，則一方面是學(xué)科建制的既成事實(shí)，另一方面是無可奈何的表述之需。只有當(dāng)包括攝影在內(nèi)的一眾藝術(shù)，或能從“山水”中持續(xù)汲取精義，或能為“山水”持續(xù)注入新義，當(dāng)“山水”不再僅被“傳統(tǒng)”二字所阻隔而愈發(fā)乏力與日益枯竭，當(dāng)“山水”得獲用以面對當(dāng)代社會(huì)中煩擾、庸碌、沖突著的生活內(nèi)容，當(dāng)“山水”可以不再僅作為消費(fèi)對象，而是更多地作為一種以其真實(shí)質(zhì)性在日常生活中延展自身的觀念之時(shí)，我們或許方能鼓足勇氣，對“山水”和與之相關(guān)的一切，進(jìn)行相對自主的思考與言說。

（鄭家倫，中國藝術(shù)研究院博士研究生）

注釋：

[1] 《色相留真》于19世紀(jì)70年代出版，后以“照像略法”為題，于1880年在以介紹自然科學(xué)知識為主的雜志《格致匯編》中連載，本文所引皆為該連載文章《照相略法》。

[2] 《照像略法》（續(xù)前卷），《格致匯編 · 冬》1880年第三卷，第12頁。

[3] 1980年前后，港澳攝影師在大陸受到了較高規(guī)格的接待，并相繼舉辦了大量的群展與個(gè)展，這些展覽多由中國美術(shù)館舉辦，其中作品以風(fēng)光攝影為主。詳見陳申、徐希景：《中國攝影藝術(shù)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版，第658-661頁。

[4] 參見鮑昆：《雪月風(fēng)花近百年》，《藝術(shù)評論》2004年第6期，第37-45頁；林路：《清算—風(fēng)光攝影》，《中國攝影家》2006年第1期，第1頁；顧錚：《向著社會(huì)的風(fēng)景—有關(guān)風(fēng)景攝影的筆記》，《藝術(shù)評論》2009年第12期，第17-22+16頁。

[5] [美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社2020年版，第46頁。

[6] [英]雷蒙·威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，商務(wù)印書館2013年版，第120頁。

[7] 錢鍾書：《管錐編》，三聯(lián)書店2008年版，第100-102頁。

[8] [日]和辻哲郎：《風(fēng)土》，商務(wù)印書館2020年版，第4-10頁。

[9] 顧錚：《風(fēng)景本身就是問題—有關(guān)風(fēng)景攝影的筆記》，《中國攝影家》2010年第4期，第9頁。

[10] Artspace Editors. Who Killed Romanticism in Photography？ Stephen Shore and the Rise of the New Topographics. https：//www.artspace.com/ magazine/art_101/book_report/phaidon-art-in-time-new-topographics-54444. [2024-07-13].

[11] 鄭家倫：《景觀攝影及其文化困境》，《中國攝影家》2021年第6期，第110-112頁。

[12] Snyder J. Territorial photography. In Landscape and Power. ed. W. J. T. Mitchell. Chicago and London： University of Chicago Press， 2002， pp. 189-200.

[13] W. J. T. Mitchell. Imperial Landscape. In Landscape and Power. ed. W. J. T. Mitchell. Chicago and London： University of Chicago Press， 2002， p. 5.

[14] 姜緯：《從彼山水到此山水》. https：//mp.weixin.qq.com/s/fyJszbMYzLBuPzrS0lkTDA. [2024-07-13].

[15] 關(guān)于這一翻譯路徑，參見章華：《“風(fēng)景”與“山水”》，《文藝研究》2009年第6期，第107-144頁。