孟定傣那支系傳統(tǒng)樂器“玎三賽”的音樂文化解讀

【摘 要】“玎三賽”作為云南孟定傣那支系的傳統(tǒng)樂器，具備族群交際、認(rèn)同及凝聚的功能。本文以“玎三賽”為研究對象，從局內(nèi)與局外雙重視角進(jìn)行探討，以局內(nèi)知識(shí)體系為主導(dǎo)、局外知識(shí)體系為輔助，對其基本特征與文化內(nèi)涵進(jìn)行細(xì)微化與整體化相結(jié)合的系統(tǒng)記錄及研究分析。本研究致力于系統(tǒng)地探究“玎三賽”的音樂文化，通過深入剖析其歷史演進(jìn)、音樂術(shù)語以及琴語呈現(xiàn)等方面，揭示其在傣族文化中的深遠(yuǎn)意義。

【關(guān)鍵詞】云南孟定" 傣那支系" 玎三賽" 音樂文化

中圖分類號(hào)：J605" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）15-0069-06

“玎三賽”，即傣族傳統(tǒng)三弦琴，以其音量小、音色清脆干凈而著稱，屬省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。它主要流行于云南孟定傣那和瑞麗傣龍支系，常用于戀愛中表達(dá)愛意，也作為娛樂和情感宣泄之用。

一、孟定傣那族群內(nèi)部“玎三賽”的歷史建構(gòu)

歷史建構(gòu)是理解“玎三賽”音樂文化的關(guān)鍵?！扮嗳悺钡臍v史建構(gòu)主要來源于訪談的口述與錄音、各類歷史文獻(xiàn)材料的綜合甄別與運(yùn)用，同時(shí)借助集體記憶與個(gè)體記憶的有機(jī)融合。正如臺(tái)灣學(xué)者王明珂將口述歷史視為“社會(huì)記憶”，他相信通過人們的口述歷史記憶，可以從各種邊緣的、被忽略的“歷史記憶”中，了解大家所相信的“歷史”的本質(zhì)及其形成過程。

從樂器學(xué)的角度來看，一種樂器的誕生絕非偶然，通常與相關(guān)系列樂器存在密切聯(lián)系?！扮唷辈⒎谴鲎逅?dú)有，而是百越民族的共同文化現(xiàn)象?！秹炎屣L(fēng)情錄》中推斷：它為西南地區(qū)古代各族原有的物品。今云南的傣族和景頗族都各有一種形似天琴的傳統(tǒng)弦樂器，名字皆為“?！?。此外，德昂族有崩龍玎，阿昌族也有玎。這表明“玎”樂器在百越族群時(shí)期就已產(chǎn)生，此可謂第一階段。

在孟定傣族社會(huì)，“玎三賽”的傳說和文獻(xiàn)資料記錄于眾多史料之中。這些傳說不僅廣為人知、口口相傳，還被視為“信史”記錄于傣族史籍，印刻在傣族人民的心中。其相關(guān)史料有國內(nèi)的《勐果占壁簡史》《召武定》，緬甸的《烏登那王故事集》等。一些故事情節(jié)和史料記載中有言：當(dāng)亞謝行至剛發(fā)完洪水的河邊時(shí)，見到一塊精美的木料，遂將其雕琢成龍頭鳳尾的三十二弦琴。召武定彈奏時(shí)，魚蟲鳥獸皆來聆聽。這表明當(dāng)時(shí)孟定已有“玎”。此為“玎”在傣族族群的第二階段。

召武定回勐國占壁帶走了三十二弦琴。據(jù)德宏勐卯雷允寨《伴帕火》記載，其帶回后在民間廣泛傳播，深受民眾喜愛。瑞麗芒崗寨布散宰老人口述，“玎”最初被召武定改為十二弦，百姓難以掌握。思可法時(shí)期因重視音樂，下令改進(jìn)，僅剩三弦，便于人們模仿傣語演奏優(yōu)美旋律。由此，“玎三賽”大約產(chǎn)生于思可法時(shí)期。

據(jù)《云南志》記載，元朝至正八年（公元1348年），傣王思可法登基后轄地?cái)U(kuò)張，設(shè)“孟定”，任命刀名杠管理。故“玎三賽”于思可法統(tǒng)治孟定后傳入。孟定的民間藝人布細(xì)旺口述，“玎三賽”在家族傳承七八代，其父親為第十五代傳承人。“玎三賽”在孟定已傳承約六百年，與思可法安排刀名杠管理孟定的時(shí)間基本吻合，此為第三階段。第四階段為作者與藝人們對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合創(chuàng)新發(fā)展。

總之，“玎三賽”在瑞麗產(chǎn)生，由刀名杠傳至孟定，至今約六百年，歷經(jīng)四個(gè)發(fā)展階段。其歷史建構(gòu)過程是傳說、族群內(nèi)外的文獻(xiàn)記載和口述史、事實(shí)的相互佐證，充分展現(xiàn)了“以史鑒今”和“以今鑒史”相結(jié)合的過程。通過對‘玎三賽’歷史建構(gòu)的探討，對其起源和發(fā)展有了更深入的了解?，F(xiàn)在，轉(zhuǎn)向?qū)Α嗳悺沃撇考姆治?，以進(jìn)一步揭示其音樂文化的獨(dú)特性。

二、孟定傣那支系“玎三賽”的基本特征與術(shù)語研究

“玎三賽”是一個(gè)層層累積的概念系統(tǒng)，亦是文化系統(tǒng)的客觀呈現(xiàn)。然而，對這一文化系統(tǒng)的理解需結(jié)合其術(shù)語。在文化概念的層層累積中，術(shù)語是概念的載體，它的文化信息從它的術(shù)語信息中透露出來。孟定傣族音樂術(shù)語由借代和借喻一切與音樂活動(dòng)相關(guān)的日常與自然現(xiàn)象的專有名詞和符號(hào)構(gòu)成。此部分將從“玎三賽”的基本特征和術(shù)語進(jìn)行細(xì)微化和整體化的系統(tǒng)記錄與闡釋，是對“玎三賽”本身特點(diǎn)的深入剖析。

（一）形制部件的分析

“玎三賽”的形制部件術(shù)語依據(jù)翻譯的大意主要?jiǎng)澐譃槿箢悇e：人象術(shù)語、物象術(shù)語與功能術(shù)語。鑒于傣族內(nèi)部未曾對其術(shù)語予以總結(jié)，亦未明確大概的數(shù)目與分類，故采用楊潤的分類來展開歸納總結(jié)。通過對現(xiàn)存民間藝人的口述訪談，以及局內(nèi)史料與口傳歌調(diào)的搜集，發(fā)現(xiàn)關(guān)于“玎三賽”形制部件的命名主要有民間文學(xué)和現(xiàn)實(shí)應(yīng)照兩種形式。

孟定傣族的人象術(shù)語是用人體的器官或某個(gè)部位來為琴進(jìn)行命名。“玎三賽”的形制人象術(shù)語包括琴頭、琴頸、琴腹、琴面、琴肩等。據(jù)孟定傣族民間文學(xué)《武定芒鎖》記載，亞謝為召武定制作龍頭鳳尾形狀的三十二弦琴。在《諾緊那臘烈緊那麗》中，緊那羅用?？材局谱髑偕?，琴頭刻有花圖，也體現(xiàn)了相關(guān)命名方式。眾多史料中的琴頭、琴頸、琴體等術(shù)語，凸顯了孟定傣族以人象結(jié)構(gòu)命名琴的特征。此外，在傳統(tǒng)生活用具、服裝、賧品等領(lǐng)域，如稱刀把為刀脖子，區(qū)分裙子方向?yàn)槿诡^和裙腳，把山里或山頂稱作“山頭”等，也廣泛運(yùn)用人象結(jié)構(gòu)命名形式。這些豐富而具體、生動(dòng)且鮮活的現(xiàn)象，全面深入地反映出傣族對于人象結(jié)構(gòu)術(shù)語獨(dú)具匠心的借代運(yùn)用以及其獨(dú)特的民族審美觀念。

“玎三賽”的形制物象術(shù)語涵蓋了琴孔/琴井、琴的臺(tái)階、琴線、琴碼等諸多表述。物象術(shù)語乃孟定傣族人用于細(xì)致描述和精準(zhǔn)指代特定物象的專門用語，其通過借代各類自然現(xiàn)象和物體顯著特征的方式來命名。在上述提及的結(jié)構(gòu)名稱之中，琴的音孔在族群內(nèi)部被稱作琴井/琴洞，這是因?yàn)橐艨椎男螤钆c井口/山洞存在相似之處，進(jìn)而借井口/山洞進(jìn)行代喻命名；琴的音位在族群內(nèi)被冠名為琴階梯，這是由于音位在琴頸上的分布態(tài)勢恰似梯子，故而以梯子進(jìn)行貼切的代喻命名。上述諸多情形均體現(xiàn)了對自然現(xiàn)象與物體特征的巧妙借代，以及深深蘊(yùn)含于其中的獨(dú)特民族審美意趣。

“玎三賽”的形制功能術(shù)語涵蓋了諸如彈奏的雞毛、扣琴線、繞線木塊等多樣的表述。在“玎三賽”的構(gòu)建及附件術(shù)語這一范疇，孟定傣族族群慣常依據(jù)性質(zhì)、功能或者作用的相似性，來對相關(guān)術(shù)語予以精心命名。如“彈奏雞毛”中的“彈奏”“扣琴線”中的“扣”，以及“繞線木”中的“勒”“纏繞”等，這些原本用作動(dòng)詞的術(shù)語在這里都被用作名詞，就體現(xiàn)了這一命名特點(diǎn)。在各類工具和動(dòng)詞的命名運(yùn)用中同樣如此，如“鉤”作動(dòng)詞時(shí)意為“勾住”，命名鉤子時(shí)作名詞；“鑿”作動(dòng)詞時(shí)表示“鑿”，命名鑿子時(shí)為名詞。這種命名方式淋漓盡致地展現(xiàn)了傣族別具一格的思維邏輯與獨(dú)具魅力的民族審美特色。

“玎三賽”形制部件的命名特色鮮明。在民間文學(xué)層面，人象結(jié)構(gòu)的命名彰顯了獨(dú)特的民族審美與精妙的代喻；物象術(shù)語則體現(xiàn)了傣族人民善于觀察生活與自然、與自然和諧共處的價(jià)值觀；而那些基于性質(zhì)、功能或作用相似的命名，則開啟了傣語中功能用詞等的智慧之門，凸顯了民族的文化、歷史、思維邏輯以及豐富的民族審美情趣。

（二）彈奏技巧的術(shù)語分析

“玎三賽”的彈奏技巧主要分為左手和右手兩部分。

右手方面：挑，乃是對人們用針挑線或者刺挑東西等挑的各類行為動(dòng)作的模仿，其動(dòng)作靈巧，音色清脆。彈，是對傣族武術(shù)中擋擊或者反擊等靈敏動(dòng)作的模仿，其干脆利落，力度與速度把控恰當(dāng)，音色清脆。彈挑，是對傣族武術(shù)出擊和反擊等動(dòng)作的模仿，同時(shí)也是對鳥叫的音響效果的效仿——兩聲相隨。滾，是對山間溪流流動(dòng)現(xiàn)象的模仿，能夠產(chǎn)生連綿不絕、余音繞梁的音響效果。雙挑/雙彈，是對男女相戀后成雙成對、永結(jié)同心這一行為現(xiàn)象的模仿，這種彈奏技巧能夠讓兩個(gè)音同時(shí)發(fā)聲，形成音程效果，多用于追求對象或祝?；槎Y。拂，是基于族群同胞相親相愛、互助團(tuán)結(jié)的行為現(xiàn)象而創(chuàng)作的彈奏技巧，具有提醒人們互相關(guān)愛和團(tuán)結(jié)互助的寓教作用。

左手方面：打，乃是對鳥叫一聲停一下的模仿，其音色清脆明亮，同時(shí)也是對族群內(nèi)部打擊樂器敲擊方式仿效彈奏的一種技巧。擻，是對蜻蜓產(chǎn)卵時(shí)點(diǎn)水動(dòng)作的模擬，通過連續(xù)撩撥琴弦而產(chǎn)生顫音回響的效果。

彈奏技巧術(shù)語的命名呈現(xiàn)出一種具有特定文化內(nèi)涵和彈奏技巧的音樂體系。在這一體系中，不同的彈奏技巧及其對應(yīng)的術(shù)語和闡釋各具特色。這些技巧有的模仿生活中的動(dòng)作，有的模仿自然現(xiàn)象，還有的模仿人與人之間的關(guān)系。通過這些模仿，創(chuàng)造出了獨(dú)特的彈奏效果和音樂表現(xiàn)，展現(xiàn)了豐富的文化寓意和藝術(shù)特色。

（三）定弦、調(diào)弦與定音位術(shù)語分析

定弦、調(diào)弦與定音位的術(shù)語分析具有重要作用。它們不僅確保了演奏的一致性和規(guī)范性，有助于保持傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特風(fēng)格和特色，還能深入挖掘音樂背后的文化內(nèi)涵。

定弦是借助傣語“dang san dang dian”來實(shí)現(xiàn)的，其含義為：加高田埂。這一表述描繪了傣族人在種植水稻前翻修和加高田埂的行為現(xiàn)象。從音樂聲學(xué)的角度來看，這一表述與“玎三賽”上、中、下弦由低到高的遞進(jìn)音高以及所產(chǎn)生的音響效果密切對應(yīng)。在音程關(guān)系方面，上弦和中弦形成了大二度，上弦與下弦則構(gòu)成了純五度，這種特定的音程組合產(chǎn)生了獨(dú)特而和諧的音響效果。

調(diào)弦（定弦的功能）：向上轉(zhuǎn)動(dòng)—軟音/向下轉(zhuǎn)動(dòng)—硬音。為何用方向詞來描述轉(zhuǎn)動(dòng)方向，并用“軟”“硬”來形容音高效果呢？因?yàn)榉较蛟~性質(zhì)明確、功能特定、作用顯著，與定弦動(dòng)作行為的直觀性和方向性相契合?！败洝薄坝病边@兩個(gè)形容詞在傣族文化中具有深厚的根基和廣泛的應(yīng)用。傣族人民用它們來形容所有傳統(tǒng)樂器的音高效果，這反映了他們對音樂感知的獨(dú)特方式和細(xì)膩表達(dá)。在傣族的音樂審美體系中，“軟”音通常給人以柔和、圓潤之感，而“硬”音則帶來明亮、有力的印象。

定音位是借助傣語“mo sa buan mo sao bian ben”來實(shí)現(xiàn)的，意為石斛花是姑娘們最喜歡的花。其音響效果為：la—sol—mi—re—do—la，呈現(xiàn)羽調(diào)式的框架。以花名作為擬音記位，這一獨(dú)特的方式并非偶然。它反映了傣族人敏銳的感知能力和對美好事物的捕捉，也表明傣族人善于從日常生活中的美好元素中汲取靈感，并將其融入音樂實(shí)踐中。從功能角度分析，其在戀愛中扮演著得力工具的角色。

通過對獨(dú)特的定弦、調(diào)弦與定音位術(shù)語進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，這些術(shù)語能夠表達(dá)音高、音色等音樂元素，從而呈現(xiàn)出音樂表達(dá)的具象性與形象性。以花名定音位，體現(xiàn)了傣族人民對美的追求與熱愛，彰顯了他們的情感表達(dá)與審美觀念。此類術(shù)語既能精準(zhǔn)傳遞調(diào)弦與音位設(shè)定的信息，確保演奏的一致性與規(guī)范性，維系了傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格特色，又承載著特定社會(huì)民族的音樂傳統(tǒng)、審美觀念及生活方式，對于深入挖掘音樂的文化內(nèi)涵與價(jià)值觀具有重要意義。

三、孟定傣那支系“玎三賽”的琴語分析

“玎三賽”是孟定傣那文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物，它與文化、歷史、審美等多個(gè)方面存在深刻的聯(lián)系，這些聯(lián)系賦予其音響豐厚的精神內(nèi)涵。從文化的角度審視樂器，再從樂器中映照文化，形成了獨(dú)特的文化循環(huán)。“玎三賽”的琴聲呈現(xiàn)出“弦外之音”與“聲外之意”的音響表現(xiàn)，并力圖以琴代語，言其所思、所想，達(dá)到“言有盡而意無窮”的藝術(shù)境界。“玎三賽”是傣族音樂語言的呈現(xiàn)，也是傳統(tǒng)音樂文化的物質(zhì)載體?！扮嗳悺钡膹椬嗉记珊鸵繇懕憩F(xiàn)等形式，含蓄地表達(dá)著蘊(yùn)藏在其中的文化傳統(tǒng)。在掌握了“玎三賽”的基本特征與術(shù)語后，筆者將能夠更深入地理解其琴語。通過琴語分析，下文將進(jìn)一步探討“玎三賽”在音樂表達(dá)和文化傳承上的重要意義。

（一）“玎三賽”琴語的定義

“琴語”一詞在傣族音樂術(shù)語中早已有之。筆者結(jié)合“玎三賽”族群內(nèi)部的定義以及古琴琴語的概念，將琴語定義為：通過運(yùn)用“玎三賽”的彈奏技巧與表現(xiàn)力，將琴聲在高低、長短、強(qiáng)弱、快慢、音色等方面的要素加以有機(jī)組合，借此模仿傣語聲調(diào)、描述行為場景和形成既定的旋律符號(hào)，用來抒發(fā)情感、營造意境、體現(xiàn)思想和承載文化內(nèi)涵。

因琴語眾多，筆者選取戀愛中的琴語進(jìn)行呈現(xiàn)與分析，如譜例所示：

模仿傣語聲調(diào)：“花群中你最美”（gie mo na han li que ben），琴語為譜例中的 1～2 小節(jié)，此以第3小節(jié)的音對傣語音調(diào)進(jìn)行模仿；“愿與你相依戀”（ruan ha bing su nan），琴語為譜例中的4～5小節(jié)，此以第6小節(jié)的音對傣語音調(diào)進(jìn)行模仿；“我們情比金堅(jiān)”（dang ha hao gei men ma ki），琴語為譜例中的7～8小節(jié)，此以第9小節(jié)的音對傣語音調(diào)進(jìn)行模仿。

行為場景描述：打扮的行為場景，琴語為譜例中的10～12小節(jié)，以挑、彈和打等彈奏技巧為主，模仿女子心中喜悅與打扮的動(dòng)作行為；夜深人靜的行為場景，琴語為譜例中的 13～19小節(jié)，其中1～7節(jié)以打和擻的彈奏技巧呈現(xiàn)竹林的寧靜與蟬鳴，12～17節(jié)以雙彈和雙挑的彈奏技巧呈現(xiàn)夜晚的鳥叫聲，第18節(jié)及以后的以彈挑彈奏技巧來呈現(xiàn)夜晚的寧靜；31～34節(jié)以彈挑和滾的彈奏技巧呈現(xiàn)青蛙的叫聲。

約定俗成的符號(hào)象征：“豪欒萊”于譜例中20～21小節(jié)、“占K豪”于譜例中22小節(jié)等，這些琴語是傣那支系歌調(diào)不同派系的代表和名稱，用以象征不同派系與歌調(diào)樂句的開始。“南額”于譜例中23小節(jié)、“宰額”于譜例中24小節(jié)等，這些琴語象征歌調(diào)樂句的結(jié)束，無派系之分，均可使用。譜例中25～26小節(jié)或27～29小節(jié)等琴語用于樂句間的銜接部位，象征樂句過渡。傣那人對琴語微妙變化的認(rèn)知與識(shí)別——具身認(rèn)知，它根植于環(huán)境、扎根于世界，與身體和世界構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體，環(huán)境條件、人際互動(dòng)和社會(huì)生活都對認(rèn)知有制約和塑造作用，所以是識(shí)別不同琴語的重要依據(jù)。

不同類別琴語框架構(gòu)思的分析：模仿傣語聲調(diào)，琴語與傣語聲調(diào)同頻，只是進(jìn)行了加花與變奏，其輪廓呈現(xiàn)一致；在行為場景的描述中，通過彈奏技巧和表現(xiàn)力所產(chǎn)生的音響效果，來呈現(xiàn)故事或現(xiàn)實(shí)生活中的畫面場景，以及不同意境中的氛圍。約定俗成的符號(hào)象征，以特定的旋律進(jìn)行符號(hào)的“所指”，以此呈現(xiàn)不同琴語的不同意義與文化內(nèi)涵。

琴語的特征：在傣族音樂中，琴語模仿傣語聲調(diào)，實(shí)現(xiàn)了音樂與語言的融合。琴語能夠表達(dá)各種思想情感，反映傣族人民豐富的內(nèi)心世界。藝人們可根據(jù)自身感受和創(chuàng)意即興彈奏，展現(xiàn)音樂的靈活性與創(chuàng)造性。豐富的彈奏技巧讓琴語更加生動(dòng)且富有變化。琴語作為傣族族群歷史積累的認(rèn)知和約定俗成的文化符號(hào)，體現(xiàn)了傣族的文化傳統(tǒng)與價(jià)值觀。戀愛中的琴語表達(dá)了傣族人民對愛情的追求與向往，彰顯了他們浪漫的情感世界。通過琴語的傳承，傣族的歷史和文化得以延續(xù)，后人能夠了解和感受先輩的生活與情感。此外，用于描述行為場景的琴語展現(xiàn)了傣族人民的日常生活，使音樂充滿了濃郁的生活氣息。樂曲則由具有不同作用成分的琴語精心構(gòu)成，共同編織出動(dòng)人的旋律。

（二）梅里亞姆“三分模式”與“玎三賽”琴語的分析

琴語是族群內(nèi)部在歷史進(jìn)程中積累的認(rèn)知和約定俗成的文化符號(hào)。藝人將內(nèi)心所感與琴語有機(jī)組合，以此表達(dá)自己的思想情感。琴語的產(chǎn)生類似于梅里亞姆的“三分模式”：“概念—行為—音聲”，具體而言，即“內(nèi)心的思想情感?語言/手指的行為?琴語”。

琴語的產(chǎn)生過程與梅里亞姆的“三分模式”相似，但聯(lián)系更為緊密。其各部分之間呈現(xiàn)出相互影響、相互作用的雙向關(guān)系。在闡述具體內(nèi)容之前，需要首先聲明琴語在族群內(nèi)部的特殊特征：人們利用音位與語言構(gòu)成的旋律，可以直接被視為琴語。

內(nèi)心的思想情感與語言/手指行為之間存在著相互作用的關(guān)系。在對民間藝人的訪談中，他們多肯定此點(diǎn)。藝人稱：“心里面想什么就彈什么，把自己的所思所想變成旋律來傾訴……”這體現(xiàn)了兩者之間的相互影響。非遺傳承人布俄細(xì)旺曾言：“當(dāng)我極為開心或極度難過悲傷時(shí)，我常彈奏玎三賽。此時(shí)雖意識(shí)尚存，但心似離身，手指在無思想情感的指揮下仍持續(xù)彈奏，而這時(shí)彈奏出的旋律常最吸引我。我會(huì)通過旁人告知或錄音機(jī)錄音來對琴語修改或創(chuàng)新……”對此，筆者深有體會(huì)。當(dāng)琴手在極度情緒化的狀態(tài)下彈奏時(shí)，可能會(huì)失去對身體行為的把控，進(jìn)入類似“附體”的精神狀態(tài)，進(jìn)行無意識(shí)彈奏。這體現(xiàn)了兩者之間的反作用。這一環(huán)節(jié)揭示了藝術(shù)創(chuàng)作中無意識(shí)行為帶來的意外收獲與創(chuàng)新機(jī)會(huì)，引發(fā)了對音樂演奏中特殊心理和生理現(xiàn)象及其與藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系的深入思考，促使人們探索思考藝術(shù)與情感相互作用的復(fù)雜機(jī)制。

語言/手指的行為與琴語的相互作用。琴手通過內(nèi)心的思想情感作用于語言/手指的行為而產(chǎn)生琴語，這是決定作用。琴手聽到他人說話或者歌唱時(shí)，會(huì)不假思索地以“玎三賽”的彈奏技巧來模仿他人的語言或者歌調(diào)旋律；在習(xí)得過程中，師傅先口頭教學(xué)琴語，當(dāng)徒弟掌握一定的琴語時(shí)再讓徒弟用樂器實(shí)踐。這一過程是由聲音或旋律引發(fā)的，即琴語反作用于手指運(yùn)動(dòng)。這一環(huán)節(jié)凸顯了“玎三賽”在模仿傣語聲調(diào)交流時(shí)的獨(dú)特功能，顯示了聲音和旋律在教學(xué)中的引導(dǎo)作用，強(qiáng)調(diào)了琴語在演奏和傳承中的主導(dǎo)地位。這為理解和研究其生成機(jī)制與傳承特點(diǎn)提供了理論依據(jù)。琴手在創(chuàng)作新琴語時(shí)，依據(jù)定音位術(shù)語“mo sa buan mo shao bing ben”進(jìn)行操作。琴手通過定音位的發(fā)音，先在腦海中構(gòu)建新琴語的邏輯構(gòu)想，后通過演唱有機(jī)組合的音位，使旋律得以生成。當(dāng)琴手有感而發(fā)時(shí)，先在內(nèi)心形成欲表達(dá)的情感或想法，后通過演唱有機(jī)組合的音位發(fā)出旋律來實(shí)現(xiàn)，這體現(xiàn)了內(nèi)心的思想情感對琴語的反作用。在“玎三賽”彈奏中，運(yùn)用彈奏技巧是自我反省認(rèn)識(shí)的過程且選用有特定意義，這揭示了琴語創(chuàng)作的過程與方法，并強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心構(gòu)思的重要性。它為理解琴手借琴語表達(dá)和創(chuàng)造內(nèi)心世界作出了深刻的解釋。

這部分研究深入剖析了琴語產(chǎn)生的機(jī)制和過程，借鑒并拓展了梅里亞姆的“三分模式”，為民族音樂學(xué)中樂器演奏里音樂表達(dá)與心理、行為等要素的相互關(guān)系研究提供了新視角和新框架。它揭示了琴語在族群內(nèi)的特殊特征和文化內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)了其在文化傳承中的關(guān)鍵地位，這對于獨(dú)特音樂文化的傳承與保護(hù)具有重要意義。此外，研究還探討了藝術(shù)創(chuàng)作中無意識(shí)行為的價(jià)值與創(chuàng)新可能性，為音樂創(chuàng)作帶來了新的靈感思路，并明確了聲音和旋律在教學(xué)中的引導(dǎo)作用。同時(shí)，它促進(jìn)了對演奏者特殊心理和生理現(xiàn)象的理解，加深了對族群內(nèi)部通過音樂進(jìn)行交流、表達(dá)和傳承的認(rèn)識(shí)，深化了對群體文化及個(gè)體作用的領(lǐng)悟，從而增強(qiáng)了對傣族音樂行為和文化的全面理解。

四、結(jié)語

本研究以孟定傣族的傳統(tǒng)三弦琴“玎三賽”為核心，全面而深入地剖析了其文化內(nèi)蘊(yùn)、歷史演進(jìn)、音樂術(shù)語及琴語呈現(xiàn)等多個(gè)方面。

從文化內(nèi)蘊(yùn)層面來看，“玎三賽”既是音樂文化的載體，也是民眾情感表達(dá)和社會(huì)交往的關(guān)鍵工具。其琴語系統(tǒng)豐富多樣，通過對自然聲音、傣語聲調(diào)的模仿以及對社會(huì)生活場景的反映，充分展現(xiàn)了傣族音樂的即興性、表現(xiàn)性和象征性。這種獨(dú)特的音樂表達(dá)方式與傣族的語言特色、社會(huì)生活緊密相連，共同孕育出一種獨(dú)特的文化特質(zhì)。

本研究具有三大顯著特點(diǎn)：首先，系統(tǒng)梳理了“玎三賽”的歷史發(fā)展脈絡(luò)，明確了其主要流傳區(qū)域和歷史階段的特點(diǎn)，為其起源和傳承提供了有力的證據(jù)。這為后續(xù)研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。其次，細(xì)致分類和分析了“玎三賽”的形制部件、演奏技巧及定弦調(diào)弦術(shù)語，揭示了傣族獨(dú)特的命名邏輯和文化審美，對挖掘傣族文化的內(nèi)涵和特色具有重要意義。最后，創(chuàng)新性地運(yùn)用梅里亞姆的“三分模式”來分析琴語，清晰地展現(xiàn)了琴語生成過程中內(nèi)心情感、語言/手指行為與音聲的相互作用，進(jìn)一步探討了“玎三賽”在音樂表達(dá)和文化傳承方面的重要意義，構(gòu)建了理解傣族音樂文化的新理論框架與支撐。

總之，本研究為探索傣族“玎三賽”傳統(tǒng)樂器音樂文化提供了新視角與新資料，增進(jìn)了對傣族音樂文化的理解與欣賞，有助于傣族更有效地傳承與發(fā)展其民族文化。

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