陳培勛《清明祭》中文學(xué)與音樂(lè)的融合

【摘 要】第二交響曲《清明祭》是1980年陳培勛創(chuàng)作的一首獻(xiàn)給為真理而英勇獻(xiàn)身的勇士們的愛(ài)國(guó)交響樂(lè)。作品通過(guò)小標(biāo)題分為三個(gè)部分，并分別對(duì)應(yīng)總譜前作曲家標(biāo)注的三首詩(shī)，三個(gè)部分之間連接緊密，一氣呵成。從音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)上看，屬于一首奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的單樂(lè)章交響詩(shī)；從小標(biāo)題及詩(shī)句內(nèi)容來(lái)看，表達(dá)了濃郁的愛(ài)國(guó)之情，以及對(duì)犧牲的愛(ài)國(guó)人士的悲痛之情。詩(shī)句映射音樂(lè)結(jié)構(gòu)，音樂(lè)發(fā)展詮釋詩(shī)句內(nèi)容，所以這是一部文學(xué)與音樂(lè)完美融合的交響樂(lè)作品。

【關(guān)鍵詞】陳培勛" 清明祭" 標(biāo)題音樂(lè)" 文學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J605" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）15-0063-06

音樂(lè)是聲音的藝術(shù)，也是藝術(shù)門(mén)類(lèi)里最難理解的一門(mén)藝術(shù)，其中以純音樂(lè)為最。音符本身并不存在任何含義，作曲家表達(dá)自身情感與思想則致力于各種音符、節(jié)奏的組合。即便如此，也常因其晦澀難懂而難以被人理解。19世紀(jì)，標(biāo)題音樂(lè)興起，因?yàn)槔寺髁x的實(shí)踐家覺(jué)得傳統(tǒng)的音樂(lè)“語(yǔ)言”不能復(fù)述他們想要表達(dá)的東西，所以他們脫離古典主義，在音樂(lè)上作出了極大的改變。最引人注目的一個(gè)表面特征就是他們?yōu)樗麄兇蟛糠肿髌芳由蠘?biāo)題。①作曲家通過(guò)作品的大標(biāo)題和音樂(lè)內(nèi)部的小標(biāo)題，甚至是樂(lè)譜前的文字說(shuō)明來(lái)引導(dǎo)聽(tīng)眾更好地理解音樂(lè)所表達(dá)的內(nèi)容與情感。這一思想遭到一些理論家、作曲家的反對(duì)，但大眾的反響極好，所以在19世紀(jì)的西方逐漸普及開(kāi)來(lái)。

這一思想也隨著近代中國(guó)大門(mén)的打開(kāi)而逐漸流入中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中，所以近代中國(guó)作曲家大部分的音樂(lè)創(chuàng)作都具有標(biāo)題性?！肚迕骷馈芬环矫骟w現(xiàn)了標(biāo)題音樂(lè)中文學(xué)與音樂(lè)的結(jié)合，另一方面以當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景為基礎(chǔ)，具有時(shí)代性。其文學(xué)詩(shī)詞和音樂(lè)結(jié)構(gòu)的構(gòu)思與邏輯現(xiàn)在也極具代表性。

一、溯源《清明祭》

陳培勛（1921—2007年），廣西合浦人，出生于香港。自幼隨叔父學(xué)習(xí)鋼琴，先后在香港、上海學(xué)習(xí)鋼琴、管風(fēng)琴和作曲。創(chuàng)作早期受西方音樂(lè)影響，并未形成自己成熟的創(chuàng)作風(fēng)格。中華人民共和國(guó)成立后到20世紀(jì)80年代，其間創(chuàng)作了大量的鋼琴和管弦樂(lè)作品。鋼琴作品極具廣東民間風(fēng)格，如《賣(mài)雜貨》《旱天雷》《雙飛蝴蝶》等。管弦樂(lè)作品包括交響詩(shī)《心潮逐浪高》《第一交響曲“我的祖國(guó)”》《第二交響曲“清明祭”》等。陳培勛晚年在香港創(chuàng)作了大量反映時(shí)代潮流的作品，如《詠雪》《我的故鄉(xiāng)——香港》《第三交響曲“梅松贊”》等。

陳培勛的音樂(lè)創(chuàng)作最初受西方音樂(lè)技法影響，具有一定浪漫主義時(shí)期的特點(diǎn)，創(chuàng)作作品都配有標(biāo)題，音樂(lè)極具文學(xué)性，這與西方標(biāo)題音樂(lè)潮流有關(guān)。隨后受當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境及思想的影響，陳培勛創(chuàng)作了很多以革命事件為背景的管弦樂(lè)作品。而他的第二部交響樂(lè)《清明祭》就是集標(biāo)題音樂(lè)和革命音樂(lè)于一體的極具時(shí)代代表性的大型管弦樂(lè)作品。

《清明祭》之名來(lái)自詩(shī)集《天安門(mén)詩(shī)抄》。該詩(shī)集共收錄六百余篇詩(shī)文，包含三輯：第一輯收古體詩(shī)、詞、曲；第二輯收新體詩(shī)；第三輯收悼詞、誓詞、祭文、散文詩(shī)。②作曲家出版時(shí)備注的三首詩(shī)均來(lái)自《天安門(mén)詩(shī)抄》。詩(shī)詞在詩(shī)集中僅有詩(shī)詞而沒(méi)有標(biāo)題與作者，樂(lè)譜中備注的三個(gè)小標(biāo)題可能是作曲家為這三首詩(shī)起的標(biāo)題，也可能是為音樂(lè)起的標(biāo)題。

小標(biāo)題和詩(shī)詞將音樂(lè)分為三部分，對(duì)應(yīng)奏鳴曲式中的呈示部、展開(kāi)部和再現(xiàn)部。從標(biāo)題和詩(shī)詞的內(nèi)容來(lái)看，這三部分較為獨(dú)立，但是音樂(lè)將看似獨(dú)立的三部分整合在一起，形成一個(gè)整體。

《清明祭》獨(dú)特之處在于其結(jié)構(gòu)形式體現(xiàn)出明顯的西方風(fēng)格——樂(lè)隊(duì)、配器、結(jié)構(gòu)均來(lái)自西方音樂(lè)，但表達(dá)的內(nèi)容卻帶有濃厚的中國(guó)色彩——調(diào)式調(diào)性、旋律在這方面均有體現(xiàn)。尤其是作者在出版樂(lè)譜前專(zhuān)門(mén)備注的三首詩(shī)更直接表明這部作品所表達(dá)的內(nèi)容與情感。那么作曲家如何將這二者之間完美結(jié)合是本文所探索的問(wèn)題要點(diǎn)。

二、分析《清明祭》

（一）烈士碑前

《烈士碑前》所對(duì)應(yīng)的詩(shī)句為：初春寒意濃，哀思涌心中。丹心映山河，碧血染旗紅。這首詩(shī)詞在《天安門(mén)詩(shī)抄》中并無(wú)標(biāo)題，是“浩氣山河壯（九首）”③中的第九首?！读沂勘啊房梢岳斫鉃槭亲髑覟檫@首詩(shī)詞寫(xiě)的標(biāo)題，也可以理解為作曲家認(rèn)為這首詩(shī)詞與這部分表達(dá)的內(nèi)容相符。

這首詞前兩句寫(xiě)景，后兩句抒情。前兩句交代了清明時(shí)期清冷的氣氛，以及對(duì)英雄逝去的悲傷，對(duì)應(yīng)奏鳴曲式呈示部的引子和主部部分。引子運(yùn)用a羽七聲雅樂(lè)調(diào)式，配合大提琴低沉充滿(mǎn)訴說(shuō)感的音色，將初春的冷清、作者的哀思用音樂(lè)展現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)主題是貫穿全曲的核心主題之一，旋律走向曲折蜿蜒，其間包含兩次七度大跳，都展現(xiàn)了作曲家內(nèi)心情緒波動(dòng)起伏較大，弱起節(jié)拍反而更強(qiáng)調(diào)強(qiáng)拍重音，使每一小節(jié)開(kāi)頭音都充滿(mǎn)力量。筆者依據(jù)主題表達(dá)的情感內(nèi)核將其命名為“悲”。

主部則是引子主題的重復(fù)與展開(kāi)。按弦樂(lè)組、木管組、銅管組的順序?qū)⒄麄€(gè)樂(lè)隊(duì)引入，并在連接部達(dá)到高潮。大提琴主題陳述結(jié)束后，中提琴、小提琴依次演奏主題，配以主題動(dòng)機(jī)拆分重組后的支聲復(fù)調(diào)旋律。音區(qū)由低到高，情緒上有一種由低沉到積極的轉(zhuǎn)變，最后主題只保留基本框架在木管聲部變奏重復(fù)，使音樂(lè)在哀愁中添加一點(diǎn)明亮。

連接部主要為副部主題出現(xiàn)做準(zhǔn)備，主要體現(xiàn)在調(diào)性和速度的變化上。連接部隨著圓號(hào)新主題的加入，三連音斷奏節(jié)奏型的持續(xù)，羽調(diào)式到宮調(diào)式的轉(zhuǎn)變，加強(qiáng)了音樂(lè)的動(dòng)力和氣勢(shì)。在速度上，主部在總譜上的速度標(biāo)記為58，副部為138，如此大的速度轉(zhuǎn)變?nèi)菀资挂魳?lè)脫節(jié)，所以連接部先將速度定為73，再逐漸提升到80、138的速度，如此在速度上得以平穩(wěn)過(guò)渡到副部。

副部和結(jié)束部對(duì)應(yīng)詩(shī)句的后兩句：丹心映山河，碧血染旗紅。這首作品主部副部的性格對(duì)比不同于傳統(tǒng)奏鳴曲式，作品主部抒情緩慢，副部慷慨激昂。受音樂(lè)內(nèi)容表達(dá)影響，副部充滿(mǎn)壯志豪情。與主部寫(xiě)法不同，弦樂(lè)組和木管組齊奏主題，同音反復(fù)和附點(diǎn)節(jié)奏充滿(mǎn)前進(jìn)的動(dòng)力，與“悲”主題形成鮮明對(duì)比，筆者將副部進(jìn)行曲風(fēng)格的主題命名為“志”主題。

副部特殊之處在于速度的變化。連接部通過(guò)連續(xù)提速達(dá)到138的速度，但副部在主題發(fā)展中開(kāi)始逐步減速，從138到80到76到72。如果這樣一直減速再接主部主題屬于正常過(guò)渡，但是如此頻繁的速度變化后主部主題只出現(xiàn)了一句，在結(jié)束部又將速度恢復(fù)到138。筆者認(rèn)為這里的速度變化不只是為了副部最后一句主部主題的出現(xiàn)，更多是通過(guò)速度來(lái)展現(xiàn)副部的兩種情緒，即對(duì)應(yīng)詩(shī)詞的第三句“丹心映山河”。“丹心”是每個(gè)愛(ài)國(guó)人士的赤誠(chéng)之心，充滿(mǎn)激情，所以在音樂(lè)表達(dá)上通過(guò)進(jìn)行曲風(fēng)格的主題展現(xiàn)?！吧胶印笔亲鎳?guó)的大好河山，祖國(guó)的胸襟是寬大的，節(jié)奏上需要將音符時(shí)值“拉寬”來(lái)展現(xiàn)。詩(shī)詞中“個(gè)人”與“家國(guó)”的對(duì)比在音樂(lè)上通過(guò)速度變化來(lái)展現(xiàn)，詩(shī)詞和情感銜接則通過(guò)主題一致來(lái)表現(xiàn)，做到對(duì)比又統(tǒng)一。

結(jié)束部速度回到副部速度后又經(jīng)歷兩次提速，從132到138到144，再將速度直接降到56甚至52，這種巨大的變化應(yīng)該極具對(duì)比與戲劇性，甚至?xí)挂魳?lè)產(chǎn)生割裂感，但樂(lè)曲本身的演奏中卻并沒(méi)有這種分裂感。

原因有三，其一是節(jié)拍的改變。144速度時(shí)是2/4拍，56速度則是4/4拍。作曲家也專(zhuān)門(mén)標(biāo)記了二分音符等于四分音符。這會(huì)造成聽(tīng)覺(jué)上的錯(cuò)覺(jué)，56速度的4/4拍等同于112速度的2/4拍，如此速度實(shí)際上并沒(méi)有差太多；其二是前后寫(xiě)作方法的改變。在138到144這段速度中，音樂(lè)充斥著不協(xié)和與對(duì)抗，混亂的音樂(lè)和織體模糊了節(jié)拍重音，弱化對(duì)速度變化的關(guān)注；其三是情感變化，這與前面討論的詩(shī)詞相關(guān)。前文分析過(guò)，詩(shī)詞最后兩句堅(jiān)定且悲壯，而音樂(lè)則將“悲”和“壯”分開(kāi)描述。結(jié)束部不斷提速的部分，通過(guò)高度不協(xié)和音程和刺耳的配器音色體現(xiàn)革命的壯烈。而速度驟降，旋律線(xiàn)拉長(zhǎng)，體現(xiàn)對(duì)如此慘烈革命的悲痛之情。隨著“悲”主題的再現(xiàn)，由小提琴先演奏，再逐漸過(guò)渡到中提琴、大提琴。好像一番熱血后，依舊是無(wú)盡的悲意，也加深了最后一句“碧血染旗紅”的悲壯。

整首詩(shī)詞通篇沒(méi)有一個(gè)“悲”，但除了第三句（對(duì)應(yīng)副部主題），每一句都有詞在展現(xiàn)“悲”（如“寒意”“哀思”“碧血”），這在音樂(lè)中則是通“悲”主題來(lái)呈現(xiàn)?！氨敝黝}的每一次重復(fù)都在不斷深化“悲”的核心主旨，如表1所示。

通過(guò)上述對(duì)“烈士碑前”的分析可以發(fā)現(xiàn)，詩(shī)詞與音樂(lè)表達(dá)多處對(duì)應(yīng)。兩個(gè)主題的對(duì)比、速度的頻繁變化、不同樂(lè)器的使用等都與詩(shī)詞內(nèi)容相對(duì)，就像是作者在用音樂(lè)解釋詩(shī)詞內(nèi)容。詩(shī)詞不單是情感上的引導(dǎo)，也是創(chuàng)作內(nèi)容的文字展現(xiàn)。

（二）忠魂舞

《忠魂舞》對(duì)應(yīng)的詩(shī)句是：悲風(fēng)平地起，狂飆從天落。英雄別故土，肝膽照山河。這四句詩(shī)在音樂(lè)中體現(xiàn)為前四部分，后四部分是變化重復(fù)。

引入部分由長(zhǎng)笛獨(dú)奏，對(duì)應(yīng)第一句“悲風(fēng)平地起”，詩(shī)句核心是“悲”。在主題旋律上應(yīng)該與“悲”主題同源。對(duì)比后發(fā)現(xiàn)引入主題是“悲”主題上五度方向旋律的簡(jiǎn)化版。旋律線(xiàn)條拉寬，開(kāi)始省略不協(xié)和的變宮音，之后在重復(fù)時(shí)又用變宮代替宮音，這種巧妙的變化將悲涼逐漸滲透。如果《烈士碑下》大提琴演奏的“悲”是情緒上的悲意。那么《忠魂舞》長(zhǎng)笛演奏的“悲”就是環(huán)境中彌漫的悲涼，也對(duì)應(yīng)詩(shī)句描述的“悲風(fēng)”。

長(zhǎng)笛悠長(zhǎng)的慢板過(guò)后，第二階段包括兩段速度不同但風(fēng)格相似的跑動(dòng)型旋律，密集的節(jié)奏和越來(lái)越快的速度對(duì)應(yīng)詩(shī)中第二句“狂飆”。這里的“狂飆”所對(duì)應(yīng)的是困難或外敵，在音樂(lè)中通過(guò)調(diào)式變音展現(xiàn)異域風(fēng)格。這段從調(diào)式上看是2羽五聲轉(zhuǎn)七聲燕樂(lè)變宮，但是“升G”變音的加入形成頻繁的小二度進(jìn)行，再加上十六分音符下跳音、連音的變換，使音樂(lè)充滿(mǎn)異域風(fēng)情。這段音樂(lè)像一個(gè)侵入者一開(kāi)始帶有溫和的面具，隨著速度和調(diào)性的轉(zhuǎn)變，逐漸展露貪婪與瘋狂的一面。“從天落”也符合“入侵”的解釋?zhuān)谒俣壬吓c“志”主題相似，但前面充滿(mǎn)異域風(fēng)情的旋律卻是新的主題旋律。

隨著長(zhǎng)音的出現(xiàn)、節(jié)拍的改變，第三階段在樂(lè)隊(duì)齊奏中演奏出一個(gè)具有“英雄”特征的主題。而這個(gè)主題也是“悲”主題的變形。弱化跳進(jìn)音程強(qiáng)調(diào)三連音節(jié)奏，從最初作曲家個(gè)人內(nèi)心的“悲”轉(zhuǎn)變?yōu)樗腥说摹氨??！氨敝黝}中“悲”情感的發(fā)出者來(lái)自作者、來(lái)自詩(shī)詞的創(chuàng)作者、來(lái)自愛(ài)國(guó)英雄們，所以音樂(lè)用主題變形的方式展現(xiàn)不同人不同視角的“悲”。

第四階段微微提速，作為連接過(guò)渡。對(duì)應(yīng)詩(shī)詞最后一句“肝膽照山河”。在第三階段基礎(chǔ)上速度加快，以圓號(hào)的主題旋律為主，在配器和旋律上與“志”主題相對(duì)應(yīng)，缺乏完整性，結(jié)構(gòu)上更多作為第三階段的延續(xù)和下一階段的銜接。

第五至八段是前四段的重復(fù)及發(fā)展。第五階段速度和配器上與引入都不相同，但他們的主題動(dòng)機(jī)都來(lái)自“悲”主題。第六階段相較于第二段速度更快，是一種強(qiáng)調(diào)與加深。第七段旋律上的重復(fù)更加明顯，節(jié)拍上并沒(méi)有發(fā)生明顯改變，但速度其實(shí)依舊進(jìn)行減弱，這是為了屬準(zhǔn)備的銜接。

第八段對(duì)應(yīng)第四段，第四段本身在結(jié)構(gòu)上具有承上啟下的作用，第八段相當(dāng)于屬準(zhǔn)備，在全曲結(jié)構(gòu)上是承上啟下的作用。屬準(zhǔn)備的寫(xiě)法與尋常屬持續(xù)的寫(xiě)法不同?！氨敝黝}在屬調(diào)上完全再現(xiàn)，受調(diào)性影響，這是一個(gè)假再現(xiàn)。最后大提琴原調(diào)演奏引子主題，代表再現(xiàn)部的開(kāi)始。大提琴的引子主題進(jìn)行刪減，只保留第一句，后面直接銜接到第三部分。有兩點(diǎn)考量，其一是旋律在屬準(zhǔn)備已經(jīng)完全再現(xiàn)過(guò)，再出現(xiàn)略顯重復(fù)；其二是在標(biāo)題上這應(yīng)該是《忠魂舞》的結(jié)束句，更多是做銜接而不是完全按照呈示部的結(jié)構(gòu)重復(fù)，如表2所示。

那么關(guān)于再現(xiàn)部的劃分就具有歧義了，按作曲家的標(biāo)題是在356小節(jié)《遺愿化宏圖》部分開(kāi)始。但是按奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，引子的再現(xiàn)可以歸為再現(xiàn)部。至于《忠魂舞》最后一句算不算引子再現(xiàn)，可以通過(guò)《遺愿化宏圖》部分的分析來(lái)判定。

從奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的角度來(lái)看，展開(kāi)部是對(duì)呈示部中主部、副部主題的展開(kāi)發(fā)展，在《忠魂舞》中，第一、第三階段是對(duì)主部的展開(kāi)，第二、第四階段是對(duì)副部的展開(kāi)。這種穿插進(jìn)行的寫(xiě)法也是為了將兩個(gè)主題進(jìn)一步融合。

（三）遺愿化宏圖

《遺愿化宏圖》部分對(duì)應(yīng)詩(shī)句：巍巍青山峰，崢崢?biāo)砂厥[。遺愿震人寰，壯志貫長(zhǎng)虹。前兩句寫(xiě)景，后兩句抒情。

再現(xiàn)部比較特殊，主部主題并沒(méi)有再現(xiàn)，而是用一個(gè)速度相仿、調(diào)性一致的新主題代替。這也解釋了為什么《忠魂舞》結(jié)尾處再現(xiàn)主部主題，是因?yàn)檎嬲脑佻F(xiàn)部中主部主題被新主題替代了。這個(gè)主題和詩(shī)句并沒(méi)有足夠的適配性，但在音樂(lè)上，情緒無(wú)法從前面濃烈的“悲”內(nèi)核中快速轉(zhuǎn)出，開(kāi)頭由小提琴演奏的悠長(zhǎng)且悲涼的音樂(lè)進(jìn)行鋪墊，這一段弦樂(lè)重奏是一個(gè)情緒上的過(guò)渡，隨著速度逐漸加快，調(diào)性也越來(lái)越明亮。詩(shī)句開(kāi)頭兩句互相對(duì)應(yīng)，不論是“青山”還是“松柏”都映射“英雄們”。在詩(shī)句內(nèi)容上偏向于“志”主題，但在音樂(lè)上是有一個(gè)過(guò)渡的。

連接部的主題旋律在主部提前出現(xiàn)，調(diào)性也提前轉(zhuǎn)到宮調(diào)式，這都說(shuō)明音樂(lè)在弱化“悲”。連接部基本上完全再現(xiàn)，連著副部調(diào)性回歸，這一部分在結(jié)構(gòu)上使《遺愿化宏圖》具有再現(xiàn)性，也符合奏鳴原則。

但副部不是完全再現(xiàn)，在原本“志”主題的基礎(chǔ)上，加入一段新旋律，同時(shí)速度再一次加速，雖然后面副部主題又重復(fù)了，但整體的氣勢(shì)和速度是不變的。

再現(xiàn)部副部擴(kuò)大，由原本的單樂(lè)段擴(kuò)大到單三部結(jié)構(gòu)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“志”主題的存在。對(duì)比再現(xiàn)部主部，可以明顯感受到作曲家在削弱“悲”主題而加強(qiáng)“志”主題，這與詩(shī)詞和整部作品的結(jié)構(gòu)相關(guān)。

副部主題對(duì)應(yīng)詩(shī)句第三句：第三句中的“遺愿”是展現(xiàn)“悲”主題的，所以在這里調(diào)性又回到原調(diào)羽調(diào)式。隨后的“震人寰”情感上帶有強(qiáng)烈的沖擊力，所以在音樂(lè)中，作曲家用銅管組演奏一個(gè)新旋律，保留進(jìn)行曲風(fēng)格，調(diào)性也是在這里又重新走向明亮。

最后一句“壯志貫長(zhǎng)虹”是這首詩(shī)的志氣體現(xiàn)，也是全曲的明志部分，音樂(lè)在這里達(dá)到氣勢(shì)的高峰，對(duì)應(yīng)奏鳴曲式再現(xiàn)部的結(jié)束部和尾聲。結(jié)束部的旋律走向和呈示部中結(jié)束部走向一致。但是呈示部中結(jié)束部旋律建立在減五度基礎(chǔ)上，是不協(xié)和的，而再現(xiàn)部結(jié)束部旋律則是解決到純五度。這種前后的對(duì)比仿佛在強(qiáng)調(diào)困難后的光明。音樂(lè)的走向持續(xù)向著“光明前進(jìn)”。

尾聲用的也是副部主題材料，且調(diào)性終止在原調(diào)的屬方向大調(diào)上，并沒(méi)有回到羽調(diào)式中。這種由羽調(diào)式開(kāi)頭，宮調(diào)式結(jié)尾的調(diào)性設(shè)計(jì)類(lèi)似西方小調(diào)開(kāi)頭，大調(diào)結(jié)尾的設(shè)計(jì)，如貝多芬《第五交響曲》由c小調(diào)開(kāi)頭，C大調(diào)結(jié)尾。但這部作品中兩個(gè)調(diào)并不同名，而是五度關(guān)系。較之有所出入，但調(diào)性上的轉(zhuǎn)變依然表達(dá)出作品由“悲”到“志”的轉(zhuǎn)變，如表3所示。

從交響樂(lè)開(kāi)頭的引子開(kāi)始，“悲”主題就是每一部分前后都必須強(qiáng)調(diào)的核心主題，也對(duì)應(yīng)音樂(lè)主題基調(diào)“悲”。但是這個(gè)主題在整個(gè)再現(xiàn)部并沒(méi)有再現(xiàn)。對(duì)應(yīng)調(diào)性最后也沒(méi)有回歸，可以看出作曲家想表達(dá)的情感是以“悲”為始，言“志”收尾。

從音樂(lè)整體來(lái)看，對(duì)比主題從呈示部的主部、副部就體現(xiàn)出來(lái)。主部代表“悲”的內(nèi)核，副部代表“志”的內(nèi)核。在呈示部中，“悲”遠(yuǎn)勝于“志”，展開(kāi)部代表“志”的部分增加，到了再現(xiàn)部“志”終于勝過(guò)“悲”，在音樂(lè)中占據(jù)主要地位，這也解釋了尾聲運(yùn)用副部主題的原因。

綜上討論發(fā)現(xiàn)，《清明祭》中的再現(xiàn)部并不是傳統(tǒng)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)部，它存在很多為了音樂(lè)表達(dá)做出的改變。如：主部主題改變、副部主題增加、結(jié)尾調(diào)性改變等。這些都是受標(biāo)題音樂(lè)影響，是西方奏鳴曲式和中國(guó)文學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。

三、中國(guó)文學(xué)與西方奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的融合

文學(xué)和音樂(lè)相結(jié)合的范例古今皆有。中國(guó)古代所謂“詩(shī)歌”就是將詞唱出，之后的減字譜亦以文字記音高。文字朗誦時(shí)的高低韻律也是受音樂(lè)審美的影響。西方從圣詠開(kāi)始就將詩(shī)和歌聯(lián)系在一起。但這都是受歌詞影響，純器樂(lè)演奏下與文學(xué)的大量結(jié)合，來(lái)自浪漫時(shí)期的李斯特，他創(chuàng)造的交響詩(shī)在思想高度上和文學(xué)達(dá)成一致，所以會(huì)在總譜前寫(xiě)詩(shī)作為引導(dǎo)和提示。

關(guān)于中國(guó)文學(xué)和西方奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上的重合，彭志敏教授于2021年發(fā)表于《黃鐘》（武漢音樂(lè)學(xué)報(bào)）的《柳宗元〈零陵三亭記〉的曲式解讀—兼及奏鳴曲式的最低限度要求》中，以研究音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)形式的曲式學(xué)解讀于文學(xué)藝術(shù)作品，他以柳宗元的《零陵三亭記》為例，以奏鳴曲式結(jié)構(gòu)來(lái)分析，并且真的在中國(guó)唐代散文中看到相隔十萬(wàn)里外的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)?？梢钥闯?，中國(guó)文學(xué)與西方的曲式結(jié)構(gòu)并非沒(méi)有共通之處，而陳培勛這部交響樂(lè)亦是如此。

《清明祭》作為一首典型的標(biāo)題音樂(lè)，在總譜前加入三首詩(shī)作為引導(dǎo)。三首詩(shī)對(duì)應(yīng)樂(lè)譜內(nèi)三個(gè)標(biāo)題，凸顯了文學(xué)對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的影響。從表達(dá)內(nèi)容和音樂(lè)發(fā)展來(lái)看，這三首詩(shī)一直在引導(dǎo)音樂(lè)發(fā)展。

從上文的分析中可以看出，這部作品兩個(gè)核心思想在于“悲”與“志”。祭奠英雄離世而產(chǎn)生的“悲”，是為祖國(guó)效力而產(chǎn)生的“志”。二者經(jīng)歷一個(gè)對(duì)抗融合的過(guò)程，最終化悲憤為動(dòng)力。音樂(lè)中可以通過(guò)兩個(gè)主題的對(duì)比、速度的變化來(lái)感受，三首詩(shī)詞中亦可通過(guò)一些詞匯觀(guān)察到。如第一首詩(shī)中的“寒意”“哀思”“碧血”，第二首詩(shī)中的“悲風(fēng)”“英雄”，第三首詩(shī)中的“遺愿”都是代表“人”的“悲痛”之情。這在三首詩(shī)中是一個(gè)遞減的過(guò)程，對(duì)應(yīng)兩個(gè)主題在音樂(lè)中比重的變化。相反，第一首詩(shī)中的“山河”，第二首詩(shī)的“狂飆”“山河”，第三首詩(shī)的“青山”“松柏”“壯志”都是展現(xiàn)“國(guó)家”的“堅(jiān)韌”之志。在三首詩(shī)中是遞增的過(guò)程，與“悲”相對(duì)應(yīng)。

《天安門(mén)詩(shī)抄》中有兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，其一在于對(duì)逝去英雄的悼念，其二是對(duì)“邪惡勢(shì)力”的聲討，這也對(duì)應(yīng)音樂(lè)中的“悲”和“志”。事件發(fā)生在清明前后，與作品標(biāo)題《清明祭》相對(duì)應(yīng)。由此可以發(fā)現(xiàn)，作曲音樂(lè)描繪的是整個(gè)事件，表達(dá)的是自己的態(tài)度。三首詩(shī)一方面以小見(jiàn)大，代表整個(gè)《天安門(mén)詩(shī)抄》，另一方面則為了與音樂(lè)相對(duì)應(yīng)。詩(shī)句的順序?qū)?yīng)音樂(lè)發(fā)展順序，這體現(xiàn)了文學(xué)與音樂(lè)的進(jìn)一步結(jié)合。

在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上，可以看出作曲家從一開(kāi)始就以奏鳴曲式為結(jié)構(gòu)框架寫(xiě)作。④但受文學(xué)影響，音樂(lè)結(jié)構(gòu)在不斷調(diào)整，如展開(kāi)部重復(fù)性的寫(xiě)法。雖然為了符合展開(kāi)部的要求，重復(fù)時(shí)運(yùn)用變奏，但是音樂(lè)聽(tīng)感上的反復(fù)依然存在。如再現(xiàn)部主部主題新主題的呈現(xiàn)、副部主題的擴(kuò)大等都受文學(xué)詩(shī)詞內(nèi)容的影響。但同樣的，音樂(lè)結(jié)構(gòu)也不完全順從詩(shī)歌，如再現(xiàn)部開(kāi)頭的慢板，其實(shí)并不符合詩(shī)詞內(nèi)容，但為了主題風(fēng)格的一致和對(duì)比性，依然做了一段慢板旋律。而針對(duì)詩(shī)詞的選擇，作曲家也是依據(jù)自身寫(xiě)作內(nèi)容來(lái)挑選，詩(shī)詞中“悲”和“志”的比重，隨著音樂(lè)中兩個(gè)對(duì)比主題的比重而變化，并不是巧合，而是作曲家精心設(shè)計(jì)的巧思。

通過(guò)整篇分析可以看出，作曲家以詩(shī)詞做內(nèi)容、奏鳴曲式結(jié)構(gòu)為形式，通過(guò)兩者在結(jié)構(gòu)和情感表達(dá)上的融合，達(dá)到文學(xué)與音樂(lè)相結(jié)合的目的。

①蔣一民：《音樂(lè)美學(xué)》，北京：東方出版社，1997年，第67頁(yè)。

②選自《天安門(mén)詩(shī)抄》導(dǎo)論。

③這里的“浩氣山河壯”并非詩(shī)詞標(biāo)題，而是第一首詩(shī)詞的第一句。

④在總譜前作曲家有專(zhuān)門(mén)標(biāo)注這是一首單樂(lè)章奏鳴曲式交響詩(shī)。

參考文獻(xiàn)：

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[4]蔣一民.音樂(lè)美學(xué)[M].北京：東方出版社，1997.

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