塞尚繪畫語言表現(xiàn)及其影響研究\t

【摘 要】塞尚作為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)影響了整個(gè)西方繪畫藝術(shù)的進(jìn)程，其以獨(dú)特的視覺和創(chuàng)新精神打破了傳統(tǒng)的繪畫思維，形成了自己的繪畫語言。本文以塞尚的藝術(shù)思想作為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)其思想形成過程進(jìn)行論述。文章重點(diǎn)從造型、色彩和空間三方面來研究塞尚繪畫語言的表現(xiàn)形式及特點(diǎn)，并進(jìn)一步闡述塞尚藝術(shù)思想對(duì)后期藝術(shù)帶來的影響。塞尚開創(chuàng)性的藝術(shù)思想具有跨時(shí)代的意義，他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)思想的形成，特別是對(duì)立體主義繪畫的出現(xiàn)有直接的影響。本文通過對(duì)塞尚繪畫語言的研究，以期讓人們更好地理解繪畫藝術(shù)由立體到平面、由具象到抽象的現(xiàn)代藝術(shù)思想的影響與轉(zhuǎn)變。

【關(guān)鍵詞】塞尚" 現(xiàn)代藝術(shù)" 繪畫語言" 后印象派" 西方繪畫

中圖分類號(hào)：J205" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）15-0057-06

對(duì)自然生活的探索和描繪，歷來都是文學(xué)和藝術(shù)家們的不懈追求。而作為視覺藝術(shù)的繪畫，如何運(yùn)用更加科學(xué)的方法和實(shí)踐手段，把大自然的三維空間圖像在二維平面上進(jìn)行真實(shí)呈現(xiàn)，成了歷代歐洲畫家們的向往。進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期，畫家們?yōu)榱四軌蚋泳珳?zhǔn)地表現(xiàn)自然的形體結(jié)構(gòu)和外在特征，通常會(huì)對(duì)物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在空間的構(gòu)造關(guān)系進(jìn)行科學(xué)的研究。從文藝復(fù)興時(shí)期開始，畫家們就已經(jīng)確立了通過透視解剖的方式，以精準(zhǔn)的造型手法來抓住物體的特征，最終達(dá)到對(duì)自然物體的真實(shí)再現(xiàn)的素描繪畫方式。但在印象派出現(xiàn)之前，繪畫更加強(qiáng)調(diào)物體的結(jié)構(gòu)和空間的素描關(guān)系，色彩的表現(xiàn)力沒有得到充分展現(xiàn)。而印象派的到來，把畫家們的視線引向?qū)ι收Z言的關(guān)注。印象派通過尋找色彩內(nèi)在的秩序，運(yùn)用主觀的情感感受來表現(xiàn)畫面的色彩美感，使得畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力得到極大增強(qiáng)。印象派畫家們通過自我的感官來感受自然色彩的冷暖變化，認(rèn)真科學(xué)地研究色彩，強(qiáng)調(diào)色彩的豐富性和統(tǒng)一性，使傳統(tǒng)的相對(duì)單一的色彩畫面得到極大的改變。由于色彩所展現(xiàn)出的鮮活的生命力和極大的感染力能夠更直接地表達(dá)畫家內(nèi)心的情緒和狀態(tài)，從而引發(fā)更多印象派的追隨者。塞尚作為印象繪畫追隨者之一，他最終并沒有加入印象派陣容，而是在學(xué)習(xí)印象派色彩的基礎(chǔ)上進(jìn)一步突破，通過自己的長(zhǎng)期實(shí)踐探索，逐漸形成了自己的藝術(shù)理解和追求。

一、塞尚藝術(shù)思想的形成

（一）早期的影響與探索

塞尚1839年出生在一個(gè)富裕的家庭，從小接受過良好的教育，并對(duì)文學(xué)和繪畫有著濃厚的興趣。青年時(shí)期的塞尚前往巴黎學(xué)習(xí)繪畫，并有機(jī)會(huì)接觸到了法國正規(guī)的傳統(tǒng)美術(shù)。塞尚在早期藝術(shù)探索的過程中，對(duì)盧浮宮美術(shù)館大師們的真跡進(jìn)行了深入學(xué)習(xí)。他被古典主義繪畫所呈現(xiàn)的崇高與靜穆感深深吸引，特別是對(duì)古典主義大師普桑在造型上表現(xiàn)的嚴(yán)謹(jǐn)非常欽佩。為此，塞尚也形成了對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的最初追求。想突破傳統(tǒng)繪畫思想，而自身技法能力又比較欠缺，這一矛盾的存在使得這一時(shí)期塞尚的繪畫大多呈現(xiàn)出用色厚重、明暗對(duì)比強(qiáng)烈、色調(diào)深沉等特征。塞尚早期常常喜歡用黑色和褐色來表現(xiàn)畫面暗部，不太在意對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫，但這為其后期作品追求那種“堅(jiān)實(shí)而穩(wěn)定”的繪畫效果帶來了影響。

（二）印象派的學(xué)習(xí)與革新

塞尚在巴黎學(xué)習(xí)過程中，結(jié)識(shí)了很多印象派畫家并建立了深厚的友誼。印象派在色彩上的解放對(duì)塞尚繪畫形成啟發(fā)。他跟從印象派畫家走出畫室，認(rèn)真研究大自然的形體色彩，通過合理地利用構(gòu)圖、色彩和筆觸來表現(xiàn)自然對(duì)象。從此，塞尚繪畫一改前期利用大量顏料堆積的效果，畫面顏色變得明亮起來。但在學(xué)習(xí)印象派的用色之后，塞尚并沒有像印象派那樣沉迷于對(duì)色彩的研究。他突破印象派的范疇，進(jìn)一步研究形體與色彩的關(guān)系。塞尚提出，繪畫與自然是平衡的關(guān)系，不應(yīng)該以描摹再現(xiàn)自然為目的；畫家應(yīng)該強(qiáng)調(diào)個(gè)人的情感表達(dá)和主觀創(chuàng)造性。這一革新思想使他成為后印象派的代表，這也形成了塞尚繪畫風(fēng)格的過渡期。

（三）思想的形成與成熟

在對(duì)印象派學(xué)習(xí)之后，塞尚探索出通過物體形態(tài)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)自然的真實(shí)。他以創(chuàng)新性的思想解放，對(duì)物體結(jié)構(gòu)和透視空間進(jìn)行進(jìn)一步研究。他打破傳統(tǒng)的藝術(shù)思想，逐漸拋棄傳統(tǒng)透視方法，以多視角觀察來探索形體與色彩的關(guān)系。他開始把諸如距離、透視和體積等形式的東西當(dāng)成繪畫的目的，讓內(nèi)容服從形式，從物體結(jié)構(gòu)的角度來表現(xiàn)自然事物。在塞尚不斷以《圣維克多山》為表現(xiàn)主題的成熟期作品中，可以看出塞尚放棄了原有模仿自然真實(shí)的藝術(shù)觀念和法則，憑借自己對(duì)自然物象的獨(dú)特理解，通過對(duì)物體結(jié)構(gòu)的分析、概括和取舍，主觀地追求畫面諸種關(guān)系的和諧。他有意識(shí)地將對(duì)自然物象的表現(xiàn)引申到自我主觀的思想理解，這對(duì)以后藝術(shù)家觀念上的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了很大的影響。正是由于塞尚這種主觀性繪畫觀念改變了整個(gè)西方藝術(shù)的進(jìn)程，從而導(dǎo)致了西方藝術(shù)思想的全面解放。

二、塞尚繪畫語言的表現(xiàn)形式

（一）幾何體結(jié)構(gòu)的形體表現(xiàn)

從塞尚開始，繪畫不僅僅是一種視覺行為，也成了一種思想行為。繪畫拋棄了傳統(tǒng)的對(duì)表面的自然視覺表現(xiàn)，呈現(xiàn)出以探索物體最本質(zhì)的幾何結(jié)構(gòu)形式來重塑自然。在塞尚藝術(shù)思想形成之前，畫家們的創(chuàng)作更多以真實(shí)再現(xiàn)眼睛所觀看到的對(duì)象為出發(fā)點(diǎn)，并結(jié)合自我色彩情感來“模仿”自然客觀對(duì)象。人們對(duì)一幅作品評(píng)判的好壞更多的是以是否符合透視規(guī)律和三維空間的世界真實(shí)為依據(jù)。但隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)，再現(xiàn)自然真實(shí)的繪畫理念受到了畫家們的質(zhì)疑，他們紛紛對(duì)繪畫的本質(zhì)追求提出了疑問。具有反叛精神的塞尚認(rèn)為：“繪畫不是追隨自然，而是和自然平行地工作著?！彼延^察到的自然景象看成一種不可靠的視覺幻象，認(rèn)為畫家通過科學(xué)的透視法很難再現(xiàn)自然的真實(shí)。塞尚在作畫過程中，通常對(duì)作畫對(duì)象要進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的觀察和分析，對(duì)物體結(jié)構(gòu)和形體的關(guān)系進(jìn)行反復(fù)比照，最后透過各種復(fù)雜物體表面，簡(jiǎn)化細(xì)節(jié)，以圓柱體、球體和圓錐體等基本的形體來強(qiáng)化物體的體積質(zhì)感。

塞尚為克服印象派繪畫在結(jié)構(gòu)上不夠穩(wěn)定和松散的狀態(tài)，他認(rèn)真研究物體內(nèi)在的、恒定的結(jié)構(gòu)關(guān)系，通過改變物體外在形體，以物體內(nèi)在深層次的結(jié)構(gòu)關(guān)系來重新建立畫面的平衡和穩(wěn)定。從塞尚的《水果盤、玻璃杯和蘋果》這幅作品中，可以看出，他對(duì)物體的外在細(xì)節(jié)和透視位置并不關(guān)心。高腳水果盤的輪廓被作者進(jìn)行了主觀化的改變，盤口邊緣的橢圓形也不符合透視規(guī)律，傾斜的地平線把畫面幾乎一分為二，臺(tái)面的直線、物體的曲線及白襯布的斜線互相制衡，上方的葉子與下方的蘋果形成呼應(yīng)，各個(gè)物體之間相互作用。

塞尚采用物體變形手法，以濃厚的輪廓線對(duì)物體進(jìn)行幾何平面化的處理，給人以去中心化和主題性的繪畫效果，反而令畫面更加穩(wěn)定。塞尚的繪畫和同期的傳統(tǒng)模仿自然的繪畫有著巨大的差別，這也使得其繪畫不被同期畫家所接受。塞尚也曾經(jīng)表示過“要畫出自然中普桑式的畫面”，不過他所說的“普桑式的畫面”并不是重回到古典主義，而是更想擺脫西方傳統(tǒng)藝術(shù)的再現(xiàn)法則對(duì)畫家思想的限制。

塞尚通過對(duì)形體的研究，不惜犧牲客觀的真實(shí)，有意地對(duì)客觀物象進(jìn)行簡(jiǎn)化、概括的處理，把自然萬物處理成圓柱體、球體和圓錐等簡(jiǎn)約的幾何形體。他認(rèn)為，只有這樣才能抓住物體最普遍的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，使畫面保持得更持久和堅(jiān)固，也只有這樣才能達(dá)到繪畫的“真實(shí)”。塞尚追求的“真實(shí)”是超越視覺觀看的真實(shí) ，里面包含著作者對(duì)物體最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)追求和理解。這種擺脫傳統(tǒng)繪畫語言的繪畫方式，為當(dāng)時(shí)人們所不能理解。而正是塞尚這種勇于探索的開創(chuàng)精神開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的篇章。

（二）堅(jiān)實(shí)的色彩塑形

縱觀西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷程，印象派出現(xiàn)之前畫家們大多在室內(nèi)進(jìn)行寫生和創(chuàng)作，繪畫以強(qiáng)調(diào)素描對(duì)形體的塑造和表現(xiàn)畫面的明暗關(guān)系為主。而色彩更多依附于形體的明暗表現(xiàn)，因此色彩的內(nèi)在魅力沒有得到應(yīng)有的發(fā)揮。印象派的出現(xiàn)，提出到戶外寫生來捕捉稍縱即逝的光線色彩，他們通過對(duì)色彩冷暖的研究，以視覺來探索現(xiàn)實(shí)色彩的微妙變化。而塞尚并不像印象派畫家們沉浸于對(duì)光影色彩的表現(xiàn)，他在印象派所探索出來的色彩革命成效基礎(chǔ)上，吸取了印象主義畫家的色彩成果，在形與色關(guān)系上進(jìn)一步突破。塞尚通過對(duì)冷暖色的合理運(yùn)用，以粗獷的筆觸，忽略物體的外在細(xì)節(jié)，按照他所理解的結(jié)構(gòu)與形體的構(gòu)成關(guān)系，用堅(jiān)實(shí)的色彩使畫面塑造出一種“顏色結(jié)晶體”的效果。塞尚認(rèn)為，印象派的畫作色彩過于松散，沒有很好地表現(xiàn)形態(tài)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，使得畫面缺少“永恒”的穩(wěn)定。塞尚結(jié)合對(duì)物體結(jié)構(gòu)的理解，探索出與之相統(tǒng)一的色彩表現(xiàn)系統(tǒng)，通過單純色彩的變化來塑造物體的形體感與結(jié)構(gòu)感。塞尚使用不為表現(xiàn)光線變化為目的的厚重色塊以及粗獷的筆觸，讓畫面物體顯得沉穩(wěn)而有力，一個(gè)個(gè)看上去都那么的堅(jiān)硬、穩(wěn)定。

在《馬恩的橋梁》這幅風(fēng)景畫中，塞尚從簡(jiǎn)約而堅(jiān)定的結(jié)構(gòu)出發(fā)，有意地利用一些半圓形、長(zhǎng)方形及其他幾何形體手法來抓住物象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并通過厚重有力的色彩勾勒出每個(gè)物體的結(jié)構(gòu)形狀。畫中顏色種類看似并不多，但在色彩的處理安排上非?？季俊．嬅嬖诒３肿匀还庥爸?，利用顏色的明暗和冷暖關(guān)系非常微妙地表現(xiàn)出顏色色差，顏色看似單純卻變化豐富。作品中，經(jīng)過取舍的樹木枝干輪廓線條厚重有力，大片的樹木通過筆觸、色塊和線條等視覺要素組合，產(chǎn)生結(jié)構(gòu)，構(gòu)成空間。畫面通過無數(shù)的筆觸理性地排列，色彩相互疊加，筆觸布置有序，最終形成抽象和諧的畫面秩序，構(gòu)成了塞尚所追求的內(nèi)心“實(shí)現(xiàn)”。雖然塞尚的作品選用的題材極具局限性，大多為水果靜物及固定風(fēng)景，但每個(gè)物體都以厚重而豐富的色彩，顯現(xiàn)出其存在的價(jià)值。

值得注意的是，印象主義所強(qiáng)調(diào)的戶外寫生、捕捉戶外光色，并不是如實(shí)地描繪所觀看到的一切外在景觀顏色，而是對(duì)自己觀察到的顏色加以統(tǒng)一，形成自我“印象”中的顏色。雖然印象派的用色對(duì)前期傳統(tǒng)形成的繪畫色彩有了巨大的革新和反叛，但印象派繪畫通過直覺性的、非理性的色彩表現(xiàn)，讓色彩處于零亂、瑣碎和不確定性之中，同時(shí)也使得畫面物體過于松散和不穩(wěn)定。塞尚對(duì)印象派色彩表現(xiàn)并不滿意，塞尚認(rèn)為：“前輩大師們過去所畫的戶外景物都被表現(xiàn)得含混不清，它們給我的感覺都是不真實(shí)的，首先是不具備大自然所提供的原來面貌?！痹趯W(xué)習(xí)印象派的色彩之后，塞尚利用色彩對(duì)物質(zhì)形體進(jìn)行塑造，展示出他對(duì)自然的真實(shí)理解，逐漸形成了自己的色彩語言。塞尚所追求的藝術(shù)真實(shí)是以建立畫面穩(wěn)固結(jié)構(gòu)為前提，讓色彩為塑形服務(wù)，通過厚重的筆觸和微妙的色彩層次使形體變得更加飽滿有力。這種以更加主觀的形式、利用理性的筆觸和豐富的色塊結(jié)合來呈現(xiàn)大自然的“真實(shí)”，正是塞尚所追求的繪畫精神所在。

（三）多維度的空間構(gòu)造

古希臘哲學(xué)家亞里士多德曾表示：“藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)生活的再現(xiàn)?！比绾伟阉吹降娜S空間圖像通過二維平面進(jìn)行立體呈現(xiàn)是藝術(shù)家不斷探索和追求的。早在文藝復(fù)興時(shí)期，通過焦點(diǎn)透視的繪畫方式來再現(xiàn)三維空間成了歐洲畫家們的繪畫準(zhǔn)則，他們并為此建立了一套科學(xué)的寫實(shí)主義繪畫表現(xiàn)體系。畫家們把觀察到的物象通過近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的焦點(diǎn)透視方法在畫布上進(jìn)行寫實(shí)再現(xiàn)，讓人產(chǎn)生三維立體的空間“幻象”。西方古典主義繪畫通過定點(diǎn)觀察三維景象，用科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕裹c(diǎn)透視方法，讓畫面達(dá)到靜止、堅(jiān)定和永恒的視覺效果。但正是這種以焦點(diǎn)透視把物體固定在平面畫布上所制造出的空間“幻覺”，在一定程度上使得很多物體特征沒有得到展現(xiàn)，在空間表現(xiàn)上也受到限制。為了保證對(duì)物體的真實(shí)再現(xiàn)，以此克服只通過一個(gè)固定視點(diǎn)很難表現(xiàn)物體的本質(zhì)結(jié)構(gòu)的局限性，塞尚嘗試以移動(dòng)的視覺來觀察物體，從多個(gè)視點(diǎn)出發(fā)來記錄物體真實(shí)的狀態(tài)。

塞尚結(jié)構(gòu)分析理念形成的重要一環(huán)就是對(duì)畫面空間概念和空間關(guān)系的突破，其主要體現(xiàn)在對(duì)焦點(diǎn)透視法規(guī)的否定。塞尚為實(shí)現(xiàn)其理解的物體本質(zhì)結(jié)構(gòu)和理想空間的表達(dá)，采用多點(diǎn)透視的方法從不同空間位置去構(gòu)建其所理解的自然結(jié)構(gòu)之美。為了達(dá)到他所需求的理想畫面，塞尚會(huì)通過改變物體的距離、空間、位置以及多視覺的觀察來重新構(gòu)造畫面，最終呈現(xiàn)出來的畫面形式和大家所理解的傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫會(huì)產(chǎn)生很大的差別，并使大家在觀看其作品時(shí)在視覺上會(huì)有嚴(yán)重的變形感受。通過塞尚《藍(lán)色花瓶》作品，可以看出，其作品很明顯不同于傳統(tǒng)的寫實(shí)的靜物油畫，畫面沒有通過嚴(yán)格的焦點(diǎn)透視法進(jìn)行空間表現(xiàn)。

在作品中，傾斜的桌面結(jié)合后面的橫直線對(duì)畫面進(jìn)行了分割。主體花瓶并沒有放在畫面中間，而是通過右邊的三個(gè)水果及其位置安排保持平衡。在整個(gè)畫面中，物體的形態(tài)服務(wù)于畫面的空間構(gòu)成，這使得作品看起來非常平面化。塞尚拋棄了傳統(tǒng)的前實(shí)后虛構(gòu)圖法則，通過幾何形的表現(xiàn)形式對(duì)畫面進(jìn)行視覺分割，每個(gè)線條和塊面都相互作用，線條和色塊在維持畫面的穩(wěn)定和平衡方面均顯得同等重要，形與形之間的位置安排也恰到好處。塞尚想通過多視覺的觀察方式讓畫面空間結(jié)構(gòu)更具立體性，但他對(duì)畫面進(jìn)行了去中心化的主觀處理，讓畫面失去了主體形象，使得前面的水果靜物和背景變得都一樣重要。這導(dǎo)致畫面在視覺上變得平面化而不是人們所看到的更“立體”。從這幅《藍(lán)色花瓶》作品可以看出，塞尚有意根據(jù)自己理解的空間構(gòu)造來調(diào)整畫面的空間秩序感，但同時(shí)又保留自身對(duì)大自然的那種視覺體驗(yàn)和精神力量。

塞尚為達(dá)到他所追求的理想畫面效果，不再像傳統(tǒng)繪畫那樣表現(xiàn)出虛擬的空間“幻想”。他把透視和平面構(gòu)圖法則相結(jié)合，利用多種透視和移動(dòng)視角的方法，主觀地去改變形體的位置。因此，看到他的大部分作品的地平線往往都是傾斜的，物體也出現(xiàn)變形和簡(jiǎn)化。塞尚的偉大之處在于他打破了焦點(diǎn)透視一直以來作為傳統(tǒng)西方繪畫的唯一法則，他不以模仿和再現(xiàn)自然為繪畫的基本出發(fā)點(diǎn)，也不再依賴視覺所看到的自然“假象”。塞尚通過學(xué)習(xí)普桑式的穩(wěn)定構(gòu)圖結(jié)構(gòu)理念，以印象派的色彩表達(dá)為基礎(chǔ)，融入了自我對(duì)物體形態(tài)和空間關(guān)系的主動(dòng)性認(rèn)知，最后以自己獨(dú)有的視覺觀察方法給畫面營造出一種具有真實(shí)結(jié)構(gòu)的空間秩序?！叭杏昧硪环N遠(yuǎn)近透視法來代替學(xué)院式的畫法，他忽視物像的實(shí)際尺度，而賦予它們一種精神的空間?！比兴囆g(shù)思想的出現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)繪畫“模仿自然”的創(chuàng)作規(guī)范，引領(lǐng)著更多藝術(shù)家嘗試在藝術(shù)創(chuàng)作中融入自我的主觀情感來探索更多繪畫樣式的可能性，從而開啟了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)之門。

三、塞尚繪畫的影響

（一）對(duì)立體主義繪畫的影響

從塞尚開始，西方畫家從追求真實(shí)世界再現(xiàn)開始轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕抑饔^世界的表達(dá)，進(jìn)而引發(fā)更多藝術(shù)觀念的形成和多種藝術(shù)流派的出現(xiàn)。塞尚放棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和法則，主觀地對(duì)物象進(jìn)行概括和取舍，從物體本質(zhì)結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)來描繪對(duì)象，有意識(shí)地將注意力轉(zhuǎn)向自我的精神世界。塞尚以尊重藝術(shù)家個(gè)人的精神感受為前提，不再以再現(xiàn)和模仿自然為藝術(shù)主張。他的繪畫作品以探索物質(zhì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)本質(zhì)為畫面構(gòu)造基礎(chǔ)，讓色彩依附形體表現(xiàn)，探索多維度的平面化的空間效果，使畫面的具體形象和抽象表達(dá)有機(jī)結(jié)合在一起。塞尚這一具有革命性的藝術(shù)觀念具有劃時(shí)代的意義，他打破了傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)于繪畫藝術(shù)的規(guī)范，為后面藝術(shù)家觀念的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了巨大的影響。

塞尚通過脫離以表現(xiàn)物體表面特征和三維空間形態(tài)的傳統(tǒng)繪畫觀察方式，建立起自我對(duì)自然物質(zhì)世界理解的“真實(shí)存在”的繪畫語言。這極其現(xiàn)代的藝術(shù)思想為后期的藝術(shù)家們打開了思想的大門，直接導(dǎo)致立體主義畫派的出現(xiàn)。塞尚通過“圓柱體、球體和圓錐體”展現(xiàn)對(duì)自然真實(shí)結(jié)構(gòu)的理解。這種從多視覺來表現(xiàn)物體的體積空間的藝術(shù)思想給立體派畫家?guī)碇匾獑⑹尽ＡⅢw派畫家曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義?！绷Ⅲw派畫家試圖從不同的視覺和形式來闡述世界，把物體形狀和結(jié)構(gòu)進(jìn)一步簡(jiǎn)化，進(jìn)一步消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，以多維度的視覺通過幾何形狀和線條來表現(xiàn)物體的立體感。

畢加索作為立體主義的發(fā)起者，通過他被譽(yù)為立體主義開山之作的《亞維農(nóng)的少女》這一作品，可以看出，在空間表現(xiàn)上，畢加索采用了塞尚從不同視覺來觀察物體，并主觀地平衡畫面中的物體關(guān)系。這一作畫思路導(dǎo)致了物體整體的變形。作品主體由5個(gè)少女組成，少女動(dòng)態(tài)各異，但他們都嚴(yán)重變形，頭部、身體及五官并不是統(tǒng)一固定在一個(gè)視點(diǎn)上。畢加索主觀改變畫面形象，讓畫作看似非常平面，而不是像他所說的更加立體。在形體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)上，作品采用了塞尚簡(jiǎn)化物體表面細(xì)節(jié)，以幾何形體來構(gòu)造物體本質(zhì)真實(shí)這一造型理念。在作品中，人物形象被消減，在保留人物基本特征的前提下，通過三角形、柱形及直線和曲線來構(gòu)造人物的輪廓和背景，使得人物形象的表現(xiàn)非常簡(jiǎn)約而穩(wěn)定。在色彩構(gòu)造上，畫面的暖色與冷色被明確區(qū)分，作品主體的輪廓通過依附大面積的色彩體塊得到突出表現(xiàn)。簡(jiǎn)約而厚重的色彩使畫面形象表現(xiàn)得更加結(jié)實(shí)有力，這也充分體現(xiàn)了塞尚以色塑形的藝術(shù)思想?！秮喚S農(nóng)的少女》在繼承塞尚藝術(shù)思想的基礎(chǔ)上，通過自身對(duì)形與色的理解，并進(jìn)行創(chuàng)造性的畫面秩序構(gòu)造，讓塞尚幾何形體的造型理論得到進(jìn)一步發(fā)揮。畢加索在塞尚藝術(shù)思想的啟示下，其繪畫手法上變得更加主觀，他以多視角的觀察方式來表現(xiàn)物體的立體存在，從而導(dǎo)致物體更加變形、畫面更加平面化，從此繪畫由具象走向抽象。

（二）對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)思想的影響

塞尚通過全新的視角和思維框架對(duì)自然進(jìn)行重新解讀 ，以創(chuàng)新性精神通過形體概括、色彩塑形、多維度觀察和平面構(gòu)成等方式，推動(dòng)了藝術(shù)觀念從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變 ，使藝術(shù)家的個(gè)性和繪畫表現(xiàn)形式都得到徹底的解放。塞尚的藝術(shù)思想成為藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)重要分水嶺，在藝術(shù)史上起著承前啟后的作用。他的藝術(shù)不僅保持了對(duì)傳統(tǒng)繪畫嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)的理解，也汲取了印象派對(duì)色彩研究的成果，并最終以個(gè)人的藝術(shù)自主性來追求自然永恒的真實(shí)。塞尚認(rèn)為藝術(shù)就是創(chuàng)造 ，他以一種開拓的創(chuàng)新精神，突破了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的束縛，更加注重藝術(shù)家個(gè)人主觀意識(shí)的培養(yǎng)。這種不以模仿自然而主張藝術(shù)作品應(yīng)充分體現(xiàn)畫家的個(gè)人主觀意志的觀點(diǎn)，對(duì)后世的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，使得整個(gè)歐洲的藝術(shù)思想得到全面的解放。他的藝術(shù)思想引領(lǐng)了現(xiàn)代藝術(shù)的潮流，不僅影響了后來眾多的藝術(shù)家和流派，也加速了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。因此，塞尚被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。他的作品對(duì)于理解現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展和演變至關(guān)重要，他的藝術(shù)思想不僅直接導(dǎo)致“立體主義”流派的出現(xiàn)，也引發(fā)了整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變。

四、結(jié)語

縱觀整個(gè)西方繪畫的發(fā)展歷程，每個(gè)不同時(shí)期的藝術(shù)家的成長(zhǎng)和發(fā)展，都是以對(duì)前人的藝術(shù)研究為基礎(chǔ)，再根據(jù)自己所處時(shí)代的特點(diǎn)來進(jìn)行個(gè)人藝術(shù)語言的積極探索，從而最終形成個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)面貌。因此，每位藝術(shù)家的不懈努力和探索都構(gòu)成了整個(gè)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中不可或缺的一部分。而塞尚的出現(xiàn)無疑是西方繪畫藝術(shù)進(jìn)程中最重要的一環(huán)，他以其獨(dú)有的創(chuàng)新精神改變了人們對(duì)自然形態(tài)的觀察方式。他對(duì)形體構(gòu)造和空間結(jié)構(gòu)的重新審視，讓繪畫藝術(shù)有了更多的探索空間和精神內(nèi)涵。塞尚把視覺藝術(shù)從模仿自然的視覺思維引向更高的哲學(xué)思維，使繪畫藝術(shù)由再現(xiàn)自然逐漸過渡到對(duì)藝術(shù)家內(nèi)心精神世界的表現(xiàn)，從而讓繪畫藝術(shù)變得更純粹。

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