于都縣客家儀式樂班考察與研究

【摘 要】于都縣客家儀式中的樂班，承載了本地區(qū)重大的禮儀活動，諸如婚喪嫁娶、廟會、節(jié)慶等。筆者考察了該地區(qū)銀坑村“甑笊舞”的儀式過程，記錄了該儀式的樂班奏樂情況。本文基于文化生態(tài)視角，從音樂角度關注其人其樂，對樂班人員的構成、演奏形式、技藝傳承、曲牌多元化等問題進行分析，考察其人其樂是如何在國家與社會變遷的文化生態(tài)環(huán)境中生存，進而整體把握樂班的生存實況。

【關鍵詞】于都客家" 樂班" 曲牌" 文化生態(tài)

中圖分類號：J607" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）15-0015-06

樂人作為特定時空中的特殊群體，憑借技藝服務于民間，并且承擔著該地區(qū)重大的禮俗活動，諸如婚喪嫁娶、廟會、節(jié)慶展演等。凡禮必用樂，正是這樣一群民間音樂活態(tài)傳承者，在眾多儀式中充當了必不可少的角色。贛南于都地區(qū)客家以嗩吶為代表的吹打樂班，常常在村坊舉行的各種民間儀式、慶典或其他大型活動上大顯身手。《雩都縣志》載：“工惟樂最精，幾于引商、刻、羽，雜以流、征。商惟鹽，布頗巨，此四民之業(yè)也?！笨梢娪诙伎h古時四民中，精通音樂的人非常多。據于都縣文化館統(tǒng)計：全縣共有樂隊80多個，嗩吶樂手約2000人。一個縣有如此多的嗩吶藝人，鄉(xiāng)鄉(xiāng)有嗩吶隊，村村有嗩吶手，放眼于贛南地區(qū)乃至江西其他縣市恐怕也是不多見。2008年，于都嗩吶“公婆吹”被列入國家級非物質文化遺產名錄，無疑是增加了該地區(qū)嗩吶的知名度。尤其在非物質文化遺產保護的大背景下，客家地區(qū)各類禮俗活動逐漸復蘇，為民間吹打樂班提供了重要的生態(tài)環(huán)境。

一、儀式樂班的組合樣態(tài)及奏樂概況

《周禮·春官·大宗伯》載：“以禮樂和天地之化……以諧萬民，以致百物?！倍Y樂制度下更多的是為了人與自然、社會與人際關系的和諧有序，樂在其中扮演的角色不言而喻。所以，鄉(xiāng)村的許多禮俗儀式中常常有樂相伴。贛南民間嗩吶藝人還流傳著這樣的順口溜：“七寸吹打拿在手，五音六律里邊有；婚喪嫁娶冇有捱，冇聲冇息蠻難過。”說的就是以嗩吶為代表的音樂在眾多儀式上的重要性。

筆者考察的“甑笊舞”①儀式所在地，位于贛南地區(qū)于都縣境最北部的銀坑鎮(zhèn)銀坑村。銀坑屬丘陵地形，以農業(yè)生產為主，較大程度地保留了淳樸的民風和傳統(tǒng)的生活習俗。該地區(qū)跳“甑笊舞”的儀式由來已久?！瓣刁晌琛笔且糟y坑村九個村民小組為核心，聯(lián)合舉行的舞蹈祭祀儀式，俗稱“劃龍船”或“唱船歌”，是當?shù)刈顭狒[的禮俗活動之一。儀式時間為每年的正月初六到正月十五，為期九天。儀式中，除了舞蹈祈求祝語外，還需要民間吹打樂班來完成相應的儀式。

客家禮俗中常見的樂班組合比較靈活，一個吹打樂班通常是5～6人的編制，樂器以扁鼓和嗩吶為主，配以鑼、鈸等打擊樂器，這樣的搭配形式在客家禮俗中俗稱“吹打”。其中，嗩吶、鼓、鑼是必不可少的樂器，其他樂器則可以做相應的調整。銀坑村的“甑笊舞”儀式所用樂班多為4人編制，嗩吶2人，其中1人兼小鑼，鼓師1人，大鑼1人兼小鈸。只有特定的香火儀式才增加到6人編制，樂器方面增加了二胡、笛子。儀式中樂師往往是一個“多面手”，有時候需要身兼多職，人員不足時要同時操作兩件樂器，除了要卡準節(jié)拍，還要配合手中樂器與另一件樂器嚴絲合縫的演奏，倘若沒長時間的練習和配合很難完成。儀式中吹打樂器占主角的是嗩吶，客家方言稱之為“tie”，樂師們所用的嗩吶多由市場樂器店購買，因此形制、音高、音準保持了基本統(tǒng)一。經測量，嗩吶總長56cm，天心11cm，哨片1cm，桿長30cm，用桐木制成，共有7個按音孔，底部的喇叭口徑14.5cm，制作材料為銅。

服務儀式的三個吹打樂班在樂器使用上無一例外的都采用雙嗩吶編制，對此，劉勇在《中國嗩吶藝術研究》中寫道：“這種以雙嗩吶為主而不用笙伴奏的樂隊，是我國北方目前所見的四類樂隊組合方式中最早的一類。其形成時間尚難遽斷，可能在傳入時即為這種組合方式和演奏方法……這些特征在北方一些地區(qū)，已近消失，而在南方的廣大地區(qū)卻一直保留?！币簿褪钦f，南方地區(qū)保存的雙嗩吶編制很可能自古已有，但也不排除客家人從北方中原地區(qū)經過數(shù)次南遷，將北方的音樂文化傳到南方客家地區(qū)，成為客家音樂的文化樣態(tài)。儀式樂班人數(shù)由原來的5～6人精減到4人，再到一人身兼多職，考慮的主要是經濟原因，每場儀式的酬勞固定的情況下，每個樂師所獲報酬和樂班總人數(shù)成反比，人少分成就多。在保證不削弱整個儀式完整性的同時，無奈之下只能一人同操兩件樂器，正是這種“無奈之舉”成了于都民俗儀式樂班組合的常態(tài)。

多樣化的演奏形式突顯了儀式空間的變化性，賦予了儀式內容不同的含義。整個儀式過程中樂班隊形也根據空間作適當?shù)恼{整，樂班演奏形式大致可分為“走吹”“坐吹”“站吹”。路上行進時采用走吹，進入廳堂采用坐吹或站吹。樂班的排列位置基本固定，嗩吶手并排圍桌而坐，鼓、鐃鈸相對而坐，這樣有利于樂班成員之間的交流。儀式中鼓則起著把握節(jié)奏、速度的功能，嗩吶是吹打中的旋律樂器，具有定調功能。開始前所有樂師的目光都停留在鼓師身上，只要一個擊鼓的動作下去，嗩吶便隨之跟進，其余樂器依次進來。但有時候不完全是鼓師先擊鼓，比如做儀式進行時，就由嗩吶樂師先吹奏一小段，再敲鼓進入，其他樂器跟進。因為嗩吶樂師掌握儀式中所用的曲牌的使用順序，這就要求嗩吶樂師把所有曲目爛熟于心，清楚整套儀式程序中所用曲牌、調名等。儀式中樂師與樂師主要是用“聽”“看”的方式交流，往往一個眼神、一個動作都包含了大量信息，彼此之間相互配合、精誠合作保證儀式順利進行。

二、儀式用樂的曲牌分析及特征

客家民間器樂內容豐富、曲牌眾多，與民歌、戲曲、曲藝及宗教禮儀活動聯(lián)系緊密。于都地區(qū)民俗儀式所用到的曲牌，多數(shù)吸收了民歌、戲曲、宗教音樂等元素，形成了獨具特色的地方民間音樂。筆者將《中國民族民間器樂曲集成·江西卷》《贛南民歌集成》《贛南采茶戲音樂》《中國戲曲音樂集成·江西卷》所記載的各類器樂、民歌、戲曲曲牌與儀式中所用曲牌進行對比。據筆者統(tǒng)計，整個儀式用樂曲牌共28首，其中傳統(tǒng)曲牌27首，運用江西民歌素材改編歌曲1首，現(xiàn)將吹打樂班②儀式中所用曲牌類型及名稱整理如下：

戲曲開場類【嚷臺】；常用吹打類【玉芙蓉】【小桃紅】【泣顏回】；“燈腔”類【茉莉花】【賣花線】；“茶腔類”【十杯酒】【十月懷胎】【斑鳩調】；“雜調”類【瓜子仁】【小歌唱】【大歌唱】【割韭菜】【鏈子】【孟姜女】；儀式專用類【一支香】【令波令】【八仙獻寶】【皈依三寶】【爐香贊】【小八仙】【天崩】【上表贊】【懺調】【功曹贊】【化財贊】【下座】；改編歌曲【江西是個好地方】。

這些不同類型的曲牌主要用于行路、祠堂、廟堂等儀式用樂場合，演奏頻次各有不同，某種程度反映了特定地區(qū)音樂文化在儀式中的豐富性和多樣性的特征。從使用場合來看，祠堂是重要的儀式場所，涵蓋了儀式專用曲牌、“雜調”類曲牌、常用吹打樂曲牌等多種類型，其中儀式專用曲牌在祠堂中的使用較為集中，體現(xiàn)了祠堂儀式的莊重性和特殊性?！救屡_】作為開場曲牌通常為儀式營造氛圍感。就內容上看，像【瓜子仁】【小桃紅】【玉芙蓉】【泣顏回】等傳統(tǒng)曲牌屬于贛南地區(qū)常見的儀式用樂范疇。另外，嗩吶樂師們也廣泛從戲曲、民歌等形式中相互借鑒，吸取養(yǎng)分，如【賣花線】【十月懷胎】【茉莉花】【孟姜女】【江西是個好地方】【斑鳩調】等，具有較為濃厚的民歌色彩。諸如【皈依三寶】【功曹贊】【小八仙】【上表贊】【八仙獻寶】【懺調】這類曲牌又具有佛道色彩。演奏頻次上部分曲牌使用較多，如【令波令】【小歌唱】【大歌唱】用于重要場合的重要儀式中。演奏頻次較低的【天崩】【上表贊】【懺調】，只有在特定的儀式情境下才會使用。

民間通常將器樂形式的藝術水準用曲目的多寡和技藝的高低來衡量，那么所請樂班必定是熟悉一整套儀式程序，技藝精湛者擔任?！瓣刁晌琛眱x式請的樂班人員均是在當?shù)赜兄S富經驗的樂師，而C樂班更是年年參與該地的民俗儀式，因此熟悉所有流程，能吹奏整套樂曲。而儀式中樂班樂曲的使用有嚴格規(guī)定，不得隨意改奏，即在這個儀式中只能演奏一套樂曲即專曲專用，其他的一概不得演奏。用樂的相對固定也反映了儀式的“神圣性”，嗩吶藝人只能沿襲傳統(tǒng)，這并非嗩吶樂師盲于守舊，不懂創(chuàng)新，而是儀式的“神圣性”決定了整個儀式過程在內的其他儀式，諸如用樂、走街等必須嚴格符合先民留下的傳統(tǒng)。雖然樂師閑暇之余偶爾也會吹奏一兩首流行樂曲，如【江西是個好地方】，但在重要的儀式場合還是要遵循禮俗程序，如開始時奏【一支香】【十月懷胎】【賣花線】等，儀式高潮時奏【大歌唱】【天崩】【爐香贊】【上表贊】等，結束時奏【一支香】【令波令】【小八仙】等。面對著這種神圣、嚴肅、莊重的儀式，樂師們生怕吹錯音調、配合不協(xié)調。因此，儀式中的每一道程序、每一個環(huán)節(jié)都要到位，一旦出錯，樂師們便失去自身賴以生存的“恩主”，儀式便失去了意義。

三、儀式樂班來源及“有譜可依”的傳承

從樂班的人員組合情況看，這些樂師來源于本地或周邊鄰村，從藝經歷大多在20年以上，經驗豐富、彼此熟知，使用著相同的樂器，演奏同一套曲牌，熟悉各項儀式程序。儀式中吹打樂班的成員主要有兩類：一類來源于戲班樂師，一類來源于專門從事吹打的樂班。

中華人民共和國成立后，為了豐富人民精神生活，于都城鄉(xiāng)紛紛建立各種劇團，除了國營的采茶戲劇團外，民間還建有大量的采茶戲、半班戲等業(yè)余劇團，以及自娛自樂的民間樂隊。隨著市場經濟的到來，一些小劇團和戲班在這股潮流中逐漸被兼并、重組和淘汰，大批的劇團演員和樂隊人員被迫下崗，迫于生計，這批人開始重拾樂器，重新組建樂班轉而服務于民間的禮俗。如，A樂班的傅班主就有長期在劇團充當樂師的經歷，B樂班中的劉班主也參加過當?shù)氐摹鞍氚鄳颉眲F。其實這類樂班大多沒有固定班主，臨時組建，通常是誰攬活誰充當班主，儀式完成立馬散班，具有較大的靈活性，因此他們之間沒有形成穩(wěn)定的內部體系。而樂班成員關系的維系主要依靠地緣情誼和人脈關系，彼此之間可能并不認識，甚至是第一次合作，如，A樂班負責嗩吶和小鑼的傅師傅與鼓師劉師傅就是第一次合作，他們來自不同的村鎮(zhèn)，因為班主關系組建而成。從演奏能力上看，樂師演奏技藝高低有別，由于他們臨時組班，對同一曲牌演奏的熟練程度差別較大，成員配合的默契度需要時間來彌補，往往這類樂班服務周期短、應差能力較弱。

而專門從事吹打樂的樂班，成員大多來自同一家族或同村，技藝基本屬于世代相承，傳承有序。相比于A樂班和B樂班，C樂班有固定班主，且成員內部之間存在著穩(wěn)定的社會關系，有父子同臺（兩位嗩吶手）、叔侄同臺（嗩吶手與鼓師）、表侄同臺（嗩吶手與執(zhí)鑼手）的情況，彼此配合默契，長期共事。這種依靠血緣關系和親屬關系來維持的樂班，通常具有很強的凝聚力，自然能夠提高辦事效率。

邀請樂班的同時，東家通常把樂師掌握樂器數(shù)量作為衡量一個藝人演奏水平和能力高低的參考項之一。像B樂班的鐘師傅和C樂班的余氏父子都是經過嚴格訓練的祖?zhèn)鲉顓仁郑麄冎忻總€人至少掌握2件甚至多件樂器的演奏，C樂班的余班主是三個樂班中最年輕的班主，演奏能力高、技巧多變，更是掌握了儀式所用的全套樂器，演奏能力自然不在話下，而且常年服務于該地的禮俗活動，熟知程序。尤其是他用鼻子吹嗩吶的“絕活”令人稱奇，更受到同行的尊重，縣里每年的非遺展演都會邀請他參與，可見影響力非同一般。所以，這類樂班更容易受到東家的信任和青睞，服務周期相對較長，也能收獲更多的資源。

著名音樂學家黃翔鵬曾說：“中國傳統(tǒng)音樂中有樂譜可據、音樂實踐延綿不斷因而有音響可聽的三大寶庫，就是古琴音樂、戲曲音樂和各地的樂種?！彼麖娬{了三類傳統(tǒng)音樂的一個突出特點，就是有“譜”可依。音聲轉瞬即逝，樂譜為傳統(tǒng)音樂的記錄、保存、傳承起了重要作用。

于都銀坑鎮(zhèn)銀坑村“甑笊舞”儀式的樂班傳承也是有“譜”可依。樂譜作為傳承和記錄音樂的重要媒介，同時也是樂師最重要的“財產”之一，有些樂師會隨身攜帶，比如，B樂班的劉師傅和C樂班的余師傅就隨身攜帶樂譜，一來方便自己記憶，二來方便藝人互相交流。余師傅說：“儀式中要吹奏許多曲牌，隨著年齡增大，記憶力有所減退，為了確保儀式中不出紕漏，儀式之前都會翻看。”B樂班劉師傅坦言：“帶樂譜是為了學習，我們雖然來自同一個縣城，但是鄉(xiāng)與鄉(xiāng)之間曲牌會有稍微的差別，有時候不同地區(qū)的樂師一起應差會互相交流，不一樣的地方在樂譜中記錄下來，保證演奏能夠統(tǒng)一?！毙碌恼Z境下樂譜不再是秘不示人的“秘籍”，而是可以用來互相交流學習的資料?！白V傳”作為一種輔助性的記憶存在，民間通常以工尺譜的形式記錄音樂，三個樂班只有C樂班少數(shù)樂師能韻唱工尺譜，C樂班班主父親為筆者韻唱了工尺譜記錄的《功曹贊》《紅鞋兜》兩首曲牌，筆者注意到能完整韻唱工尺譜的只有余氏兄弟二人（班主父親及叔叔），包括班主余師傅在內的其余師傅只識簡譜。隨著簡譜的大量普及，目前于都縣嗩吶授徒普遍采取簡譜讀譜的方式，B樂班劉師傅使用的就是簡譜記錄的樂譜，就連C樂班嗩吶祖?zhèn)魉拇挠鄮秃茙煾禂y帶的樂譜也是工尺譜和簡譜并用型，將原來保存“復雜”的工尺譜譯成簡譜進行授徒。正如張振濤所言：“樂譜借以存活的環(huán)境不復存在，古老的樂譜必將壽終正寢，誰也無法挽回樂譜消失的速度，只能面對這個早已開始越演越烈的現(xiàn)實。”這樣帶來的后果是年輕的樂師在吹奏音樂時只能生硬按譜奏音，工尺譜所具有的靈活性與即興性提供給演奏者自由發(fā)揮的空間隨之消失，缺乏韻味，應對著繁雜儀式顯得力不從心。但是，這何嘗不是一種無奈的學習方式，在工尺譜譜簡聲繁、口傳心授的傳承方式下，培養(yǎng)一個合格的嗩吶手需要花費大量時間成本，而直接采用簡譜識讀，簡單易學、普及面廣，自然使用就多。

四、樂班之途——機遇與挑戰(zhàn)交織的生存畫卷

嗩吶作為一件樂器，已經成為全國大多數(shù)民間儀式用樂中不可缺席的禮器。從明清時期至今，嗩吶的身影頻繁出現(xiàn)在民間的婚喪嫁娶、迎神賽社、人生禮儀等各種場合。進入21世紀以來，社會環(huán)境、文化生態(tài)等發(fā)生了翻天覆地的變化，曾經衰落的傳統(tǒng)民間儀式隨著國家非物質文化遺產保護工程的推進而得到恢復，為那些依附于禮俗得以保存下來的音樂（包括嗩吶音樂）的發(fā)展帶來了契機，也使嗩吶這件樂器乃至與之相組合的其他樂器得到了一展風采的機遇。尤其是在贛南地區(qū)，嗩吶更是被深深地烙印在客家人的文化記憶中，贛南許多鄉(xiāng)間依然保留著眾多的民間禮俗，客家人的迎神賽社、人生禮儀、婚俗嫁娶缺不了嗩吶的身影，儼然成了客家地區(qū)使用最為普遍的樂器之一。嗩吶的聲音如同一種獨特的語言，有時歡快喜慶，有時莊重肅穆，傳遞著鄉(xiāng)親們的喜怒哀樂?？图业貐^(qū)宗族間舉行隆重的“祭祖”儀式，也請嗩吶樂班迎賓送客；人生禮儀中如寧都縣石上村的“割雞”儀式，每當有哪戶人家添丁，外婆會送嗩吶樂班給外孫表示祝福；于都婚禮中有嗩吶“公婆吹”，使用兩支嗩吶，一公一母，一高一低，為婚禮增添喜慶色彩。這種傳統(tǒng)的儀式和音樂形式，不僅是一種娛樂，還是一種文化的傳承。嗩吶作為傳統(tǒng)樂器，總是能夠引起人們的共鳴，在國家慶典和政府組織的各類展演活動中，免不了請嗩吶藝人吹上一番，以壯大聲勢。2008年，于都嗩吶“公婆吹”更是被列入第二批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄，這無疑是對這一傳統(tǒng)藝術的最高肯定。為了保護和傳承這一“遺產”，于都成立了嗩吶“公婆吹”的傳承培訓基地，國家級、省級、市級、縣級傳承人對嗩吶樂師和嗩吶愛好者進行傳授和培訓，嗩吶手技藝得到整體提升。

然而，在這個快節(jié)奏、娛樂形式多樣化的時代里，于都嗩吶為主的樂班也同樣面臨著生存危機與挑戰(zhàn)。隨著老一輩嗩吶手的逐漸老去，新的嗩吶手技藝有待提高，傳統(tǒng)的儀式和習俗逐漸被淡化，人們對傳統(tǒng)音樂的熱情也日漸消退，使得許多樂班面臨著傳承的困境和生存的壓力。如C樂班的余班主所說：“干這一行競爭也大，班子也多，雖然專門從事嗩吶為業(yè)的人少，但是它組班靈活，大部分人是兼職過來做事，一年接個幾場，不忙時再出去打工掙錢，而且年齡都偏大，像我們40歲以下的都很少?！盋樂班余班主的話語中透露出深深的無奈與憂慮，在這種情況下，嗩吶手的收入并不穩(wěn)定，年輕的嗩吶手在這樣的圈子里也顯得十分稀缺。客家地區(qū)某一范圍內嗩吶手的報酬相對固定，技藝高超的嗩吶手自然能為自己掙得名聲，得到的應差就多，獲得相對豐厚的收入。其中上面提到的C樂班正是憑借精湛的技藝和對程序的熟練度，攬下了7個村小組的差事應酬，可見“名聲”如同金字招牌。三個樂班的班主，無論是固定或臨時充當，都由嗩吶手擔任，也就是說嗩吶手掌握著該地區(qū)的“恩主”資源，依靠著自己的技藝和人脈關系享有該地區(qū)的“特權”。然而，這并不意味著他們可以松懈下來。相反，他們需要更加努力地學習和提高自己的技藝，以應對日益嚴峻的挑戰(zhàn)。

五、結語

正如著名的學者鄭樵曾說“禮樂相須以為用”，在眾多的民間儀式中依然要用樂。中國地域遼闊，民族眾多，地域分布的差異性，造就了人們文化審美的差異性?？图覇顓仁侵袊鴨顓人囆g中獨特的支脈，是客家先民共同審美趨向下的選擇，在這樣的大背景下，或許更應該思考如何將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結合，讓嗩吶這一傳統(tǒng)藝術形式煥發(fā)新的生機。與此同時，人們也需要對傳統(tǒng)音樂有更深入的了解和欣賞，這樣才能為嗩吶樂班提供更多的表演機會和市場空間。而以客家禮俗儀式為“恩主”生存的這些嗩吶樂班很大程度上依賴于這些活動。雖然以往原有的文化生態(tài)發(fā)生了改變，但是積累了幾百年甚至更久的文化傳統(tǒng)依然在當下有其活態(tài)的傳承，這種文化基因滋養(yǎng)著客家地區(qū)的民間樂班，樂師們以自己的樂器為媒介，奏出一條兼收并蓄、多元共存的發(fā)展道路，所以說只要這種基因存在，文化沒有中斷，以嗩吶為主力的民間樂班就不會倒下。

①甑笊舞：甑笊是一種當?shù)氐幕芍裰瞥傻闹裢玻L約40cm，直徑約5cm，將其2/3剖成篾狀，用來洗刷鍋碗等。舞蹈時相互敲擊剖開處，發(fā)出聲響。該舞蹈2008年被列入江西省第二批省級非物質文化遺產名錄。

②三個樂班沒有固定名稱，通常誰組織，誰為班主。因此將傅班主樂班4人簡稱A樂班，鐘班主樂班4人簡稱B樂班，余班主樂班6人簡稱C樂班。C樂班參與了7天儀式，為了保證儀式用樂的完整性，采用了C樂班所演奏樂曲。

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