資本運作與文化躍遷：清代徽商推動亂彈戲宮廷化的動力機制

【摘 要】本文以布迪厄的多維資本理論為框架，全面分析了經(jīng)濟資本、社會資本、文化資本和符號資本在戲曲傳播中的相互轉化和具體運作機制，揭示了徽籍鹽商如何通過四種資本推動亂彈戲由揚州進入宮廷。以江春等人為代表的徽籍鹽商，通過大量資本投入組建壯大戲班，促使地方聲腔實現(xiàn)自下而上的傳播。案例研究擴展了布迪厄資本理論在文化傳播領域的應用，表明資本的多維運作是戲曲跨地域傳播和發(fā)展的重要動力。

【關鍵詞】京劇" 亂彈戲" 中國戲曲" 戲曲傳播" 徽藉鹽商

中圖分類號：J605" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）15-0001-08

清代地方戲曲，尤其是亂彈戲，在中國戲曲史上占據(jù)著重要地位。亂彈戲作為一種地方戲曲形式，在從民間傳播至宮廷的過程中，不僅經(jīng)歷了地域間的文化交流與融合，還體現(xiàn)著復雜的社會經(jīng)濟動力。徽籍鹽商作為清代最為富有且具有影響力的商人群體，在亂彈戲的傳播過程中扮演了至關重要的角色?；占}商不僅掌控了兩淮鹽業(yè)的經(jīng)濟命脈，還通過其經(jīng)濟資本的投入，在地方文化傳播中發(fā)揮了積極作用。他們組建戲班、資助藝人，推動了亂彈戲的地方性傳播。然而，這一傳播過程并非單純的文化現(xiàn)象，而是經(jīng)濟資本、社會資本、文化資本和符號資本多維運作的結果。

如何通過資本的運作，推動亂彈戲由揚州傳播至宮廷，成為國家級的文化象征，是本文試圖探討的核心問題?；诖?，本文將通過布迪厄的多維資本理論，探討徽籍鹽商如何利用經(jīng)濟、社會和文化資本推動亂彈戲的跨地域傳播，揭示其背后的社會動力機制及其對文化藝術發(fā)展的影響，并為理解清代戲曲的跨地域傳播與發(fā)展提供新的視角。

一、布迪厄資本理論的多維解析

法國社會學家皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu，1930年—2002年）曾對馬克思的資本理論進行了非經(jīng)濟學的重新解讀，與經(jīng)濟學家對物質和經(jīng)濟資本的單一形式認識有所不同，他將資本的概念拓寬，理解為各種形式的資本。除經(jīng)濟資本外，他認為還有文化資本、社會資本和符號資本等不同形式的資本。

布迪厄資本理論拓展了傳統(tǒng)資本的定義，涵蓋了經(jīng)濟資本、社會資本、文化資本和符號資本四種形式。經(jīng)濟資本指可計算并能轉化為財富的資源，社會資本則是通過社會網(wǎng)絡獲得的支持與資源，文化資本涉及知識、教育和藝術修養(yǎng)的積累，符號資本代表社會認可和聲望。這四種資本之間的相互轉化是理解社會權力結構的關鍵。本研究將基于這些資本形式分析徽籍鹽商在亂彈戲傳播中的作用。

布迪厄對資本理論的討論無疑已經(jīng)從馬克思社會經(jīng)濟領域轉向社會文化領域，在他看來，社會并非一個實體架構，而是隨著不同資本持有者之間權力斗爭而不斷塑造和變化的一個社會領域。換言之，社會是一個動態(tài)的、持續(xù)演化的過程，它的形態(tài)和結構由內(nèi)部各個利益群體間的權力爭奪及其結果所決定。這些充滿著各種權力斗爭的場域構建起整個社會?？傊?，布迪厄的資本理論提供了一個全面分析社會結構和不平等關系的框架，揭示了不同資本形式在不同領域中的動態(tài)互動及其對社會權力分布的影響。

二、徽籍鹽商的資本投入與文化影響力

布迪厄的資本理論強調(diào)了各資本維度之間的相互轉化及其在社會權力結構中的作用。以徽籍鹽商為例，經(jīng)濟資本作為基礎，通過投資戲班和支持戲曲活動，轉化為文化資本，提升了亂彈戲的社會影響力和公眾認可度。通過與朝廷、文化精英及社會名流的交往，他們的社會資本得到積累，這些社會關系又進一步增強了鹽商的符號資本，使得亂彈戲不僅在地方上廣受歡迎，還得以進入宮廷，躍升為國家級的文化象征。經(jīng)濟資本、社會資本、文化資本和符號資本之間的相互轉化，形成了一條文化資本積累和傳播的動態(tài)路徑。因此，資本的多維運作機制可以解釋亂彈戲如何從地方走向中央，從民間進入宮廷，成為清代文化傳播的一部分。

（一）“經(jīng)濟資本”：推動文化傳播的引擎

徽商在兩淮鹽場的實力非常強大，具有重要的經(jīng)濟地位。這種強大的經(jīng)濟實力源于他們對鹽業(yè)運輸和買賣的壟斷，從明萬歷年間到道光十年，徽商幾乎掌控了全國的鹽業(yè)交易，進而控制了全國財政的四分之三。這種經(jīng)濟優(yōu)勢不僅使得徽商在社會上享有極高的地位，也為他們提供了充足的資本資源，以支持和推動地方戲曲的發(fā)展。因此，徽商得以利用他們積累的財富，投入大量資金組建和資助戲班和藝人，促使這些戲班能夠進行跨地域的演出。正是在這種背景下，徽商的經(jīng)濟資本直接轉化為他們在文化領域的影響力，即實現(xiàn)了經(jīng)濟資本對文化的賦能及其向文化資本的轉化。

據(jù)《揚州畫舫錄》卷五記載，“兩淮鹽務例蓄花、雅兩部，以備大戲”，其中雅部即昆山腔，花部有京腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)稱“亂彈”。由商人出資組建的徐、黃、張、汪、程、洪、江的“八大班”，其目的在于恭迎圣駕，以備大戲之用。其中，江班是由兩淮鹽業(yè)總商江春成立的戲班。在成立昆腔德音班之后，江春又組建了本地亂彈戲班，名曰“春臺班”。江春是乾隆時期“兩淮八大總商”之首，他因“一夜堆鹽造白塔”的創(chuàng)舉，讓乾隆皇帝都對富甲一方的揚州鹽商深感驚嘆。鹽業(yè)的巨大利潤及向朝廷交納的稅收足以掌控整個朝廷的經(jīng)濟命脈。無論乾隆時期朝廷的軍政費用、大災捐助賑濟，還是南巡及皇太后萬壽節(jié)的典禮等諸多巨額款項的籌措，兩淮鹽商都無疑成了朝廷堅實有力的經(jīng)濟后盾。乾嘉年間，揚州鹽商富甲一方，擁有百萬以下資產(chǎn)的只能算“小商”而已。江春是兩淮鹽業(yè)的巨頭，其資產(chǎn)和財富必然在百萬以上了。豐厚的財產(chǎn)，是他奢華闊綽的物質和精神生活的重要保障。

清朝康熙至乾隆年間，徽籍鹽商的慷慨投資除了用于組建戲班，還極大地提升了戲班的制度架構、演員陣容、藝術表演和舞臺裝備等方面的水平，推動了戲曲藝術的全面發(fā)展和創(chuàng)新。那些由徽籍商賈資助的戲曲家班，不僅財力雄厚，而且規(guī)模龐大。每個家班的表演者數(shù)量通常在兩百至三百人之間，他們所使用的戲服和道具價值不菲，估計在二十至三十萬兩白銀左右。此外，這些戲班每年的運營成本也相當可觀，需要花費數(shù)萬兩白銀來維持。李斗《揚州畫舫錄》記載：“老徐班全本《琵琶記》，‘請郎花燭’，則用全紅堂；‘風木余恨’則用全白堂，備極其盛”；“小張班十二月花神衣，價至萬余金。百福班一出《北餞》，十一條通天犀玉帶。小洪班燈戲，點三層牌樓。二十四燈，戲箱各極其盛。若今之大洪、春臺兩班，則俱眾美而大備矣”。不僅戲曲演出的服裝、道具高配置，演員陣容也是高水平配置，這使得徽班演出獲得了極高聲譽。春臺班組建初期，由于戲班成員實力不足，不能自立門戶，因此江春在全國范圍內(nèi)廣征名旦，招募來了蘇州的楊八官和安慶的郝天秀等人。

徽籍鹽商通過壟斷兩淮鹽場，積累了巨大的經(jīng)濟資本，形成了強大的經(jīng)濟地位。這種經(jīng)濟優(yōu)勢被轉化為推動地方戲曲發(fā)展的文化力量?；丈滩粌H憑借經(jīng)濟實力在社會上享有崇高地位，還通過資金投入形成了“戲曲產(chǎn)業(yè)化”的初步模型。他們組建和資助的戲班，如江春的春臺班，標志著徽商以資本賦能文化的獨特路徑。這些戲班不僅在揚州興盛，還通過文化資本的跨域生成，逐步進入宮廷，最終為清代戲曲藝術的繁榮發(fā)展做出了重要貢獻。這一模式展示了商業(yè)與文化共榮的現(xiàn)實，徽商通過資本驅動，使戲曲藝術在物質和精神層面都達到了前所未有的繁榮。

（二）“社會資本”：文化傳播的網(wǎng)絡構建

根據(jù)布迪厄的社會資本理論，社會資本不僅體現(xiàn)在個體的社會關系網(wǎng)絡中，還通過這些關系在特定的社會場域中累積并轉化為其他形式的資本。鹽商為了與皇帝拉近距離，建立起互惠的利益關系——每逢康熙、乾隆二帝南巡，他們不僅出資組建戲班，還會在接駕沿途修筑園林景觀，打造規(guī)模宏大的流動戲臺。通過獻媚邀寵等政治聯(lián)絡手段，他們成功積累了大量的社會資本。這種互惠關系，使得他們獲得了政治上的保護和經(jīng)濟上的特權。同時，在重要的文化場合中，如京城和宮廷的戲曲演出舞臺上，徽調(diào)的藝術魅力得以展示。這不僅是他們經(jīng)濟資本的延伸，也是社會資本轉化為文化資本的過程?；瞻噙M京的成功，不僅僅是戲曲藝人和劇團的跨地域遷移，更是鹽商、官員和皇室之間復雜的社會資本運作的結果。在布迪厄理論框架下，皇帝對地方戲曲的倡導、揚州政府官員的組織能力，以及鹽商的積極參與，共同促成了四大徽班的進京，進而推動了亂彈戲的劃時代發(fā)展，標志著徽調(diào)從地方戲曲向全國性藝術形式的轉變。

社會名流和各界精英在徽州鹽商的社會關系網(wǎng)絡中也發(fā)揮著關鍵性作用?；丈虃儾粌H在商業(yè)上取得成功，還積極投身于文化、學術和藝術領域，與文人墨客、官員和其他社會名流建立了密切的關系。以江春為例，他不僅是兩淮鹽業(yè)巨頭，還兼具儒者特質，通過觀劇活動廣結社會名流，“曲劇三四部，同時分亭館宴客，客以數(shù)百計”。如袁枚、趙翼等人常駐足于秋聲館飲酒賦詩，聽戲觀劇，少則數(shù)日多則數(shù)月；又譬如吳梅村的孫子吳獻更長住江家二十余載。而戲曲名家蔣士銓、金兆燕等也常年在康山草堂居住。通過這些高雅社交圈，鹽商不僅鞏固了自己的社會資本，還為亂彈戲在更廣泛社會層面的接受與傳播打下了基礎。這些文人墨客因擅長詩詞曲賦的寫作而深受江氏青睞，不必為生計發(fā)愁，過著衣食無憂的閑適生活。以經(jīng)濟為首要的原始動力，驅使原本散居于各地的精英匯聚一堂。散播于全國各地的戲曲名伶能匯集揚州也正緣于此。對于浪跡天涯，行走于各地謀求生計的戲曲藝人而言，江春所能提供的演出報酬和經(jīng)濟援助是相當可觀的。蜀伶魏長生從北京南下?lián)P州，“來郡城投江鶴亭，演戲一出，贈以千金”。由此可見，兩淮鹽商也因雄厚的經(jīng)濟資本吸引了來自社會各階層和不同領域的社會資本，不僅豐富了鹽商的社會生活，提升了他們的文化品位，也促進了揚州文化的傳播和發(fā)展。

在康熙和乾隆南巡期間，徽籍鹽商憑借政治聯(lián)絡手段，鞏固了與皇帝及權力階層之間的互惠關系。通過權勢聯(lián)結促成文化增值，他們將社會資本成功轉化為文化資本，進而推動了亂彈戲的跨地域傳播。同時，鹽商通過與文人墨客、官員和其他社會名流的互動，構建起精英社交網(wǎng)絡，并催生了文化效應，進一步推動了亂彈戲在更廣泛社會層面的接受與傳播。這一過程，展示了社會資本驅動的文化生成和擴張，即社會資本通過復雜的網(wǎng)絡關系，在文化傳播中發(fā)揮了關鍵作用，推動了揚州文化的繁榮與發(fā)展。

（三）“文化資本”的積累與跨地域傳播

社會資本的積累，是徽籍鹽商將經(jīng)濟資本轉化為更廣泛文化資本的關鍵一步。通過社會關系網(wǎng)絡的建立，他們?yōu)閬y彈戲的演出和傳播提供了資源保障，逐漸將經(jīng)濟資本與社會資本轉化為文化資本。接下來，筆者將深入探討徽籍鹽商如何通過這一復雜的資本轉化過程，積累和運作文化資本，并最終使亂彈戲在清代社會中獲得廣泛的文化認可和藝術地位。

徽籍鹽商通過經(jīng)濟資本，不僅帶來短期的藝術表演成果，更通過支持藝術創(chuàng)新長期積累了文化資本，提升了戲班在藝術圈的地位。隨后，戲曲藝術在更廣泛的文化交流和寬松的環(huán)境中發(fā)展，促進了地方聲腔的跨地域傳播，增強了其社會影響力，并為中國近代戲曲的發(fā)展作出了重要貢獻。如果民間藝人有幸得到官員或商人的扶持和資助，他們便能以自身獨具特色的戲曲表演作為資本交換的籌碼，通過實施聲腔“地方化”的藝術實踐，超越原本的地域性局限，實現(xiàn)各種聲腔的互補和交融，進而提升自身優(yōu)勢，在藝術市場中獲得更強的競爭力。

兩淮鹽業(yè)總商江春畜養(yǎng)的春臺班和德音班“匯合四方之人、五方之音，能夠廣采博納，善于出奇創(chuàng)新”，不僅促進了戲班的發(fā)展，還為徽班進京奠定了堅實的基礎?；占}商通過經(jīng)濟資本促進文化資本的形成，同時借助社會資源網(wǎng)絡，吸引了更多優(yōu)質的文化資本。在更廣泛的文化交流和寬松的環(huán)境中，戲曲藝人展現(xiàn)出創(chuàng)新與適應能力，形成了文化資本跨地域整合的過程。江春培養(yǎng)的春臺班和德音班通過匯集各地人才，廣采博納，推動了戲曲藝術的全國性傳播，增強了花部的影響力，并為京劇的形成創(chuàng)造了有利條件。

徽籍鹽商大力支持藝術創(chuàng)新，長期積累了文化資本，提升了戲班在藝術圈的地位。這一過程體現(xiàn)了藝術增值的文化投資模式，使得戲曲藝術在更廣泛的文化交流和寬松環(huán)境中蓬勃發(fā)展，促進了地方聲腔的跨地域傳播，增強了社會影響力，為中國近代戲曲的發(fā)展做出了重要貢獻?；丈掏ㄟ^資本共生效應實現(xiàn)了經(jīng)濟資本與文化資本的雙向互動、社會資本與文化資本的互促共生，不僅促進了地方聲腔的跨地域傳播和發(fā)展，也加深了各地文化間的相互理解，增強了社會影響力。

（四）“符號資本”的塑造與社會認可度的提升

在布迪厄的理論框架下，資本具有多樣性和復雜性，并能夠實現(xiàn)相互轉化。在清代戲曲文化背景下，這一理論得到了生動體現(xiàn)。鹽商和官員通過對戲曲藝術的投資和推廣，構建了符號資本的文化積淀，不僅展示了他們的社會地位和文化品位，還通過這些文化活動獲得了更廣泛的社會認可和尊重。

符號資本中最為顯著的就是社會聲望和榮譽。通過資助文化活動和戲曲演出，鹽商們在地方社會中贏得了“嘉慧士林”的公眾形象，建立了社交網(wǎng)絡中的文化交流。他們在與文人、官員的密切交往中聯(lián)結起一個高雅的社交圈。這不僅展現(xiàn)了他們在文化領域的品位和修養(yǎng)，還在慷慨、儒雅的公眾形象和社會光環(huán)下，進一步提升了他們的社會責任感。明代著名戲曲理論家潘之恒在介紹汪季玄家班時說：“社友汪季玄招曲師，教吳兒十幾輩，自為按拍協(xié)調(diào)，舉步發(fā)音，一釵橫，一帶揚，無不曲盡其致。”根據(jù)這段記載，汪氏在戲曲音樂方面有著極高的藝術造詣，他對昆曲更是情有獨鐘。為了確保家班能完美呈現(xiàn)地道的吳語，他不僅聘請了曲師來教授和指導演唱技巧，還特意從江蘇地區(qū)選拔了十多名年輕的女孩加入戲班學習表演?？磥恚丈淘诩野嗟娜瞬排囵B(yǎng)方面也是煞費苦心的。對戲曲人才的重視和培養(yǎng)也進一步強化了徽商的符號資本。

徙居揚州的徽州鹽商們通過這些文化活動，不僅提升了個人的符號資本，也對揚州城市的文化風貌產(chǎn)生了深遠影響。明清時期，揚州是一個重要的食鹽供應地和南北漕運的咽喉。因徽籍鹽商的文化資本驅動，這類逐漸呈現(xiàn)出文化資本驅動的城市繁榮。鹽商們積極主導修建書院、園林景觀，組織雅集和詩會等公益活動，使揚州吸引了全國各地的文人墨客、游宦和戲曲名伶，促成了豐富的戲曲演出活動和聲腔融合，也推動了揚州的戲曲藝術達到新的高峰。這里的戲曲演出活動極盛，孫崇濤、徐宏圖著的《戲曲優(yōu)伶史》一書中提及：“從來名彥賞名優(yōu)，欲訪梨園第一流。拾翠幾群從茂苑，千金一唱在揚州?！笨梢?，高昂的票價也難以阻擋觀眾對戲曲的熱愛和追捧。各地戲班陸續(xù)涌入，各種聲腔爭奇斗艷，演員各展其技，彼此交流，也間接促進了戲曲表演藝術和聲腔的融合發(fā)展。

總體來說，在清代徽籍鹽商的運作中構建了一個復雜的資本交融系統(tǒng)，經(jīng)濟資本、社會資本、文化資本和符號資本之間相互交織、動態(tài)轉化，推動了亂彈戲的跨地域傳播與發(fā)展。首先，徽籍鹽商通過鹽業(yè)壟斷積累了巨大的經(jīng)濟資本，為戲班的成立與維持提供了物質保障?；丈掏ㄟ^與地方官員和文化精英的互動，將經(jīng)濟資本轉化為社會資本，擴大了他們的影響力和社交網(wǎng)絡。隨著文化驅動路徑的形成，經(jīng)濟資本與社會資本的積累為他們的文化投資奠定了基礎。鹽商們通過支持戲曲創(chuàng)新和資助優(yōu)秀藝人，逐步提升了亂彈戲的藝術水準和文化影響力。最終，文化資本的累積為鹽商贏得了廣泛的社會認可，形成了符號資本，進一步鞏固了他們的社會地位，并推動亂彈戲在更大范圍內(nèi)的傳播和接受。基于布迪厄資本理論，不難探出一條文化資本生成路徑，即通過經(jīng)濟資本的初始投入和社會資本的積累，逐步轉化為文化資本和符號資本，最終形成具有國家影響力的文化現(xiàn)象。

三、亂彈戲的宮廷化過程與京劇的形成

明末清初，社會經(jīng)歷了朝代更替和戰(zhàn)亂動蕩。明朝滅亡后，清朝入關并逐漸統(tǒng)一全國。這一時期，商品經(jīng)濟在江南地區(qū)發(fā)展繁榮，商人階層崛起，成為重要的文化贊助者。戰(zhàn)亂導致大量人口遷移，推動了不同地域文化的交流與融合。清初統(tǒng)治者采取安撫政策，重建社會秩序。在此期間，文化發(fā)展在儒家思想的主導下呈現(xiàn)出多元化的趨勢。城市文化興盛，市民階層逐漸成為文化消費的主體，戲曲藝術從貴族化向平民化轉變，為亂彈戲的興起與傳播提供了重要條件。

（一）亂彈戲的起源和早期發(fā)展

根據(jù)現(xiàn)有資料，亂彈戲起源于明末清初時期，陜西地方戲曲中的梆子腔（秦腔），因該腔調(diào)使用彈撥樂器伴奏而得名。具體來說，亂彈一詞最早見于清初劉獻廷的《廣陽雜記》中，描述為“秦優(yōu)新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀”。從康熙中葉至乾隆中葉，全國各地新興的地方戲曲如雨后春筍般興起，亂彈戲進入了聲腔跨地域的融合階段。

亂彈諸腔的流行地區(qū)遍布南北各地，包括梆子腔、西秦腔、甘肅腔、襄陽腔、吹腔、羅羅、柳子腔、二黃腔等，這些聲腔在不同地域相互影響、融匯發(fā)展，共同構成了亂彈腔的多樣性。以梆子腔和皮黃腔為例，梆子腔即秦腔，起源于陜西，風格激昂高亢，它南下四川，東到湖北、安徽、江蘇等地，催生出多種聲腔。早在康熙、雍正年間，秦腔經(jīng)由湖北襄陽地區(qū)流入武昌、漢口，并與當?shù)孛耖g音樂相結合，形成了“襄陽腔”或“北路”，并被湖北人稱為西皮腔。梆子腔對漢調(diào)產(chǎn)生了顯著影響。類似地，秦腔在安徽的傳播也帶來了新的聲腔創(chuàng)新，如樅陽腔，俗名吹腔，以及當?shù)孛耖g音樂融合而形成的名為“撥子”的新聲腔。皮黃腔則是由西皮和二黃兩大腔調(diào)融合發(fā)展而來，融合了南北不同的音樂風格，最終成為京劇的主要聲腔。亂彈時期的最大特點是梆子腔、皮黃腔等新興劇種逐漸取代了昆山腔的主導地位，戲曲表演更加貼近群眾，內(nèi)容和形式深受百姓喜愛，所謂“農(nóng)叟、漁夫聚義為歡”。

（二）民間與宮廷的兩種存在方式：亂彈戲漸入宮廷的歷史軌跡

隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展和資本主義萌芽在工商業(yè)城市和東南沿海城市的興起，許多城市都成為戲曲傳播和交流的中心，為亂彈戲的遍地開花創(chuàng)造了良好的地域條件。

1.民間亂彈戲的自由生長與跨區(qū)域傳播

隨著商業(yè)的發(fā)展和商幫的商業(yè)活動，各地成立了會館，商人也會將自己喜愛的家鄉(xiāng)戲帶到異地他鄉(xiāng)。會館是一種地緣性組織形式，以家鄉(xiāng)方言和熟悉的地方性曲調(diào)表演的劇目，欣賞起來則尤為親切。在因演劇而構建起的表演空間和聲音世界里，在對家鄉(xiāng)文化的回味和重溫中，觀者給自己孤寂的游子之心以慰藉。后來，隨著各地移民交往日益頻繁和緊密，文化融合進一步加強，也就不限于搬演家鄉(xiāng)戲，戲臺上出現(xiàn)了“兩合班”“三合班”的組班演出。各地方劇種博采眾長，迅速發(fā)展，促進了各地戲曲音樂文化的交融。

北京和揚州是北方和南方的兩大戲曲中心。北京是當時政治、經(jīng)濟和文化的中心，這里昆、梆、羅、弋等聲腔劇種同臺競技、融匯發(fā)展。揚州于乾隆年間也成為戲曲的中心，因交通便利，漕運頻繁，商業(yè)發(fā)達，鹽業(yè)集中，具有非常有利的地理和社會條件。地方戲和名伶的匯集也使揚州成為匯集演藝人才的高地?！稉P州畫舫錄》中描述了亂彈諸腔在揚州聚集演出的盛況：“后句容有以梆子腔來者，湖廣有以羅羅腔來者，始行之城外四鄉(xiāng)，繼或于暑月入城，謂之趕火班。而安慶色藝最優(yōu)，蓋于本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者?！眮y彈戲班是城外四鄉(xiāng)串演的，由于安慶藝人的絕佳表演也會被聘入本地亂彈班。由此看來，各地的亂彈演員是可以相互搭班演出的，沒有嚴格的地域壁壘。揚州的藝術演出氛圍是開放包容的，這非常有利于各地的戲曲藝術在民間沃土吸取各方養(yǎng)分，自由競爭，自由生長。

民間地方戲爭奇斗艷，繁榮發(fā)展。早在乾隆初年，昆腔在民間已經(jīng)是“夕陽無限好，只是近黃昏”了。人們“聞歌昆曲，輒哄然散去”。但這些讓普通民眾“聚以為歡”的亂彈諸腔戲在宮廷中卻依然有著正統(tǒng)地位。雍正、乾隆時期，昆曲與弋陽腔一同成為了宮廷御用聲腔，乾隆帝還用昆曲與弋陽腔親自制曲、排演，并由南府太監(jiān)來演唱。

2.亂彈戲漸入宮廷：從民間到宮廷的歷史演進

第一階段：侉戲進犯。在嘉慶年間，隨著民間秦腔、皮黃的蔚興風尚，昆、弋二腔愈顯式微，侉戲①竟然屢次被太監(jiān)搬上宮廷舞臺。對此，嘉慶帝起初僅指出侉戲不應該有幫腔，言語之間顯露出介于取舍兩難之間的曖昧和無奈，說改革了幫腔的侉戲還是允許存在的。后來也僅只是以罰月銀而不治罪的方式斥責了搬演侉戲的膽大太監(jiān)，并表示最好不學侉戲而應習唱昆、弋。但嘉慶帝的多次旨意并不奏效，昆、弋二腔的御用地位已動搖，但統(tǒng)治者仍試圖維護其正統(tǒng)地位。

第二階段：昆、弋衰微。道光之世，侉戲已堂而皇之地登上了內(nèi)廷舞臺，盡管數(shù)量極少。道光三年，在侉戲《賈家樓》的演出之后，皇帝特意下旨曰：“俟后有王大臣聽戲之日不準承應侉戲。”言下之意，侉戲可以在沒有大臣聽戲的場合公然演出了，這無疑是將亂彈進入宮廷舞臺的禁令局部解除了。宮中屢禁不止的侉戲已使得昆、弋的沒落和無奈盡顯無遺。宮中戲曲的變遷揭示了宮廷與民間的文化對話，昆、弋二腔的衰微與無奈，也預示著宮廷戲曲的正統(tǒng)性面臨著來自民間戲曲的巨大挑戰(zhàn)。

第三階段：皮黃當?shù)?。隨著道光時期侉戲逐漸被接受，到了同治年間，皮黃腔開始在宮廷中嶄露頭角。齊如山在《京劇之變遷》中指出，乾隆、嘉慶年間，正是北京的昆腔興盛之時。到了咸豐、同治時代，皮黃已經(jīng)與昆腔平起平坐了。再至光緒初年，昆腔的發(fā)展日益衰微。在宮內(nèi)，卻時有外班入宮供奉，只是在第一出戲往往還需由南府太監(jiān)演御制腔，值各時令節(jié)慶之日，也必須按宮廷儀典演應節(jié)之劇，之后方可演皮黃昆秦等戲。梅蘭芳《舞臺生活四十年》中說：“開場戲是一出昆腔，叫做《迓福迎祥》。據(jù)鳳二爺（王鳳卿）說，這叫承應戲，照例是昆腔的吉祥戲文……開場后第二出剛唱完，有太監(jiān)到后臺傳旨：‘迎請！’立刻場上有很多嗩吶吹《一枝花》。原來這也是老規(guī)矩，皇帝皇后來入座聽戲，就有這么一套，待一會兒戲又打??；又吹《一枝花》，是老太妃來了?！笨梢?，御用腔已由原來的核心地位淪為了一種儀式化的流程。盡管被置于演劇開場的第一部戲，但其正統(tǒng)和中心地位正面臨著民間亂彈之風所帶來的巨大挑戰(zhàn)。

（三）徽班進京與京劇的形成

經(jīng)過文獻查閱后發(fā)現(xiàn)，清代康、乾二朝的兩位皇帝分別六次南巡，而每次南巡期間兩淮地方官員和鹽商都會竭力獻媚于皇帝，在接駕沿途打造規(guī)模宏大的流動戲臺。此外，還為迎接鑾駕組建戲班，創(chuàng)制和籌備大戲。皇帝南巡期間的觀劇無疑為花部戲流入宮廷開啟了一扇窗口，體現(xiàn)了南巡效應下的戲曲傳播機制。揚州和北京作為明清時期南北方經(jīng)濟繁華的大都市，不僅見證了地方戲曲在民間的蓬勃發(fā)展，更成為地方戲班的中央化歷程的核心節(jié)點，為京劇的形成奠定了基礎。

其一，徽班進京只是拉開了徽班為首的各地戲班進京的序幕，京劇的形成是一個長期聲腔融合的結果，而不是祝壽事件所能簡單概括的。再者，史上著名的“四大徽班”進京并不是在同一年發(fā)生的。1790年進京的只是其中的三慶徽班，見《隨園詩話》有批語云：“迨至五十五年（筆者按，即乾隆五十五年，公元1790年），舉行萬壽，浙江鹽務承辦皇會。先大人（即閩浙總督伍拉納）命帶三慶班入京?！贝撕?，又有春臺、四喜、和春、啟秀、霓翠等班進京。和春班則于1803年最遲一個進京，前后歷時13年之久。因此，三慶班進京可視為是地方戲班進入京城劇壇的一個序曲，其后的十多年時間各地戲班紛紛入京并搭入徽班演出，則歷經(jīng)了漫長的從“地方”到“中央”的過程。

其二，從史料所反映出的演出和藝人的技藝掌握情況來看，冠以“徽班”之名的戲班其實都不是只唱“徽調(diào)”，而是多維文化交融演變過程的一部分。演員文武昆亂不擋的形式展現(xiàn)聲腔融合的戲曲變遷模式。如最負盛名的三慶徽班，實際上是以安慶二簧合京秦兩腔的戲班。乾隆間以唱二簧為主的民間戲班從安慶來到揚州等地，繼而又轉道北上京城。在京都，這種南來的演唱二簧腔花部戲班與京城內(nèi)的京、秦兩腔得以進一步融合。小鐵笛道人《日下看花記》中也記載了三慶部演員昆亂兼具的技藝?！敖鸸佟睏l有：“姓江字毓秀，年二十歲，安慶人，三慶部。與朱福壽皆新到京，擅場之藝頗多，初演《打洞》《審錄》，風神秀整，態(tài)度清佳，昆、亂、梆子俱諳?！薄靶∪睏l：“勝蘇字文廣，年三十三歲。安徽人，三慶部?！?、亂俱妙，跌撲矯健自由。”

其三，從歷史生成的角度來看，初到北京的徽班并沒有形成或限定一種演出的套路或模式，班中人員和演出的劇目、聲腔也一直處于不斷流動、靈活多變的發(fā)展過程之中。盡管《夢華瑣簿》中說四大徽班各有擅長，如“四喜曰曲子，……三慶曰軸子，……和春曰把子，……春臺曰孩子”。但是該書刊于道光二十二年，也就是1842年，這個時間已經(jīng)距四大徽班聚齊京城已近四十年之久，楊氏只是觀察并記錄下了當時徽班成熟時期的演出情況。以四喜班為例，該班重唱昆曲，這是一個不爭的事實。嘉慶十八年（公元1813年）的《都門竹枝詞》有“新排一曲《桃花扇》，到處哄傳四喜班”的詩句。該班中，劉彩林、楊長青、丁春喜、小天喜等都是昆腔名角。然而，四喜班早先所唱的并非昆曲，且班中許多昆伶也能兼演亂彈戲。更早刊于嘉慶五年（公元1800年）林蘇門的《續(xù)揚州竹枝詞》中有：“亂彈誰道不邀名，‘四喜’齊稱步‘太平’；每到采觴賓客滿，石牌串法雜秦聲。”由此可知，四喜班進京前曾到揚州演出，所唱的腔調(diào)為徽調(diào)石牌腔，還摻雜著秦腔。

其四，為乾隆祝壽只是一個短期的、臨時性的事件，完成了祝壽任務的戲班有的返鄉(xiāng)，有的則繼續(xù)留在北京的戲園、會館繼續(xù)演出。這樣才有了全國各地更多的戲班進京后，因久慕“徽班”之名而與之搭班演出，并促成了戲曲聲腔交融的盛況。

亂彈聲腔進入宮廷的前奏曲，即全國各地戲班先進揚州，再入京城。也就是說，清中葉之時，來自皖、贛、浙諸省的戲班因“千金一唱在揚州”而紛紛奔赴至此，開辟新的戲曲市場。不少在揚州城唱紅的戲班和藝人，又因受到徽商的青睞，得以有機會在南巡期間獻藝于皇帝。隨后，在南巡結束后，他們還能繼續(xù)得到徽商的經(jīng)濟援助，并以“徽班”之名進入京城為皇帝祝壽獻藝。可以說，無論是南巡期間的戲曲演出還是祝壽演出，為花部亂彈諸腔戲在民間市民社會以及上流社會和統(tǒng)治者階層之間搭建起橋梁作用的，正是這些地方官員和徽籍鹽商，他們對戲曲音樂的發(fā)展是功不可沒的。

四、結語

通過布迪厄的資本理論，本文揭示了清代徽籍鹽商在亂彈戲跨地域傳播中的深遠影響。研究表明，徽籍鹽商通過對經(jīng)濟資本的戰(zhàn)略性運用，以及對社會資本的廣泛積累，形成了一種文化資本躍遷的獨特模式。他們不僅推動了揚州亂彈戲的繁榮，更促使其逐步登上宮廷舞臺，完成了從地方性民間藝術到國家級文化象征的躍遷。多維資本在此過程中的相互轉化，構建了一條貫穿地方與中央、民間與宮廷的文化遷移路徑，揭示了經(jīng)濟力量、社會關系和文化價值之間復雜而緊密的互動關系。

①侉戲，是清廷對昆腔、弋腔以外的地方戲曲聲腔的稱謂，這一名稱常出現(xiàn)于清宮戲曲檔案中。經(jīng)北京故宮博物院研究院朱家溍先生考證，侉戲指“亂彈腔或秦腔曲種”。

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作者簡介：黃瓊（1979—），博士，東莞理工學院教育學院（師范學院）音樂舞蹈系副教授。

基金項目：本文為教育部人文社會科學研究一般項目階段性成果，項目名稱：音樂人類學視野下的京劇“樣板戲”音樂研究，項目編號：18YJA760023。