藝術(shù)歌曲《落梅風(fēng)·薔薇露》中“聲·情·韻”三維一體的演唱技巧

中國古詩詞藝術(shù)歌曲與我國傳統(tǒng)戲曲、古曲、地方民歌等音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系，它因其特殊的發(fā)展背景和生存環(huán)境在詮釋手法上極富個性。所以，在演唱風(fēng)格和聲音形態(tài)的塑造上也必須以民族化和傳統(tǒng)化的視角為導(dǎo)向來進(jìn)行規(guī)劃和實施。聲音形態(tài)塑造是指歌唱者在遇到不同風(fēng)格的作品時，在保證相對科學(xué)穩(wěn)定的歌唱發(fā)聲狀態(tài)前提之下，通過巧妙地調(diào)整和變換唱腔、音色、語氣、強弱等要素來對作品進(jìn)行合理詮釋以最終達(dá)到較完美視聽效果的一種能力。歌唱者應(yīng)該具備一定的戲曲、古曲、地方民歌等傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的審美能力，翻開譜子后能在短時間內(nèi)抓住曲作者的風(fēng)格意圖，準(zhǔn)確地把握主旋律中所蘊藏的音樂元素和風(fēng)格神韻，確立一套合理的、可行的演繹方案。本文以中國古詩詞藝術(shù)歌曲《元曲小唱》其三《落梅風(fēng)·薔薇露》為例，從唱腔、音色、力度等角度進(jìn)行分析，探尋在演唱的過程中如何完成對其聲音形態(tài)的塑造。

把握整體速度奠定整體情感基調(diào)

歌曲的速度歸根結(jié)底是人們內(nèi)心情感的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，速度對于歌曲形象和情感內(nèi)容的表達(dá)具有直接的意義，歌唱中不同速度的把握和情緒的發(fā)展與文詞語言的輕重緩急密不可分，歌者只有通過對歌詞情感的內(nèi)心體驗才能更好地掌握并演繹作品。

譜例1

曲譜開頭標(biāo)注了音樂術(shù)語“Lento Addolorando”（如譜例1所示），其含義為“痛苦的慢板”，這一符號給予歌者明顯的提示——整首作品的演唱速度和基調(diào)都應(yīng)始終保持在痛苦和憂郁情緒中。首先，歌者需要依靠對氣息強有力的控制，使聲音線條盡量延長，這期間盡量少換氣做長樂句處理。例如：很多歌者唱到副歌部分的“梅梢月斜人影孤哇”時（如譜例2所示），常常在“斜”和“人”之間換氣。但筆者認(rèn)為此處不應(yīng)換氣而是應(yīng)該兩小節(jié)換一次氣，盡可能將樂句唱完整。如此，才能將女子悲傷成疾、氣若游絲的形象塑造出來。其次，節(jié)拍的強弱交替并非一成不變，而需根據(jù)歌詞節(jié)律而做調(diào)適。如：“薔薇露啊，荷葉雨啊”兩句旋律，橫跨了4個小節(jié)，而按照“一板三眼”規(guī)律，此兩句中將出現(xiàn)4個“板”，但因這兩句歌詞中平均每一句跨越了兩個小節(jié)，那么應(yīng)當(dāng)將每句第二個強拍弱化，以保持樂句的完整性和歌詞節(jié)律的連貫性。最后，演唱慢板樂章時切勿喪失節(jié)拍律動，樂譜中的四拍子柱式和弦織體像是在模仿女子悲傷、沉重的腳步聲，而這種“腳步聲”構(gòu)建了整首歌曲的節(jié)拍框架，慢板的律動往往比快板的律動更難把握些，因此歌唱者在前期的練唱階段可借助節(jié)拍器來輔助練習(xí)，一方面讓身體體會“一唱三嘆”的律動感，另一方面可被動促使呼吸肌肉群搭配發(fā)聲器官來適應(yīng)這樣的速度變化。

譜例2

綜上所述，作品的整體速度對于整首作品的情感基調(diào)確立起著決定性作用，如何把握作品的整體速度對于歌者理解和共情人物情緒、揣摩人物性格具有重要意義，對后期一些關(guān)于如何精細(xì)化處理作品的問題會有很大幫助。例如：對如何選擇唱腔、如何調(diào)整音色和如何安排強弱對比等問題會有所幫助。

運用戲曲唱腔塑造人物形象美

《落梅風(fēng)·薔薇露》是高為杰《元曲小唱三首》的第三首，歌詞是“元曲四大家”之一馬致遠(yuǎn)所作的一首小令，其中“落梅風(fēng)”是曲牌名，亦稱“壽陽曲”或“落梅引”。該曲音樂風(fēng)格上與前兩首相比有著較大差異，如若完整地學(xué)唱這首作品將不難發(fā)現(xiàn)，其音樂材料上具有濃郁的傳統(tǒng)戲曲風(fēng)味元素，演唱者完全可以借鑒和運用一些傳統(tǒng)戲曲唱腔加以潤飾和點綴，這能很好地營造作品所需要的音樂氛圍，從而引領(lǐng)聽眾沉浸到音樂畫面當(dāng)中去。

“水磨腔”是昆曲南曲中的主要唱腔，“水磨”二字具有兩層主要含義，一是形容這種唱腔似江南水磨糯米粉的口感一般軟糯細(xì)膩，二則形容這種唱腔好似木質(zhì)家具表面，被打磨得非常圓潤光滑，由此可以看出“水磨腔”具有延綿、細(xì)膩等特點，主要用于塑造柔情婉約的音樂形象。該曲中有幾處可借鑒“水磨腔”。例如：“菊花霜冷香庭戶”的“花”“庭”（如譜例3所示）；“恨薄情”的“薄情”，“四時辜負(fù)”的“辜”（如譜例4所示）。具體操作如下：首先，在不打破整體節(jié)奏節(jié)拍律動規(guī)律的前提下，將速度放慢做rubato（結(jié)構(gòu)伸縮）處理，因為放慢速度可以將一字多音的每一個音刻畫得細(xì)膩生動，為行腔提供發(fā)揮空間和時間。其次，要注意做好歌詞的行腔處理，一字多音的行腔時要格外注意保持好每個字中間最飽滿的元音——字腹，切勿提前歸韻，這樣將打破行腔的完整性和美感。例如：“薄情”二字（如譜例5所示），“薄”字出口時，子音“b”和母音“o”要在同一八分音符上（bE）快速完成，字頭的子音“b”快速、準(zhǔn)確、有力地發(fā)出，隨后飛快扔掉字頭“b”，迅速地向字腹母音“o”完成過渡，并延長和保持“o”母音，隨著氣息的平穩(wěn)流動完成后面的拖腔旋律直到“情”字出現(xiàn)。“情”與“薄”同理，但不同的是“情”是復(fù)韻母字有字尾收音，需要最大化字腹“i”母音所占的時值，隨后在最后四分之一拍完成字尾歸韻“ng”的收聲即可。正因如此，借助“水磨腔”其“嫵媚”“婀娜”的聲音形態(tài)特性，將一名幽怨的古代妙齡少女形象塑造得活靈活現(xiàn)、入木三分，讓觀眾完成更好的審美體驗。

譜例3

譜例4

譜例5

“斷腔”是傳統(tǒng)戲曲中常用的唱法，“斷腔”唱法分為“前斷法”和“后斷法”兩種，“前斷法”出字前將聲音斷開氣息不斷，隨后將該字字頭強有力地發(fā)出，“后斷法”出字后即刻斷開氣息不斷，隨后緊接著唱后面部分。該作品中“斷腔”應(yīng)與“哭腔”搭配使用，塑造悲傷、抽泣的聲效，來表現(xiàn)女子傷心欲絕的心情。該曲中有幾處可作略帶哭腔的“斷腔”處理。例如：副歌部分的“梅梢月斜人影孤（哇）”中的第二個“孤”字可運用“前斷法”，“恨薄情四時辜負(fù)”中的“恨”可運用“后斷法”。具體操作如下：首先，在唱到“人影孤”的“孤”時，“影”字唱完后舌根和軟腭處的肌肉快速地重新形成阻隔并將聲音中斷，隨后，在氣息破阻發(fā)出聲母的瞬間加入哭腔，讓“孤”字的字頭強有力地發(fā)出，形成哭訴的語氣，最后，保持字腹延續(xù)旋律直到襯字“哇”出現(xiàn)，“孤哇”期間不可換氣，需一氣呵成。其次，唱到“恨薄情”的“恨”字時，“恨”字出口后立刻斷開聲音，讓其與后面的字中間形成一個短小的間隙，形成“泣不成聲”的語氣效果。如此運用帶有哭腔的“斷腔”唱法點綴，能將主人公內(nèi)心情緒的變化描繪得惟妙惟肖，這與戲劇表演中臺詞的斷句有著異曲同工之妙，可使觀眾接收人物內(nèi)心情感信號，同時完成歌者和聽者之間的情感共鳴。

音色的變化勾勒詩歌意境

音色和力度往往有著密不可分的關(guān)系，一名優(yōu)秀的歌唱演員必須具備依據(jù)作品的不同做出形態(tài)各異音色和力度變化的能力。筆者在聆聽石倚潔音樂會時，印象最深刻的是他演唱趙季平的《靜夜思》，他利用四次強弱和音色的對比手法將重復(fù)了四次的歌詞渲染出了四種不同意境。第一段他用中強的力度和陳述的語氣進(jìn)行主題的首次呈示。第二段音樂材料和情感上開始變化，他將音量由弱緩緩轉(zhuǎn)至中強，同時音色從朦朧、曖昧逐漸向明亮過渡，描摹了主人公在迷離的月色中“疑”的心情和神態(tài)，生動地表達(dá)詩人睡夢初醒、意識逐漸清醒的樣子。第三段音樂開始進(jìn)一步發(fā)展，他用更夸張的手法和逐漸趨于輝煌的音色將音樂推向全曲最高點，描述主人公睡意全無之后思鄉(xiāng)之情愈演愈烈的內(nèi)心變化。第四段，他用漸弱的手法和淡出的音色讓整個音樂意境逐漸回歸平靜，描述主人公經(jīng)過情緒的高潮后逐漸陷入沉思似睡非睡的精神狀態(tài)。他的詮釋無疑是成功的，他將主人公的四個形態(tài)把握得惟妙惟肖，四個段落的四種強弱和音色處理手法，一方面完美地契合了“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”的音樂發(fā)展規(guī)律，另一方面在音樂形象上做出了豐富的變化和發(fā)展，猶如一幀幀劇情連貫的畫面在聽者腦海中徐徐放映。

《落梅風(fēng)》文本和曲風(fēng)傳達(dá)出的意境也非常鮮明，講述了一個妙齡女子在得知心上人離去后仍不愿放棄等待，心存幻想期待心上人回心轉(zhuǎn)意，從春等到秋而希望終落空，最后女子控訴世間人心的涼薄與辜負(fù)，最終只能被迫接受這殘忍的現(xiàn)實。從音樂材料上來看，前文提到的曲作者在伴奏總體上利用四分音符柱式和弦的持續(xù)進(jìn)行模仿了一種沉重、踟躇的“腳步聲”，仿佛看到這個女子已經(jīng)緩緩走到了聽者的面前一般。歌者通過以上訊息的深入了解，可著手對整首作品進(jìn)行情緒、音色、強弱的布局。筆者認(rèn)為，該作品的整體情緒應(yīng)先抑后揚，音色和力度隨著情緒的變化而變化。具體操作如下：首先，主歌部分的“薔薇”“荷葉”“菊花”分別代表著春、夏、秋，因為該部分正是全曲主題的首次呈示，所以應(yīng)保持中強力度的同時，在音色上進(jìn)行變化——“薔薇露”與“荷葉雨”的春天和夏天用較明亮溫暖的音色表達(dá)，而“菊花霜冷香庭戶”的秋天用較黯淡、憂傷的音色來塑造“霜冷”的意境。其次，音樂進(jìn)入副歌高潮部分，“梅梢月斜人影孤”是全曲最高點，毫無疑問應(yīng)將最強而有力的音色放在此處表現(xiàn)，歌者應(yīng)保持一種似哭非哭、似罵非罵的音色和語氣效果來塑造女子情緒到達(dá)臨界點后崩潰的哭訴狀態(tài)。第三，“恨薄情四時辜負(fù)”力度逐漸弱下來，音色也逐漸趨于柔和，描繪女子逐漸接納現(xiàn)實后生無可戀的精神狀態(tài)。最后，尾聲重復(fù)“辜負(fù)”二字，落在調(diào)式主音上自由延長直至結(jié)束。此處歌唱者應(yīng)塑造一種“虛弱”的音色做漸弱淡出處理，此處應(yīng)盡量延長放慢漸弱的過程做自由延長，以調(diào)動聽者的思緒營造女子踱著蹣跚的步伐漸漸遠(yuǎn)去直至消失不見的意境。

綜上所述，音色并不僅僅只有簡單的“明”“暗”之分，歌唱者可以通過對情緒、語氣、力度的把控，去塑造出能夠符合各種不同人物性格的音響效果。這種對音色的把控能力是每一名優(yōu)秀的歌唱者必須要掌控的技能之一，因為一名優(yōu)秀的歌唱者他需要依靠嗓音的“調(diào)色盤”將任何想要表達(dá)的音樂形象傳遞到聽者的耳朵里和腦海里。

中國古詩詞藝術(shù)歌曲以其典雅的文本、清新脫俗的音樂風(fēng)格在蕓蕓聲樂題材中自成一派，它既承繼了我國上下五千年的文化氣息和歷史沉淀，又浸潤了西方音樂的哲學(xué)思想意蘊在其中，因此，古詩詞藝術(shù)歌曲在聲音形態(tài)的塑造上應(yīng)與其他語種的藝術(shù)歌曲體裁有所區(qū)別。筆者認(rèn)為，古詩詞藝術(shù)歌曲的聲音形態(tài)塑造應(yīng)用“民族化”與“美聲化”有機(jī)結(jié)合的形式來實現(xiàn)，從而去構(gòu)建符合國人審美的作品。最后，于筆者看來藝術(shù)歌曲傳入我國至今已有百余年歷史，經(jīng)過無數(shù)前輩們的堅持和探索才呈現(xiàn)出今天這番百花爭艷、生機(jī)盎然的景象，作為一名新時代的聲樂工作者，我們要在黨的領(lǐng)導(dǎo)下勇敢地?fù)?dān)負(fù)起祖國聲樂事業(yè)長足發(fā)展的責(zé)任和義務(wù)，為古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展添枝加葉。

作者簡介：

樊詩陽，男，湖南長沙人，碩士研究生，湖南信息學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：聲樂相關(guān)。