論同光時期上海戲曲景物造型的“求真”傾向

摘" 要：同治、光緒年間上海商業(yè)戲園景物造型發(fā)生明顯的變化，體現(xiàn)為多種舞美形式和“求真”的審美追求。上海開埠以來，由于經(jīng)濟發(fā)展、文化下移、租界區(qū)管理等方面的原因，上海商業(yè)戲園逐步準(zhǔn)演夜戲，并引入煤氣燈照明系統(tǒng)，因此舞臺空間中可視可觀的部分逐漸增多。同治、光緒時期的上海商業(yè)戲園為了應(yīng)對戲園競爭，各出奇招，利用燈光照明、舞臺布景和機關(guān)道具等新奇景物造型吸引觀者。這些物質(zhì)化的布景和機關(guān)道具又區(qū)別于西方的寫實布景，并不追求“實景”重現(xiàn)，而是具有“求真”的審美旨趣，是中國戲曲美學(xué)精神的延續(xù)。

關(guān)鍵字：同光時期；上海；商業(yè)戲園；景物造型；求真。

1843年上海開埠以來，西方技術(shù)和文化紛紛流入上海，促使戲園的發(fā)展受到外來技術(shù)和文化的影響。1851年，上海的一間茶館改名為戲園，取名“三雅園”，這是上海最早關(guān)于商業(yè)戲園的記載。19世紀(jì)60年代，太平天國攻克蘇州，上海便逐漸取代蘇州成為當(dāng)時江南經(jīng)濟文化的中心城市，此間來上海躲避戰(zhàn)爭禍亂人數(shù)倍增，使得上海人口激增，經(jīng)濟逐漸繁榮。上海商業(yè)性戲園如雨后春筍般冒出，一時間，滿庭芳、丹桂茶園等戲園紛紛在上海成立，推動上海戲曲逐漸開始走向繁榮。西方資本的進(jìn)入，促使上海戲曲主要受眾轉(zhuǎn)為市民階層，其主要人員結(jié)構(gòu)是居住在城市里的工商業(yè)者、手工業(yè)者、小知識分子等；再加上物質(zhì)基礎(chǔ)的殷實，使得上海經(jīng)濟發(fā)展迅速，煤氣燈的引進(jìn)照亮了戲園空間；商業(yè)戲園又多在租界，受清政府管控較少，演出夜戲的機會增多。受眾群的擴大加上戲園空間的轉(zhuǎn)變，商業(yè)戲園為了在激烈的商業(yè)競爭中生存下來，必然需各出奇招，再加上西方外來文化的影響，上海商業(yè)戲園開始重視戲曲的“真實性”。

這種“真實性”是包含著戲曲表演形式、景物造型、劇場空間的總體性追求，雖然在上海“求真”熱潮持續(xù)時間并不長，但盛極一時的表演模式也展現(xiàn)出當(dāng)時上海戲曲獨有的審美旨趣。其中以景物造型的“求真”傾向最為突出，戲曲景物造型指的是演員所扮演的角色在場上所生存的空間，傳統(tǒng)的戲曲演出因為經(jīng)濟和政治等原因，主要采用“一桌二椅”的景物造型，這是一種純粹的中性造型，特征在于靈活多變。但中國的景物造型不是只使用一桌二椅，“求真”的戲曲景物造型在中國早已有之，西方技術(shù)和文化的介入如催化劑一般，催發(fā)了上海戲曲“求真”的蓬勃發(fā)展。故而不能忽略這一時期戲曲景物造型的內(nèi)生性。一定程度上，同治、光緒時期的上海商業(yè)戲園戲曲依舊是以寫意為重，增添一些寫實的表現(xiàn)形式，以此達(dá)到“求真”目的，使得“寫意”表現(xiàn)更直觀可視。直到光緒末年，時事新戲開始演出，上海戲曲才真正開始進(jìn)入到一個以寫實為重的階段。

一、景物造型“求真”的基礎(chǔ)條件：" " " " " " " " " 煤氣燈的使用與觀演空間的變遷

明清以降，戲曲表演大都使用燈燭照明，例如燈籠、明角燈等?？蔁魻T的亮度有限，根據(jù)明代李漁對燈燭照明的描述“燈燭輝煌，賓筵之首事也……事事皆稱絕暢，而獨于歌臺色相，稍近模糊。令人快耳快心，而不能大快人其目者”[1]506?？梢姰?dāng)時宴請賓客的戲曲表演已經(jīng)開始重視照亮戲曲表演空間，但因為燈燭的亮度有限，觀看時舞臺稍顯暗淡，演出場面和演員面孔模糊不清。傳統(tǒng)戲園演出也都使用燈燭光源作為照明系統(tǒng)，雖形式不一，但照明亮度不夠是普遍的問題。直到1861年，英商開始籌備上海建造煤氣廠，1862大英自來火房成立，1965年自來火房首先在南京路東段安裝了10盞路燈，1870年有了“夜市燃燈”的景象。誠然，外國資本進(jìn)入上海，給上海戲曲“求真”提供了豐厚的物質(zhì)條件，最為關(guān)鍵的是，西方技術(shù)的運用，讓戲園亮度大大提升。上海照明系統(tǒng)的出現(xiàn)讓商業(yè)戲園的演出具備了能演夜戲的物理條件，照亮了戲曲舞臺，讓原本昏暗的似幻似真的劇場明亮起來，戲園被照亮，也象征著觀眾觀戲之眼被照亮。

根據(jù)齊如山的回憶：“在前清只有在私人家中或會館、旅館中演堂會戲，可演至深夜。至于戲館子中，絕對禁演夜戲，不但不許演夜戲，就是演白天的戲，多晚也不許點燈?！迷趹蚪缂伴_戲館的人，都知道這個情形，派戲不會太晚，尤其到冬天，更要提早一點。不過就是提早，也總在5點鐘之后，雖不至對面看不見人，然臺上的動作，或可看得見，至于表情神氣，就不能看到了。”[2]因為物質(zhì)條件的貧乏和政策的管控，北京是直到“庚子事變”之后才逐漸有帶燈火的夜戲，但在聯(lián)軍撤出北京之后，又開始執(zhí)行不能點燈的禁令，但準(zhǔn)點一支蠟燭，昏暗的視線下，臺下觀眾僅能辨析清臺上有幾人，看不清演員的臉，更別說看清臺上的布景了。雖說政策管控是較為主要的原因，但是當(dāng)時北京戲園也沒有如上海一般的經(jīng)濟基礎(chǔ)，上海最早開演夜戲時一晚可能消耗近千根蠟燭，這在北京戲園是不可想象的。上海很早就開始了對煤氣燈的使用，開埠以來，上海經(jīng)濟迅速發(fā)展，為照亮舞臺提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。當(dāng)時昏暗的燈光給戲曲舞臺營造出一種各貼近于迷狂的狀態(tài)，更容易在劇場產(chǎn)生幻覺。當(dāng)煤氣燈進(jìn)入劇場形成類似“自然光”的照明環(huán)境時，觀眾能對舞臺看個真切，給商業(yè)戲園演出帶來新的機遇和挑戰(zhàn)。

同光時期煤氣燈在戲園中的擺放位置和使用效果是“晚間所燃燈火，彼時只煤氣燈，呼曰自來火，前臺大門口二大枝，高于檐齊，外有玻璃為罩，火頭作月斧形，發(fā)光甚亮。門外各處皆有小枝。包廂及邊廂柱上，每柱一枝。正廳有自屋頂下垂二大枝，略似傘形。每枝有火十?dāng)?shù)頭，團圞發(fā)焰”[3]1-2。煤氣燈俗稱“自來火”，因其明亮但卻又不似蠟燭般會生黑煙，商業(yè)戲園便開始有意識的使用煤氣燈，并且還外加玻璃罩子聚光，增強發(fā)光的效果，并且并不是只有一枝，而是“沿臺約有火二十余枝，臺口下層亦如是”[3]2。煤氣燈的使用并不吝嗇，而是盡可能地照亮這個劇場，“臺柱兩旁又各有玻璃罩大煤氣燈二，此燈火頭作交叉式，四面發(fā)光，最為明亮?！鴳驁@乃恍若城開不夜，在當(dāng)時已以為如此光亮，幾不啻古人所謂火樹銀花”。煤氣燈的出現(xiàn)，使得上海商業(yè)戲園已經(jīng)不單是照亮舞臺而是照亮整個劇場，戲園里的所有事物都暴露在了觀眾面前[3]2。而上海的觀眾階層決定了其審美旨趣，“北京長期為戲曲興盛之地，觀眾侵染日久，‘皆能得此中三昧’，且欣賞時偏重于演員的唱工咬字；上海則因戲園興起較晚，精通戲曲者不多，一般觀眾觀劇更注重演員之身段相貌，故有‘北人于戲曰聽，南人則曰看’之說法”[4]。北京觀眾以當(dāng)?shù)毓賳T和貴族階層為主，在北京相同的劇目他們有多次觀演的機會，所以他們更看重演出時演員的唱功和身段，評析孰優(yōu)孰劣，而上海觀眾流動人口較多，觀眾以市民階層為主，更重觀看。照亮舞臺，讓原本的“聽?wèi)颉鞭D(zhuǎn)變?yōu)椤坝^戲”，為了突出自己的競爭力，上海的商業(yè)戲園就必須抓住觀眾的眼睛，以前是靠演員的唱功和身段，而現(xiàn)在照亮了劇場，舞臺上甚至戲園里的一切都可以被用來吸引觀眾。煤氣燈可以控制明暗變化，再加上觀眾的審美需求，為“求真”的景物造型進(jìn)入商業(yè)戲園提供了環(huán)境基礎(chǔ)。

隨著煤氣燈的進(jìn)入，戲園劇場的轉(zhuǎn)變也帶來了觀演模式和空間的轉(zhuǎn)變，早期的戲曲表演是在類似酒館或者茶館等場所中進(jìn)行的，“酒館式劇場中的戲劇演出當(dāng)然具有商業(yè)性，這與神廟劇場、堂會劇場不同。但是，長期以來，酒館樣式劇場中的演出隨意性很大，演劇可以說完全是筵席的陪襯，是兼營性質(zhì)的，是可有可無的點綴”[5]。中國舊戲舞臺，多為三面敞開的四方形臺子，一面設(shè)上下場門，觀眾圍觀，且座位并不能讓觀眾直視舞臺。這種舞臺不利于制造“幻景”，更多強調(diào)戲曲表演的虛擬性與假定性，圍觀的屬性和吵鬧的環(huán)境讓當(dāng)時的戲曲表演成為以演員表演為主，更多看的是演員身段和表演程式，要么只聽演員唱的怎么樣。上海戲園相比酒館、茶館，改造了劇場格局，更注重觀演空間。

同治、光緒年間，商業(yè)戲園的建筑格局雖還是“仿京式”的建筑，但是相較北京戲園，空間已經(jīng)擴大，并且因為租界管理等原因，原本北京戲園以座位區(qū)分不同社會身份的方式逐漸被淡化，促進(jìn)了煤氣燈發(fā)揮功效，讓觀者正視舞臺?！八袠窍伦?，左右中三面謂之邊廂，各園以三尺許之短欄，使與正廳地位隔絕，戲資照正廳減半。其后則隔之以短木板，板位即為起碼坐位矣。”[6]吳友如的《點石齋畫報》（如圖1）展現(xiàn)了當(dāng)時上海丹桂茶園觀演戲曲的具體場景，如圖可見，樓上正廳對舞臺一覽無余，樓下的邊廂前面的觀眾看得真切，而經(jīng)過加高處理，后面的觀眾也沒有被遮擋視野，讓每個位置的觀眾都能直視舞臺。

在商業(yè)戲園改造觀演空間和煤氣燈進(jìn)入商業(yè)戲園之前，戲曲表演除非像廟會等開放性場所演出能對舞臺看個真切，其余類似商業(yè)戲園、堂會等，雖有蠟燭照明，但是燈光依舊昏暗，達(dá)不到“火樹銀花”的效果。煤氣燈照亮戲園整個空間，最主要的還是舞臺，并且可以自主調(diào)控亮度，再加上戲園格局的改造和觀眾的偏好選擇，使得戲園將物質(zhì)性的景物造型融入到戲曲表演中，原本只針對表演的“求真”得到了舞臺具象化表現(xiàn)，并且成為戲曲表演重要的一部分，甚至有段時間成為上海戲曲最為關(guān)鍵的表現(xiàn)形式。戲園開始將舞臺上的景物造型等可視的景物造型納入戲曲表演的體系中，給觀眾營造似真似幻的戲曲場景，這“真”并非是生活真實，而是指虛構(gòu)的“真”，是真假結(jié)合的假中之真，也不是全然的“幻”，而是二者之間的平衡，如真似假，真假難分，才是當(dāng)時戲曲景物造型的追求所在。

二、景物造型“求真”的探索：" " " " " " " " " " 燈彩戲的衍變和機關(guān)布景的出現(xiàn)

上海經(jīng)濟的發(fā)達(dá)和技術(shù)的進(jìn)步，打破原本戲曲舞臺“真”與“假”的表演平衡，原本這個“真”“假”的表現(xiàn)只關(guān)涉演出情節(jié)和演員，現(xiàn)在將舞臺的景物造型加入進(jìn)來，反而讓這種“求真”意識更進(jìn)一步，“求真”的表現(xiàn)方式也更多種多樣，其中以燈彩戲和機關(guān)布景最具代表性?！盁舨蕬虻陌l(fā)展和衍變與燈是不無關(guān)系的。在沒有發(fā)明電燈之前，照明所用多為明角燈、燈籠以及蠟燭燈?！盵7]“燈彩戲”在商業(yè)戲園的衍變，就代表著原本用于“功用性”目的的燈燭被煤氣燈解放，向著“審美性”轉(zhuǎn)向。

何謂“燈彩戲”？“燈彩戲又叫燈戲，是用花燈、火彩等裝飾幫助表演的一種舞臺美術(shù)形式?！逋文觊g，才出現(xiàn)燈彩戲，開始無所謂燈，火彩也簡單……《大香山》中略有山景，《游十殿》中有所謂地獄變相，在木柜上糊洋紗，加上粗劣彩繪，或用篾箍糊紙，制成鬼臉等形?！盎鸩省币粓?，先繪上房屋，倒下后繪作火焰。”[8]296可見，燈彩戲主要是以燈光效果和舞臺布景制造幻覺為其表現(xiàn)形式，但是燈彩道具布景和以燈彩制幻的表演形式并不是在上海開埠后，西方外資和西方文化流入以后才有，漢代“百戲”中就已經(jīng)有幻術(shù)表演的身影。“舍利（獸）從西方來，戲于庭極，乃畢；入殿前游水，化比目魚，跳躍漱水，作霧障日，畢；化成黃龍，長八丈，出水游戲于庭，炫耀日光?！盵9]這類演出應(yīng)是用幻術(shù)、煙霧等制造幻象，使得觀者有黃龍在水中遨游的幻覺。同時在漢代百戲演出中，有了布景的蹤影，張衡《西京賦》：“華岳峨峨，岡巒參差。神木靈草，朱實離離。總會仙倡，戲豹舞羆。……度曲未終，云起雪飛，初若飄飄，后遂霏霏。”描述的是巍峨的華山，舞臺上有垂?jié)M果實的樹木，還伴有逐漸變大的雪花。此時布景的使用已經(jīng)初見端倪，并且布景并沒有燈光輔助制幻，布景應(yīng)該極具真實感，讓人難辨真假，才能達(dá)到張衡所述之景象。漢代百戲演出就已經(jīng)出現(xiàn)了幻術(shù)表演和舞臺布景，從而有了吞刀吐火、月兔搗藥、雪花飛舞的奇妙幻景，而后因為宗教、經(jīng)濟等多方面的限制，也讓這種表現(xiàn)形式?jīng)]有得到發(fā)展。這些幻術(shù)表演和舞臺布景是為不可為之事，但卻要塑造如真，讓觀者如入幻境，這便最早具有“求真”意識的表演。

明代開始使用火彩、燈彩制造幻境，根據(jù)張岱《陶庵夢憶》中的記載：“鋸磨鼎鑊、刀山寒冰、劍樹森羅、鐵城血澥，一似吳道子《地獄變相》。為之費紙扎者萬錢。人心惴惴，燈下面皆鬼色！”[10]161雖然此時是火彩，但在明末，演出類似目連戲時候，已經(jīng)有意識地通過布景來進(jìn)行氛圍營造，求的是地獄環(huán)境營造之真，甚至讓觀者“萬余人齊聲吶喊”，從而導(dǎo)致“熊太守謂是?？軐⒅痢?，可見當(dāng)時這類奇幻演出的吸引力和影響力。明代昆劇家班使用燈彩砌末作為景物造型：“劉暉吉奇情幻想，欲補從來梨園之缺陷。如《唐明皇游月宮》，葉法善作，場上一時黑魅地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑慢忽收，露出一月， 其圓如規(guī)，四下以羊角染五色云氣，中坐常儀，桂樹吳剛，白兔搗藥。輕紗慢之，內(nèi)燃‘賽月明’數(shù)株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也?！盵10]151可見，明朝已有燈彩砌末制造幻境的具體實例，而表現(xiàn)形式通過羊角燈等燈彩砌末制造出月宮的景象，讓觀眾仿佛真的置身于月宮中。

清朝康熙二十六年，孔尚任在泰州看到舞燈演出，寫詩描述其光怪陸離的景象，“此時看燈不似燈，夕陽零落晚霞生；忽而金蟾噴虹影，忽而青天燦銀星，忽而蠟燭旋紫電，忽而碧莎亂流螢”[11]?？咨腥嗡姷臒舨首兓喽饲艺婕匐y辨。到了同治年間，商業(yè)戲園的燈彩戲不僅對環(huán)境氛圍渲染，而且更進(jìn)一步將布景和燈光結(jié)合起來，從而成為舞臺表演的一部分。燈彩戲伊始是有“求奇”的目的，各個戲園都將舞臺布景用紙搭建，以奇異景象吸引觀眾，以此迎合市民觀眾的口味，在激烈的戲園商業(yè)競爭中贏得觀眾基礎(chǔ)，但只有“奇”是不可行的，“燈彩戲”的紙扎景物和舞臺布景也始終不能脫離觀眾意識里的“真”，如若只求奇，觀眾看到只會能得到例如觀賞“西洋馬戲”的新鮮感，但是時間久了，便會乏味，喪失興趣?！熬┒夹率綗舨剩?dāng)場變化八寶，能成機巧，云可堆牛，長生殿轉(zhuǎn)為天宮，內(nèi)有鹿鶴同春，萬福臨云，荷花蓮池，喜鵲搭橋，天車龍馬，八卦全圖，又變月宮。內(nèi)藏活蝴蝶，鳳凰穿牡丹，猿猴偷蟠桃，廣寒宮內(nèi)生白兔，荷花喜鵲飛舞。異樣新燈新彩，巧妙無窮變化?！盵12]雖廣告中語詞可能有夸張的成分，但從廣告詞可見，戲園希望通過燈彩的展現(xiàn)，將觀眾拉入到“幻景”之中，而這“幻景”不是隨意建造的，而是一些古來有之、卻不可見的場景，存在于觀眾的集體記憶中。故而戲園都是通過新奇的景物造型，讓觀者登上“月宮”觀嫦娥之婀娜，遨游于龍宮看龍宮之輝煌，置身于其中，如真似幻。

故“燈彩戲”的舞臺布景和燈光控制的使用應(yīng)當(dāng)是關(guān)涉戲曲的，并且能夠幫助戲曲營造氛圍和幻景，而不是脫離戲曲一味的追新求異。根據(jù)海上漱石生的記載，“煤氣燈可使之半滅半明，故每遇《大香山》《三世修》等神鬼戲，將火之總門略閉，即令各火光焰低縮，作慘碧色，滿臺頓呈陰森之氣觀者謂為得未曾有”[3]2。戲園已經(jīng)意識到舞臺燈光合理的使用能加強舞臺氛圍營造，故演出神鬼戲時，調(diào)控?zé)艄庾層^眾身臨其境。到1888年，機關(guān)布景加入“燈彩戲”，機關(guān)布景是“戲曲布景的一種類型，以畫幕、特技、魔術(shù)、攝影等手法表現(xiàn)離奇景象和迅速變換場景為其特征。多用于神怪戲、武俠戲和偵探戲（這類劇目大多是連臺本戲）。它由燈彩戲發(fā)展而來”[8]296。機關(guān)布景的加入讓燈彩戲的布景和裝置成為“活體”，更多手段可利用于景物造型，讓舞臺布景和和演員都參與到幻景的營造中，“特聘請北都巧工，按戲妙想揣摩，巧扎玲瓏宮殿、仙山景致、異樣花卉燈彩，俱各奪目入神，眾仙聚會，練成高蹺，臺閣、秋千、輜車無所不備”。原本演員和布景的共同參與，讓戲曲舞臺更像綜合性的藝術(shù)體，每一部分都發(fā)揮作用，每一部分都將觀眾拉往營造的“真實”。所以此時的燈彩戲多演出神仙志怪題材的戲曲，吸引觀眾的方式由原本精湛技藝、名角登臺逐漸轉(zhuǎn)為逼真實景，此時戲曲表演追求的還是一種擬真或者似真。這種過渡，讓舞臺布景和舞臺裝置變得愈加重要。

同治、光緒年間上海商業(yè)戲園的燈彩戲和對機關(guān)布景的使用，并不是對西方寫實戲劇的刻意模仿，正如前文所述，燈彩戲的表現(xiàn)形式和舞臺布景在漢代和明代都能看見蹤影，顧頡剛甚至認(rèn)為清代的燈彩戲遠(yuǎn)不及明代，故燈彩戲和機關(guān)布景是文化內(nèi)生的延續(xù)，其中包含著中國傳統(tǒng)戲曲表演的審美旨趣。

三、商業(yè)戲園戲曲的“求真”審美觀

“近代的藝術(shù)，無論是在西洋或是在東方，內(nèi)部已經(jīng)漸漸破裂，就西洋與東方全體而論，又仿佛一個重寫實，一個重寫意?！盵13]指出近代藝術(shù)東西方走向了完全相反的方向，也正如眾多學(xué)者強調(diào)的那樣，中國戲曲重寫意，而西方戲劇重寫實。亞里士多德在《詩學(xué)》中說：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿?！盵14]從古希臘戲劇形成開始，西方戲劇就是以現(xiàn)實主義為主導(dǎo)的，強調(diào)的是戲劇的寫實，追求“復(fù)現(xiàn)”，呈現(xiàn)的物象都是現(xiàn)實生活中所具有的，目的是幫助演員在具體建構(gòu)的實景中表演，幫助推動情節(jié)，引導(dǎo)觀眾更好的進(jìn)入戲劇情境。那么，上海戲曲的發(fā)展由“寫意”到“寫實”就不是簡單的因果關(guān)系，期間經(jīng)歷了一個漫長的過程，也是地域、政治、文化、社會、藝術(shù)等多方面綜合影響才形成的，而“求真”的審美觀是其中的過渡階段。

這種“求真”傾向在中國中早已有之，只是科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟發(fā)展讓這種“求真”觀念從文本內(nèi)部外化到戲曲表演的景物造型。李漁說：“觀場之事，易晦不宜明?！盵1]195李漁認(rèn)為觀戲的場所需要昏暗，而不要明亮，是因為昏暗能讓觀眾沉浸入戲曲的“真”中?！把輨〉男Ч黹g比白天更佳。為什么？第一，晚間容易形成一種似假、似真的戲劇欣賞環(huán)境?！皟?yōu)孟衣冠，原非實事，妙在隱隱躍躍之間。若于日間搬弄，則太覺分明。演者難施幻巧。十分音容，止作得五分。觀聽以耳目，聲音散而不聚故?！盵15]這里李漁的觀點更傾向于在晚間昏暗的時候演劇，這樣演員的舞臺呈現(xiàn)給觀眾一種似假似真的欣賞環(huán)境。照亮整個舞臺，是否正印了“日間搬弄，則太覺分明。演者難施幻巧。”實則不然，因為李漁擔(dān)心的是太過光亮的環(huán)境，就難以制造幻覺，觀眾與演員和舞臺沒有任何距離，制造不了舞臺之“幻”，則不能讓觀眾進(jìn)入到似真似假的情境中去，一定程度上類似布萊希特所說的“間離”效果，商業(yè)戲園將景物造型納入到“施幻巧”的表演體系中，建造了不少幻境奇景。

上海商業(yè)戲園通過舞臺布景將傳統(tǒng)戲曲的寫意場景變得更具象化又或是通過機關(guān)布景的使用讓原本如夢似幻的故事變得不那么遙不可及。將原本戲曲表演需要觀眾自己發(fā)揮想象力從而在腦中形成的部分“心景”轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢?、可觀的“實景”。傳統(tǒng)戲曲因經(jīng)濟條件和技術(shù)手段限制而不能顧及景物造型，傳統(tǒng)戲曲表演的一桌二椅，表演中并不參與寫實或求真，而是起到替代作用，可以用來替代任何事物，作為演員表演的輔助和延伸，幫助觀眾想象，所以此時建立的景是“空景”。“我國的戲劇是：以得到觀眾的承認(rèn)為前提，由觀眾來最后完成的戲劇?！盵16]這一“空景”是需要由觀眾去填補的“心景”，傳統(tǒng)戲曲表演“求真”的過程是演員表演觀眾想象的一個互動過程，正如洛地先生所言“布景在你觀眾的心里”。同治、光緒時期的上海戲曲用西式的技術(shù)和手段，將原本的“空景”填入物質(zhì)化的景物造型，建立起具有實體的“物象”，“用視覺可及的仿制品代替心理想象的虛擬性。例如，畫在背景畫布上的山水就比想象中的山水來得真實，紙制的花草當(dāng)然也比通過聞花的動作來示意的‘花草’富有實體性”[17]109。故燈彩戲等“求真”戲曲都是直接訴諸視覺感官的，人們幻想中的神話和口口相傳的故事場景具象化，將原本如夢似幻的“心景”物質(zhì)化展示在舞臺上，帶給觀眾視覺上的震撼，拉近觀眾與傳統(tǒng)戲曲表演的距離。

因此商業(yè)戲園“求真”的景物造型給舞臺制幻提供了一種基礎(chǔ)，幫助演員演出表演。以前演出涉水，那“舉步就是浩淼煙波”。臺上的所有都需要觀眾幻想，如果觀眾不幻想演員的動作，那么就感受不到戲曲所表現(xiàn)的藝術(shù)真實，就會被阻隔在戲曲舞臺之外，感受不到戲曲之美。此時，藝術(shù)真實是以一種“心景”呈現(xiàn)在觀眾各自的內(nèi)心，舞臺布景和機關(guān)裝置將這種“浩淼煙波”放到臺上，為觀眾的“心景”建構(gòu)了一個藝術(shù)實體，不是全然抽象的表現(xiàn)，讓“幻”和“真”的界限更加模糊。本來“求真”“似真”指的是演員通過真實的生活體驗，將這種真實納入到戲曲表演當(dāng)中，但隨著科技的發(fā)展，原本觀眾和演員之間的“求真”的心里聯(lián)結(jié)，開始逐漸擴大范圍，將整個戲曲表演的場所納入進(jìn)來，這種求真漸漸由內(nèi)開始向外衍生。故戲曲舞臺的布景和機關(guān)也開始追求真，臺下觀眾的心理“求真”進(jìn)一步被具象化。傳統(tǒng)戲曲表演的“心景”是無邊無界的，“求真”布景的進(jìn)入其實給觀眾設(shè)置了一個范圍，雖寫意效果不如之前那般濃烈，但反而讓觀眾更容易進(jìn)入這似真似幻的舞臺表演之中。但過分追求“奇幻”就會造成當(dāng)時某些“燈彩戲”演出雖臺上有各種奇異燈彩，卻和戲曲本身關(guān)聯(lián)不大甚至毫無關(guān)聯(lián)，這種就是舍棄掉戲曲本身的“求真”，反倒是本末倒置了。

上海商業(yè)戲曲表演的景物造型的追求與西方的寫實主義是有差異的，寫實景物造型是直觀的、確定的、有限的，寫實布景的搭建是為了讓觀眾覺得舞臺上的這個世界是真實存在的，某種意義上來說，此時臺下觀眾與臺上景物是平行的，并不進(jìn)入干涉觀眾的生活，以此增加這個故事的實感。但是上海戲曲的燈彩和機關(guān)布景將原本情景空間中的場景具象化了，雖其中具有一定的規(guī)定性和限制性，但這樣的處理方式，不同于寫實景物造型輔助表演的功能，它讓舞臺的物質(zhì)空間和心理空間處在一種含混的狀態(tài)下。此時上海戲曲的表演，即觀眾知道這是“戲”，但因為有了“求真”的戲曲布景和機關(guān)布景，停止想象也能有仿佛置身其中的感覺，繼續(xù)想象往舞臺填充更多的“心景”，那這種“似真”只會在觀眾心里更逼近“真”，感覺自己真的置身在一個夢幻的世界中。觀眾的想象因為這種可視的物質(zhì)實體會進(jìn)一步飛升，這種物質(zhì)空間的營造反而強化了虛擬空間的想象，是縱向的而不是橫向的，因為已經(jīng)有了質(zhì)的規(guī)定性，因為已經(jīng)給這些神仙志怪的戲曲故事建造了一個可視的雛形，觀眾在進(jìn)入這種似真似戲的幻象中時，也便進(jìn)入到了規(guī)定性的“象”中?！皯蚯庀笥凶约汗潭ǖ膬?nèi)涵。戲曲塑造藝術(shù)形象，是以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)，在象中有意、意中有象的意象交融中，來完成舞臺意象的創(chuàng)造的?！盵18]原本象被規(guī)定，意只能在被建造的象中衍生，這是燈彩戲等求真布景使用的局限性之一。

同治、光緒年間的戲園雖得到西方技術(shù)支持和文化的影響，但仍區(qū)別于西方戲劇，展現(xiàn)出傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的旨趣，戲曲雖然被清朝社會控制和塑造，但在戲園空間內(nèi)部，社會結(jié)構(gòu)和社會身份得到重構(gòu)，正如當(dāng)時的燈彩戲、機關(guān)布景戲等表演，雖然大部分題材都是神仙志怪，與真實世界有著質(zhì)的差異，但戲園通過“求真”的景物造型等手段打破二者之間的隔閡，觀者在其中游離。真真假假、虛虛實實、似戲似真這樣才能讓觀眾生活真實與審美真實達(dá)到統(tǒng)一，從而在這個空間中抒發(fā)自己的真情實感。

四、結(jié)語

概而言之，上海開埠后，“自來火”煤氣燈取代了燭火，使得上海商業(yè)戲園更加明亮，戲曲舞臺也煥然一新，給燈彩戲和機關(guān)布景的發(fā)展提供了物質(zhì)基礎(chǔ)和文化土壤。燈彩戲的景物造型可以佐證，中國傳統(tǒng)戲曲表演并不是一味追求“虛”與“寫意”，當(dāng)物質(zhì)條件充盈時，也會主動使用物質(zhì)化的景物造型豐富觀眾視覺感官。戲曲景物造型“求真”傾向受到外來技術(shù)和文化的催化，但并不代表這種“求真”的傾向是外來的，而是延續(xù)了“中國傳統(tǒng)戲劇美學(xué)‘隨心所欲’的布景精神，不僅滿足了欣賞‘客觀景’的要求，又不為具體的時空所束縛，從而保留了心靈對于具體時空的超然性”[17]109。所謂“求真”思想，指的是中國古典美學(xué)的“象”與“意”之間的平衡，“求真”就是我既要追求其中的“象”但又不能丟失其中的“意”。此時上海戲曲表演仍保留著中國傳統(tǒng)戲曲審美內(nèi)涵，景物造型將“象”物質(zhì)化，雖然使用物質(zhì)化的景物造型，用物質(zhì)化的手段建構(gòu)場景，但仍追尋其“意”。之后的燈彩戲、機關(guān)布景戲刻意追新逐異而在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的實事新戲又太看重真實性，反而遺忘了戲曲表演的藝術(shù)性?！扒笳妗钡木拔镌煨妥屓藗?nèi)缛牖镁?，但畢竟其壓縮了觀者的想象空間，這種虛幻的真實太過具象有時會把想象的境界拉回到現(xiàn)實環(huán)境，故“布景縱像真，絕不能真天然之山水。華堂大廈，何處無之，必于劇場求之耶？西洋用科學(xué)布景，而今亦漸漸有廢棄之意。不如紅氍毹上，一曲清歌?！盵19]太過強調(diào)直觀真實，就會讓戲曲的“以歌舞演故事”的藝術(shù)特征被忽略，這是燈彩戲和機關(guān)布景等景物造型的弊端，也是其走向衰亡的根本原因。

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作者簡介：楊云昊，廣州大學(xué)人文學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生。

基金項目：本文系教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目“晚清《申報》戲劇廣告整理與研究”（22YJA751018）；廣東省教學(xué)質(zhì)量與教學(xué)改革工程項目“廣州大學(xué)——廣東省電影家協(xié)會社會實踐教學(xué)基地”項目階段性研究成果。